EL CINE CUBANO O LOS CAMINOS DE LA MODERNIDAD

Se suele decir “la película no es buena pero está muy bien hecha, es muy moderna ¿Cómo puede una película no ser buena y al mismo tiempo ser moderna? ¿Cómo puede una ciudad ser  humanamente un desastre e igual puede ser moderna? ¿Es posible esta contradicción? ¿Se pueden separar los efectos humanos de los efectos tecnológicos de una película? ¿O el desarrollo humano del desarrollo urbano de una ciudad? ¿Se puede separar el desarrollo espiritual del desarrollo material? Pues se han logrado separar al punto de que esta moneda, en la actualidad, aparece como moneda de una sola cara. 

¿Bastaría con decir que el desarrollo es desigual? 

¿Qué es ser moderno? ¿Estar a la moda en el vestir? ¿En el último baile? ¿En tener un teléfono, un televisor, un carro, en disponer de  Internet?  ¿Es suficiente? ¿La modernidad se encuentra sólo en los avances de la ciencia y de la tecnología, en la genética y en los vuelos espaciales? ¿Se puede encerrar la modernidad como falsa lámpara de Aladino  sin genio alguno dentro? ¿Es que volvemos a los inicios del siglo XX cuando los futuristas italianos declaraban que la ciencia y la tecnología eran las principales fuerzas motrices de la modernidad?

Debe o no estar el ser humano en el punto de partida, pero también de llegada, de todos los caminos hacia la modernidad?

Tampoco se trata de ignorar el progreso científico, ni tecnológico, ni de subestimar la producción de bienes materiales. Frente a la propuesta del paraíso como vida material, no se trata de hacer loas al miserabilismo material. Pero se puede calificar el siglo XX  como un siglo de progreso y 
también de barbarie. Los artistas han sido testimonios lacerantes de estas angustias, fascinados, unas veces, por la modernidad y, otras, espantados ante la misma. Lo cierto es que el equilibrio entre vida material y espiritual se ha roto. Peor. El verdadero problema no es la desigualdad del desarrollo, sino que la aspiración de vida material y espiritual para una minoría,  sólo ha llegado a ser posible al precio de negar toda posibilidad de vida material y espiritual a una mayoría. 

Intentaremos explorar al Cine Cubano deteniendo la mirada en algunos aspectos de la modernidad. Y también limitándonos al largometraje de ficción. 
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Antes de la Revolución, en Cuba, se había comenzado a ensayar lo que hoy se conoce como sociedad de consumo. Grandes tiendas, fastuosos hoteles,  televisión a color, etc. Sin embargo el triunfo de la Revolución demostraba que no sólo de pan vive el hombre, mucho más, si ese pan no era para todos. La alegría que se desbordaba por las calles, desbordaba la alegría por las aspiraciones de un pan mejor repartido. La alegría, cierto, era por ese camino que iniciábamos hacia una vida material más justa, pero se reveló que era, sobre todo, por la recuperación de una vida interior que había sido empobrecida durante décadas. Por fin se podía gritar a todos los vientos lo que durante demasiado tiempo se había silenciado. Esta vez podíamos aspirar a una vida material sin humillaciones ni degradaciones para lograrla. La modernidad se nos presentaba como si las dos mitades del ser humano, corazón y mente, se juntaran de nuevo. 

La cohesión de los cineastas no significó, ni podía significar, complacencia. La identificación con la Revolución fue total sin dejar de ser crítica; fué unitaria sin dejar de ser diversa, tuvo un  aliento similar sin  dejar de ser múltiple.  

“No hay manera de transformarse si no es transformando la vida”, diría Goethe en su Fausto. En esos años sesenta los cineastas cubanos descubrían el mundo descubriéndose a sí mismo, proyectando el Pigmalión que todos llevamos dentro, ese Pigmalión que nos hace sentir vivos, dada la obsesión por querer transformarlo todo. Una película no cambiaba el mundo pero había que hacerla como si fuera capaz de cambiarlo.  Otro gran escritor, Thomas Mann, había dicho que prácticamente no existían ni la verdad ni la belleza. Los cineastas cubanos insistían en que lo importante era buscarlas aunque no existieran. 

El Cine Cubano, por otra parte, no devenía en un cine oportunista. No iba al encuentro mercantil del público de jóvenes, que mayoritariamente llenaban las salas de cine en todas partes. Se propuso siempre dirigirse a la inteligencia del público, fuera éste de jóvenes o de viejos.

