A finales de los años ochenta se incentiva el interés de los cineastas, en los más diversos países, por las formas seductoras en lugar de privilegiar la reflexión o la lógica. Crece el desencanto por las ideas del modernismo y algunas grandes películas prefieren celebrar la tolerancia y la diversidad, a través de la atención a la subjetividad, y a la ambigüedad, como únicas verdades posibles, en rechazo tácito a dictadura de “la razón” pura. El León de Oro del Festival de Venecia corresponde a la francesa Au Revoir Les Enfants, que cuenta las memorias de infancia del cineasta Louis Malle en la Francia ocupada, y al año siguiente la distinción del concurso cinematográfico más antiguo del mundo recae en la italiana La leyenda del santo bebedor, basada en el cuento homónimo de Joseph Roth. Fue adaptado por el director Ermanno Olmi, quien consiguió vencer, en los premios italianos David de Donatello, a esa oda a la nostalgia meliflua que fue Nuovo Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore, en unos años donde también aparecen dos potentes títulos consagrados al cine dentro del cine: Good Morning Babilonia, de los Hermanos Taviani, e Intervista, de Federico Fellini.
Se impone la perspectiva individual por encima de lo colectivo, como se percibe en la soberbia coproducción entre Reino Unido, Francia e Italia, ambientada en China, que es The Last Emperor, de Bernardo Bertolucci, quien logró el milagro de ganar nueve premios Oscar para una película ajena a Hollywood. Al año siguiente, Barry Levinson y Dustin Hoffman subliman la potencialidad melodramática de un personaje autista en Rain Man, que no solo ganó cuatro de las principales estatuillas doradas, sino que también se granjeó el premio máximo: Oso de Oro, en el Festival de Berlín, un galardón cuya relación de ganadores incluía, en años anteriores, a la soviética El tema, recientemente desengavetada por la glasnost, y por la china Sorgo rojo, que se inspiraba en dos libros de Mo Yan, un autor interesado en relatar la historia de una joven obligada al matrimonio, con la lucha de los partisanos chinos durante la invasión japonesa. En Hong Kong, uno de los mayores éxitos artísticos fue Una historia china de fantasmas, que combinaba fantasía y artes marciales, aunque en Europa también se utilizaba lo fantástico para mejor describir angustias humanas muy concretas como se evidencia en la historia del ángel caído al suelo en El cielo sobre Berlín, de Wim Wenders.
En 1987, el cine derribaba prejuicios establecidos por las restricciones dicotómicas de la modernidad: el griego Theo Angelopoulos enaltece la road movie, en un recorrido entre Atenas y la frontera alemana, en Paisaje en la niebla, mientras que el danés Gabriel Axel adapta a la pantalla El festín de Babette, de Karen Blixen, que cuenta el deslumbramiento gastronómico proporcionado por una cocinera francesa, que huía de la Revolución francesa y se asienta en una aldea poblada de fundamentalistas religiosos. También de Dinamarca nos llegó, un año después, Pelle El Conquistador, a partir de la novela homónima de Martin Andersen Nexo, con guion y dirección de Bille August, que gana la Palma de Oro en Cannes, justo un año después de que ese premio correspondiera a la francesa Bajo el sol de Satán, de Maurice Pialat, adaptación de la novela homónima de Georges Bernanos. Pero en lugar del realismo trágico y el filme de tesis propulsados por directores como Pialat, el favor del público europeo se inclinaba abiertamente por la grandiosidad medio banal del cinema du look a través de filmes como Le Grand Bleu, de Luc Besson, o aplaudía la chispeante y abiertamente frívola Mujeres al borde de un ataque de nervios, de Pedro Almodóvar. En las antípodas de la rimbombancia, sin renunciar a cierto sentido del humor, se localiza el finlandés Aki Kaurismaki en la dura parábola sobre ciudadano estándar que es Ariel, y también se despoja de la pretenciosidad, aunque no lo parezca, el polaco Krzysztof Kieslowski en su serie de televisión Decálogo, integrada por una decena de capítulos, devenidos filmes, con recreaciones contemporáneas de los temas enunciados en los diez mandamientos bíblicos.