El Cine Cubano, por esos años,  se convertía en vanguardia de la Cultura del país convencido de que  los filmes podían revelar el fondo de sabiduría que todos llevábamos dentro. Se podía decir que, entonces, junto con el cine latinoamericano y caribeño de la época, fue considerado un cine que venía de un centro y no de una periferia.

Digamos, a propósito, que un film es como el amor, si se logra un 60% de lo que nos hemos propuesto, es una obra maestra. Al conjunto de una producción también se le puede reconocer su dimensión artística si logra alcanzar una proporción similar.  

La década de los sesenta fue una década larga, es decir, que duró 
hasta mediados de los setenta. Se hicieron 44 largometrajes, en  una proporción de tres filmes por año. Los resultados fueron tan óptimos como inesperados.  Más de la mitad fueron buenas películas. La calidad lograda, además, tuvo respaldo de público y de crítica. El éxito no fue sólo nacional sino que también llegó a alcanzar a públicos  internacionales. Protagonista indiscutible de esa época lo fue Tomás Gutiérrez Alea y, entre las nuevas películas a señalar, estaría la del primer largometraje realizado por una mujer: “De cierta manera” (1974) de Sara Gómez.  

¿Cómo fue posible esta explosión de una cinematografía nueva que partía de cero? De los pioneros de principios de siglo, encabezados por Enrique Díaz de Quesada, no quedaba prácticamente nada. De los años 30 y 40, a pesar de la voluntad de cineastas como Ramón Peón, no se había logrado consolidar  siquiera una producción comercial. El surgimiento del nuevo cine cubano no era imaginable sin la Revoluciòn. Pero no bastaba su soplo decisivo. Teníamos que indagar también en las vías y atajos propios del medio cinematográfico. 

¿Qué mundo de ideas y de contradicciones motivaba el crecimiento de los cineastas cubanos? La coherencia con su propio medio y con las nuevas circunstancias que vivía el mundo, no estaba exenta de contradicciones. El ICAIC era entonces un hervidero de ideas y de debates, de rigor y de audacias.  

Crecíamos, asumiendo y rechazando, al Neorrealismo, a la Nouvelle Vague, al Free Cinema, al New American Cinema, etc. Asumiéndolos porque eran parte de los mismos empeños. Rechazándolos porque queríamos caminar al ritmo de nuestro propio destino. Confrontándonos, en encuentros muy tempranos, como los de Génova, con el Columbianum del Padre Arpa y en el indispensable Pesaro de Lino Micciche y Bruno Torri, antecedentes históricos de las relaciones entre el cine europeo y el latinoamericano. También en los fundacionales Viña del Mar, 
en Chile; y de Mérida, en Venezuela. Todos fueron semillas donde floreció la conciencia de un cine común. Finalmente la creación del Festival de La Habana, en 1978, consolidó y sistematizó, en un territorio de nuestra América, los Encuentros entre los cineastas latinoamericanos y, de éstos, con el resto del mundo. A partir del Festival fue posible alentar, fomentar, promover, lo que ya existía en la realidad: un Nuevo Cine Latinoamericano. 

El germen de ese nacimiento se sitúa en los años cincuenta con “Raíces” (1953) de México;  “Río 40 grados” (1955) de Brasil; “El Mégano” (1955) de Cuba; “Tiré Dié” (1958) de Argentina; “Araya” (1958) de Venezuela. Todos fuertemente influenciados por el neorrealismo italiano, corriente ésta que, desde finalizada la Segunda Guerra Mundial, no había dejado de influir hasta en cinematografías tan distantes como la soviética y la norteamericana. 

El nuevo Cine Cubano, siguiendo las huellas de un neorrealismo ya tardío y desfasado, con “Historias de la Revolución”(1960) y con “Cuba Baila”(1960), no había dejado de ser un reflejo empobrecido de nuestro pasado más reciente. La ruptura se produce y, por lo tanto, el nuevo camino, con “Memorias del Subdesarrollo” (1968), “La Primera Carga al Machete”(1969), “Aventuras de Juan Quinquín”(1967) e incluso con ·”Lucía”(1968) que, si bien mantenía reflejos de Visconti, no era ya  del Visconti ortodoxo de “Obsesión” o de “La Tierra Tiembla”. 

El cine cubano, al igual que el latinoamericano, avanzaba con singular autenticidad, al ritmo de los movimientos de liberación que corrían por el Continente, reflejando realidades pasadas y presentes, saltando géneros, moviendo debates, confrontando ideas.

Nosotros, desde luego, no dejábamos de tener nuestras particularidades. Por ejemplo, nuestras contradicciones no eran tanto con la Europa Occidental como con la Socialista. La Socialista no sentía el enfrentamiento con Hollywood como nosotros. No fué una casualidad que, a partir de los setenta, cuando empiezan las represiones y las dictaduras en América Latina, los cineastas latinoamericanos no se van a Hollywood sino que buscan una posible continuidad de sus ideas en Europa Occidental, en Canadá, en Cuba; en cambio, en los Países Socialistas, cineastas hubo que no vacilaron, cuando se les presentó la oportunidad, de irse a Hollywood. 
Hay que señalar además que, en los sesenta, América Latina no había luchado contra la democracia, sino contra una caricatura de democracia. Las luchas de liberación se libraban por una auténtica democracia y no por la democracia de un sólo día, por el sólo día de las elecciones. Por eso, después de los sesenta, vinieron las dictaduras en el Continente con el único objetivo de  impedir el triunfo de una auténtica democracia. Demostraban que, cuando se pasaba de la libertad para hablar a la acción para cambiar las cosas, se acababa la farsa y entraban los militares. A Cuba, precisamente por haber logrado liberarse de la dictadura no sólo de Batista, sino de la de más de cincuenta años de explotación y de totalitaria dependencia, la castigaban con bloqueos y con todo tipo de guerras sucias. 

Habría que subrayar, no obstante, que a pesar de nuestras excelentes y fecundas relaciones con tantos cineastas de los países socialistas, no podía dejar de resultarnos más estimulante las relaciones con los latinoamericanos, dadas las razones históricas y culturales que desde siempre nos identificaban. Tan orgánicas y viscerales han sido, y son, estas relaciones que, a veces, en nuestras obras es percibible una cierta nostalgia por la burguesía que nunca hemos podido ser. En efecto, nunca hemos sido, ni somos, la Europa que logró desarrollar una burguesía nacional, fortalecida e independiente. Por eso, dicho sea no entre paréntesis, la crisis del nacionalismo en los países que ya se han consolidado como nación no es igual que para aquellos otros  que aún están en su propio proceso. En Cuba por ejemplo, nuestra precaria y nada independiente burguesía, salvo excepciones individuales, nunca defendió el arte que, en otras latitudes, hubiera sido bandera y orgullo de una burguesía nacional. Fue el pensamiento de izquierda quién asumió la defensa del arte nacional. 

En los sesenta una fuerte corriente se abrió paso para afrontar, desde el propio lenguaje cinematográfico, los códigos y estructuras en que se sustentaban las películas de Hollywood. Fue Glauber Rocha quién llevó más lejos ese enfrentamiento, aunque también lo sostuvieron cineastas como Paul Leduc, Pino Solanas, Román Chalbaud, Jorge Sanjinés, Fernando Birri, Miguel Littin. En general, esta reacción fue  bastante común, no sólo en América Latina, sino en todo el mundo de los sesenta. Los cineastas, de alguna manera, queríamos cuestionar la narración convencional que mantenía e imponía Hollywood como canon indiscutible de lo que debíamos entender como lenguaje cinematográfico. Esa narración descansaba en las estructuras de la novela del siglo XIX. Pero esa narración, no obstante haber dado excelentes frutos y que ocupaba un lugar destacado en el desarrollo del lenguaje cinematográfico, se había ido agotando, había ido relegando cada vez más el núcleo dramático de la historia, jerarquizando la factura y los medios expresivos (estrellas, efectos especiales, fotografía, banda sonora, montaje, etc.) como sustentos privilegiados de la narración. Es decir, nos contaban una historia con la estructura propia de la novela decimonónica y el valor cinematográfico, su contemporaneidad, se concentraba en ilustrarnos, lo más expresivamente posible, esa historia. Tendencia que, inclusive, ganaba prestigio apoyándose en el que históricamente ya tenía la literatura y, desde el punto de visto de la imagen, las artes plásticas. Hasta hoy permanece como dominante esa propuesta. Por eso, ante sus modelos más aberrantes y comerciales, se suele decir: “la película no es buena, pero está muy bien hecha, es muy moderna”. 