Hay cineastas cuyos proyectos ostentan una amplitud transnacional que se convierte en una suerte de sello: Frantic es un thriller franco-norteamericano que dirige el polaco Roman Polanski al estilo del británico Alfred Hitchcock. Precisamente en el Reino Unido se realizó The Dead, película postrera de John Huston, que devino la mejor adaptación al cine de James Joyce; A Fish Called Wanda, que recicla la inclinación del cine nacional al sarcasmo y el absurdo, y Prick Up Yours Ears, que se concentra en el submundo gay londinense a través de la biografía del dramaturgo Joe Orton. Mientras todo ello ocurre, el maestro norteamericano Stanley Kubrick produce y dirige, también en el archipiélago británico, Full Metal Jacket, que magnificaba el ralenti aplicado al cine bélico. Sin embargo, el británico Alan Parker describió el camino contrario y realizó en Estados Unidos Mississippi Burning, que se vale del drama policiaco, repleto de acción, para volver la mirada hacia los años sesenta, una época de racismo y violencia. Más atrás retrocede Brian de Palma, a los años treinta, en The Untouchables, repleta de escenas grandilocuentes como aquella en que el cine de gánsteres se mixtura con la estética de Serguei Eisenstein. En otras coordenadas, Ropocop, que dirige el holandés Paul Verhoeven, incursiona al mismo tiempo en el cine policiaco, de acción y ciencia ficción, para renovar las huestes de la distopía cinematográfica.
En cuanto a otras aristas del norteamericano, Near Dark, de Kathryn Bigellow, mezclaba tipologías e iconografías de dos géneros icónicos: el filme de horror y el western, en tanto el australiano Peter Weir consuma el panegírico a la independencia de espíritu y a la libertad de expresión, imprescindible para sus jóvenes protagonistas, mediante Dead Poets Society, ambientada en 1959. Jonathan Demme satiriza los antivalores de la era de los yuppies en Something Wild, mientras que Oliver Stone desnuda, en Wall Street, la avaricia, el arribismo, la corrupción y el desenfrenado amor por el dinero. Fatal Atraction reduce a una mujer emancipada al esquema de una vampiresa homicida, y la misma Glenn Close interpreta seguidamente a una elegante bruja, maestra de manipulaciones cortesanas, en Dangerous Liasons, adaptación de una importante novela epistolar francesa, escrita por Choderlos de Laclos. Philip Kaufman dirige a un elenco multinacional en The Unbearable Lightness of Being, según adaptación del guionista francés Jean-Claude Carriere, a partir de la novela homónima del checo Milán Kundera sobre el dramático telón de la Primavera de Praga. Batman, de Tim Burton, adapta una historieta con superhéroes en el mismo año en que Who Framed Roger Rabbit vincula actores reales y dibujos animados, en una trama detectivesca, típica del cine negro.
El cine latinoamericano tampoco escapó a los dictados de la postmodernidad, muy interesada en otredades, desencantos y relecturas de un pretérito marcado por la dictadura y la represión: en la novena y décima edición del Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano, el Gran Premio Coral se entrega, primero, a la autorreferencial La película del rey, de Carlos Sorín, y luego corresponde a Sur, del mimo país, y dirigida por Fernando Solanas-, que subsume la historia de un país dividido en la narrativa romántica. En escenarios de Nueva York y Buenos Aires realizó Juan José Jusid Made in Argentina, sobre un matrimonio exiliado por razones políticas, y al pasado dictatorial retrocedía también La noche de los lápices. En Brasil, Nelson Pereira Dos Santos emprende Jubiabá, a partir de la novela de Jorge Amado, diez años después de haber adaptado Tienda de milagros, del mismo escritor, en tanto otros dos autores veteranos, Carlos Diegues y Walter Lima Junior, se adaptan a un cine más comunicativo mediante Un tren para las estrellas y Chico Rey, mientras que Bruno Barreto dirige Romance de la empleada, que pone en femenino ciertas denuncias sobre inequidades sociales. En México, también triunfan los veteranos, Alberto Isaac realiza Mariana, Mariana, y Arturo Ripstein Mentiras piadosas. Además, entre 1987 y 1988 triunfaron la peruana La boca del lobo, de Francisco Lombardi, la dominicana Un pasaje de ida, de Agliberto Meléndez y la chicana Born in East L. A., de Cheech Marin. Los cubanos revisan el concepto del héroe épico en Clandestinos, ópera prima de Fernando Pérez, y desmitifican la cotidianidad del socialismo en Plaff o demasiado miedo a la vida, comedia surrealista de Juan Carlos Tabío. Se pone de moda, también en el cine, las adaptaciones de narraciones escritas por Gabriel García Márquez: en Cuba se filme Un señor muy viejo con unas alas enormes, del argentino Fernando Birri, y el italiano Francesco Rosi ambienta en Colombia, Crónica de una muerte anunciada, con un reparto multiestelar y políglota.