Una corriente importante dentro del cine latinoamericano, incluyendo al cubano, fue la de nacionalizar esa tendencia. Y se hizo, y todavía se desarrolla, con gran éxito de público y de crítica. Se puede decir que es la corriente que más aceptación ha tenido dentro y fuera de nuestro Continente. Su resultado más glamoroso es que ha sido portadora de no pocas herejías temáticas. Lo cual no es poco. 

Pero la otra corriente excursionó en una dirección más radical. La  que partía de la convicción de que el tema de por sí, por muy 
importante que éste fuera, no bastaba para contribuir al proceso de descolonización, de que no era posible un contenido nuevo enmarcado en formas cada vez más agotadas. Esta tendencia aspiraba, en general, a que los dardos se dirigieran a la liberación del cine como novela ilustrada. Por otra parte, el desarrollo del cine, al igual que el arte en general, no podía ir a la saga en el desarrollo del pensamiento humano. El ritmo interior, que no el exterior, de un film, no podía dejar de estar sincronizado con el ritmo del pensamiento contemporáneo, ni podía renunciar a contribuir al desarrollo de éste. Vivíamos más de prisa que en épocas anteriores, en un mundo más rápido en todos los sentidos. El cine, a diferencia de la novela, se situaba, como medio expresivo, dentro de esta contemporaneidad. No por gusto se le llamaba el arte de esta época. Por eso siempre ha sido tan improductivo como ingrato, que se mida el valor de una película, por las posibles cercanías al tipo de reflexión que nos proporciona la literatura. Una novela se lee, se vuelve la página, se deja para otro día. El film hay que verlo de una sola vez, sin detenerse. Esto marca una diferencia sustancial entre lo que podemos esperar de una novela y lo que podemos esperar de una película. 

Conozco un carpintero de muebles, un artesano, todo un artista, que me comentó en una ocasión: “Estoy de lo más contento por que al fin tengo una videocasetera”. “¿Cómo?”; le respondí, “¿Tanto te gusta el cine?”. “No”; me respondió, “es que ahora puedo parar la película y ver los muebles”. 

Pero cuando uno está interesado en ver la película, no la detiene, al menos de que sea un especialista que desee analizar sus partes. Es más, no hay cosa que moleste más que los cortes de la publicidad en las películas pasadas por la televisión. El gran desafío de esta narración de prisa, que es el cine, obligaba a buscar maneras alejadas de la literatura. No sólo para procurar un nuevo tipo de reflexión, acorde con esta especificidad,  sino para favorecer un nuevo tipo de espectador, un espectador más activo. En este sentido, en el Festival de Pesaro de 1968, fué de gran impacto cuando Solanas y Getino enarbolaron una enorme tela que decía: “Todo espectador es un traidor” 

En síntesis, mientras más pudiéramos alejarnos de la literatura, más podíamos romper con los códigos que mantenían el coloniaje, que mantenían la fascinación del espectador al precio de perder su espíritu crítico. Insistíamos, entonces, que el deber de un cineasta revolucionario era hacer la revolución en el cine. 

El Cine Cubano exploró también esta corriente. Titón lo hizo en “Hasta cierto punto”; Humberto Solás en “Cantata de Chile”; Manuel  Octavio Gómez en “Los días del agua”; Sergio Giral en “El otro Francisco”; Manuel Herrera, borrando definitivamente las fronteras entre la ficción y el documental, en “Girón”; y, yo que, desde “Juan Quinquín”, he intentado no hacer otra cosa que  esta especie de cine antinovela. 

El Cine Cubano en sus más de 180 largometrajes de ficción realizados hasta el presente, podía ufanarse de que éstos reflejaran, en su mayoría,  la realidad del país con una mirada adulta. Sentir, como uno de sus grandes triunfos, haber logrado que el público, educado en el desprecio de su propia cultura, se identificara con el nuevo cine nacional. 

Hubo algo, entre otras consideraciones, que debemos subrayar: las confrontaciones entre nosotros mismos.

No solamente se había crecido en la lucha frontal contra la mediocridad, el sectarismo y el oportunismo circundante. Esto resultaba demasiado evidente. Lo más significativo había sido lo que no se veía. Haber asumido que, entre los propios cineastas del ICAIC, anidaban marcadas diferencias. Y que esas diferencias, lejos de ignorarlas,  se había decidido revelarlas. Estas debían ser las fuentes principales de nuestros debates, eran en éstas donde precisamente radicaban las posibilidades de nuestra propia  superación. El camino hacia el pensamiento más avanzado, reclamaba la confrontación abierta, día a día, sistemáticamente, de estos antagonismos Antagonismos marcados por ciertos liberalismos regresivos y no pocos dogmatismos trasnochados. El principio de que ningún cineasta se considerara dueño absoluto de la verdad, no sólo evitó el oportunismo, sino que hizo posible superar las inclinaciones reduccionistas, tanto del panfleto como de la crítica anacrónica. Así también el análisis de los guiones no fueron análisis de simple contenidos, sino análisis de especialistas que sabían de dramaturgia y que, por lo tanto, no separaban forma de contenido. 

Así mismo, para nosotros la libertad del creador nunca fue concebida si no se lograba, simultáneamente la libertad del espectador. 

Si bien era importante lograr la identificación con el cine propio, era aún más relevante que la Revolución demostrara que abrir las pantallas al cine de todo el mundo, no suponía un rechazo del espectador, ni mucho menos una fuga del mismo, sino, al contrario, se lograba que el público llenara, como nunca, las salas de cine. En consecuencia, priorizar la libertad del espectador para ver cine de todas partes del mundo, no entraba en contradicción con los intereses de quienes poseían salas de cine. Fué el mejor mensaje que podíamos ofrecer a todos los que luchaban por el derecho a tener una cinematografía nacional.  

La programación de las salas se realizó en forma proporcional a la producción de cada país, evitando que ninguna cinematografía resultara hegemónica. Igualmente se terminó con la práctica discriminatoria de reservar las salas de tercera para las películas latinoamericanas. El principio que se siguió fue que las mejores salas fueran para las mejores películas, vinieran del país que vinieran. En consecuencia, la promoción de los filmes se trató de que no descansara en razones extra artísticas (éxito de taquilla, chismes de las estrellas, etc.) sino en la calidad de los mismos. 

Si la década de los sesenta había promovido el espíritu de cambio en el mundo, si el balance entre la vida material y espiritual había hecho latir profundamente nuestros corazones, a mediados de los setenta, con el declive de las luchas de liberación, con la implantación de férreas dictaduras en el Continente, con el fortalecimiento de la dependencia norteamericana en la región, se empezaban a sentir ráfagas de una fragmentación en nuestras vidas y en nuestros ideales. 

El mundo de las ideas no dejaba de hacerse cada vez más complejo. El pensamiento avanzado se empezaba a confundir con los viejos liberalismos; la intransigencia revolucionaria con el dogmatismo más cerrado; y la conciencia individual con la autocensura. 

La respuesta del ICAIC, en los ochenta, fue la de  formar tres Grupos de Creación que continuaran la tradición de los cineastas de participar en el destino del Cine Cubano. Más necesaria ahora dado los incrementos en la producción. Si siempre la atención y análisis artísticos habían sido asumidos por un grupo de Creación, (entonces no se le llamaba así) con un Director de Cine al frente del mismo, en esta ocasión, en que se triplicaba la producción, era evidente que se necesitaban tres. Los Grupos estaban destinados a fortalecer la cohesión de los cineastas con el destino comun del Cine Cubano; a rescatar el ambiente creador que se había ido perdiendo; en disponer de una participación más activa en la aprobación de los guiones y en el corte final de las películas; así también en la confrontación de criterios e ideas como antaño había sucedido mediante el fomento de los debates. De esta forma, los Grupos lograron que, de nuevo, los cineastas ocuparan el centro del espíritu creador del ICAIC, al tiempo que se recuperaba el sentimiento de que se formaba parte de un Proyecto y no sólo de un compromiso consigo mismo. Así también se abría un espacio para que los cineastas participaran en el reciente Consejo Asesor  promovido por la Institución. 

Pero los noventa se abrieron con “Alicia en el pueblo de Maravillas”. Un mal paso para algunos, al igual que había sucedido, finalizando los 70 con el film “Cecilia”. Ciertos periodistas habían alentado la satanización de “Cecilia”, como, ahora, ciertos funcionarios, demonizaban a “Alicia”. La visión de ambos filmes fue distorsionada. Una discusión anacrónica horadó las filas de nuestra contemporaneidad. Los vigilantes de las “Sagradas Escrituras” siempre habían logrado que se nos aplaudiera o denostara por razones extra artísticas. Dentro y fuera del país. Siempre resultaba difícil saber cuándo nos aplaudían por políticos y cuándo por artistas. 