Gabriel García Márquez, presidió, desde su puesta en marcha, el 4 de diciembre de 1985, la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, una entidad cultural privada, creada con el propósito de contribuir al desarrollo e integración del cine latinoamericano y lograr un universo audiovisual compartido por estos países, además de cooperar con el rescate y afianzamiento de la identidad cultural en esta parte del mundo. En el discurso inaugural declaró el escritor colombiano:
Esta será, por naturaleza misma, la más importante y ambiciosa de nuestras iniciativas, pero no será la única, pues la formación de profesionales sin trabajo sería un modo demasiado caro de fomentar el desempleo. De modo que en este primer año hemos empezado a echar las bases para una vasta empresa de promoción y enriquecimiento del ámbito creativo del cine y la televisión de América Latina, cuyos pasos iniciales son los siguientes: Hemos coordinado con productores privados la producción de dos largometrajes de ficción y tres documentales largos, todos dirigidos por realizadores latinoamericanos, y un paquete de cinco cuentos de una hora cada uno, para televisión, realizado por cinco directores de cine o televisión de distintos países de América Latina.
Tres años después de creada la Fundación, en 1988, el escritor colombiano presentó al mundo la serie de televisión Amores difíciles, que al igual que numerosas películas de estos años, presentaba historias de amor marcadas por lo social, lo idiosincrático. Se trataba de una serie de filmes concebidos para la televisión, pero que también fueron proyectados en salas de cine, tal y como había procedido Decálogo, de Kieslowski,: Decía el autor de Cien años de soledad:
el primer paso para lograr el reconocimiento del cine latinoamericano en el mundo es volver a creer en el desacreditado refrán de que la unión hace la fuerza. (…) Muestra ejemplar de ese propósito son estas películas de seis realizadores formados dentro del inmenso perímetro de 21 millones de kilómetros cuadrados de la cultura ibérica: un brasileño, un colombiano, un mexicano, un cubano, un venezolano y un español, que en este caso viene a ser como ese tío ultramarino que no suele faltar en ninguna empresa latinoamericana desde hace cuatrocientos años. La producción ha sido posible por el afortunado encuentro de International Network Group S. A. —una productora con absoluta vocación latinoamericana, aunque su nombre se preste a confusiones— y Televisión Española S. A., que de este modo vuelve por la justicia histórica: en el momento en que España se integra al norte, mirar al sur es un acto de fe. La Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano ha prestado su concurso entusiasta en la concertación de los recursos humanos y la coordinación de los recursos continentales de los seis proyectos. No es casual que todos los argumentos sean del mismo autor. Al contrario: es una tentativa más de reafirmar las posibilidades transnacionales de nuestra identidad, y de conjurar al mismo tiempo la incompatibilidad proclamada y nunca demostrada entre cine y televisión. Así es: las seis películas —unidas, pero distintas como los seis dedos de la mano— están pensadas para ambos medios, condenadas a compartir la casa y el pan, y dispuestas para siempre a hervir a fuego lento en el caldo de sus propios antagonismos.
Sobre la colocación en segundo plano de lo social y político, en seis historias que más bien exploraban la relación entre amor, infelicidad y muerte, decía García Márquez:
Un amigo viejo, convencido todavía de que el arte es un arma de fuego, tuvo a bien advertirnos que es casi una traición hacer películas de amor en un mundo oprimido por la injusticia y la miseria. Pienso lo contrario: el amor es una ideología para militantes eternos, más necesario cuanto más desdichas trate de imponernos la vida real. Y seis amores bien contados enseñan más, se recuerdan más, se agradecen más y ayudan más y mejor a ser felices y libres.