Estas manipulaciones no han sido fáciles soltearlas. Incluso ha motivado posiciones oportunistas ante la demanda interesada de obras críticas. El pensamiento se ha visto frenado, dificultado en su andar por entre los laberintos de la modernidad. Si era normal que la reacción internacional siempre situara el debate en los términos más arcaicos, era doloroso que, aunque fuera esporádicamente, se dieran, entre nosotros, pasos que cerraran las posibles lecturas de una obra artística. No podía ser peor el comienzo de una década que ya anunciaba un desequilibrio mayor en el mundo. 

La destrucción de gran parte del campo socialista, en particular, de la Unión Soviética, quebró la balanza del poder internacional.  
La caída del Muro de Berlín, sin embargo, multiplicaría nuevos Muros, esta vez para contener la invasión de los pobres de esta Tierra. 

El fin de la guerra fría no ha dejado de aumentar las perspectivas de destrucción nuclear del planeta. Se ha incrementado la guerra caliente de los grandes contra los pequeños. Se ha disparado la pobreza en el momento en que más avances científicos y tecnológicos existen para acabar con ella. La seudocultura acompaña a la seudodemocracia.  Los gobiernos y los parlamentos simulan mandar cuando, en realidad, quienes mandan son las transnacionales. La libertad que se simula no es otra que la libertad de  los comerciantes. 

¿Dónde se fue la modernidad? ¿Se había quedado en el oropel? 

¿Tendrían razón los postmodernistas cuando anunciaban el fin de los valores que la habían sustentado? ¿Se había alejado definitivamente el equilibrio entre la vida espiritual y la material? ¿Qué era hoy la modernidad? ¿Disponer de salas electrónicas para visionar, vía satélite, películas de un solo país? O garantizar el derecho a ver cine de todos los países del mundo? 

¿Qué podía hacer el Cine Cubano en estas circunstancias? Sobrevivir. El país se iba recuperando pero el Cine Cubano no lo lograba. Los cineastas, atomizados, debilitado el Movimiento que les había dado razón de ser, priorizaban  la realización individual de sus proyectos. El Cine Cubano más que una suma de individualidades, era ahora como una resta del Proyecto global. La producción se redujo pero más grave había sido la reducción de sus aspiraciones. Después de todo, si el promedio de películas que se lograban hacer no pasaban de la proporción de tres al año, en la época dorada de los sesenta tampoco pasaron de tres anuales, sólo que éstas habían sido  producto del aliento común de un destino compartido. 

Por otra parte, el Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano tocaba a su fin y apenas se hacía algo para convertirlo en una nueva y más contemporánea fuerza. En cambio el Cine Europeo, restringido a cinematografía tercermundista, daba señales de vida. Es verdad que habían cineastas europeos que se pavoneaban grotescamente como si vivieran en territorios independientes, autocomplacidos en sus pequeños espacios de  superficial modernidad. Pero los más consecuentes se mostraban activos en el empeño por disponer del espacio que les pertenecía. Hollywood producía, al año, menos películas que Europa y, sin embargo, había llegado a controlar el 80% del mercado mundial. Los cineastas latinoamericanos no alcanzaban a marchar al ritmo de estas  impaciencias europeas.  

El lado oscuro del postmodernismo nos pedía, de hecho, la rendición, nos planteaba, como única alternativa real, el conformismo y la inacción. Pero la vida no tiene sentido si no es transformable. Y de eso el mundo no cesa de dar señales. La globalización de los ricos, no sabe qué hacer con los pobres. La globalización de la seudocultura no sabe qué hacer con la cultura. Siempre nos habíamos resistido a ser un simple eco de la modernidad que venía de los países de punta. La Revolución había demostrado que se podía acceder a la modernidad desde adentro. Por otra parte, el pensamiento no es posible detenerlo. En realidad, la modernidad no había perdido, había perdido un mundo incapaz de convertirla en vida, un mundo que había optado más por las razones de la fuerza que por la fuerza de la razón.  Una alternativa global era, y es, inevitable. Y, en el centro de ésta, pensamos que estará la cultura. Y dentro de la cultura estará, en primera fila, el cine. Lo mismo en celuloide que en video digital. Lo importante será que se entienda que el  cine no es sólo un arte de imágenes, sino, sobre todo, un arte de ideas. 

							Julio García Espinosa
						  
La Habana, agosto 23 del 2001.