Para nombrarlos y caracterizarlos, en el mismo orden en que lo hizo el Presidente de la Fundación, comencemos por la mención de sus directores: el brasileño Ruy Guerra (Fábula de la bella palomera), el colombiano Lisandro Duque (Milagro en Roma), el mexicano Jaime Humberto Hermosillo (El verano de la señora Forbes), el cubano Tomás Gutiérrez Alea (Cartas del parque), el venezolano Olegario Barrera (Un domingo feliz) y el español Jaime Chavarri (Yo soy el que tú buscas).
Elogiada por su indiscutible gusto visual, las composiciones rebuscadas y plásticas, o la luminosidad deslumbrante lograda por el fotógrafo Edgar Moura, Fábula de la bella palomera, al igual que Cartas del parque, se inspiraba en un fragmento de la novela, publicada en 1985, El amor en los tiempos del cólera, y se ambienta en Brasil, en un pequeño pueblo de Brasil llamado Paraty, en 1892. Literatura y película comparten cierta inclinación al sentimentalismo, la ternura y el erotismo. De las seis entregas que conformaron Amores difíciles, solo Fábula… y Yo soy el que tú buscas presentan protagonistas obnubilados por el deseo, sojuzgados por el designio fatal de una pasión que los hunde en la irreflexión absoluta. El erotismo de la relación que establecen los protagonistas, Orestes y Fulvia, se hace más fuerte en la medida en que parece mayor la disparidad de las clases sociales a que pertenecen, y la divergencia en casi todos los aspectos como no sea el sexo, subrayado por los colores exuberantes del trópico, la desmesura y el absurdo de este Don Juan provinciano y burgués, abatido por una mujer fatal, criadora de palomas.
La película diserta sobre el valor del sexo dentro y fuera del matrimonio, retrata las honduras del erotismo femenino, y cuestiona el poder posesor del macho, a partir de verdades ancestrales, intuitivas como que los sueños siempre tienen razón y el único verdadero sufrimiento es no ser capaz de amar. Por eso resulta tan devastador el final, con Orestes caduco, cayéndose en pedazos, apenas sostenido por un bastón, y llorando ante la tumba de Fulvia, ambos víctimas de un destino insondable. Después de relatar brillantemente la historia de la muchacha obligada a prostituirse por su abuela en Eréndira (1984), el brasileño Ruy Guerra adaptaba otra vez al cine una historia garcíamarquiana que vinculaba el sexo, la predestinación y la muerte, porque Fábula de la bella palomera resulta demasiado oscura y terrible para pasar por otra de las muchas producciones que idealizan el amor profano y romantizan el pasado.
En mayo de 1987 se estrena en el festival de Cannes, Crónica de una muerte anunciada, en versión de Francesco Rosi, se conmemoran los veinte años de la publicación de Cien años de soledad, y García Márquez viaja a Caracas con el fin de documentarse sobre la vida de Simón Bolívar con vistas a escribir la biografía El general en su laberinto, sobre la transitoriedad del poder y la gloria. Ese mismo mes se inicia en Colombia el rodaje de Milagro en Roma, la única representante del país natal del escritor en la serie Amores difíciles. Laureada con el premio al mejor guión Ninfa de plata, en el Festival de Televisión de Montecarlo, Milagro en Roma se realizó gracias a que García Márquez se había reconciliado con el cine nacional gracias a Visa USA, la película anterior de Lisandro Duque.
Empeño integrador de las cinematografías latinoamericanas bajo el auspicio del realismo mágico caribeño, Milagro en Roma es el tipo de historias que más le interesaban al escritor en este momento, porque le permitían forzar la realidad, jugar con los límites de lo verosímil. El cuento en que se inspira la película tomó la forma de un guion a partir de un artículo periodístico titulado La larga vida feliz de Margarito Duarte, que publicó García Márquez en el periódico español El País, el 23 de septiembre de 1981, y violaba la fronteras entre la ficción literaria y el reportaje periodístico netamente objetivo con la historia de “este personaje fascinante que, sin armas diferentes a su propia dignidad, termina por emerger victorioso, imponiendo el triunfo de la brevedad de la vida, por encima de la presuntuosa eternidad de la muerte”, según declaró el escritor y se registra en la carátula del video publicado por Macondo/Cine/Video. Milagro en Roma es, entonces, una bellísima y terrible historia sobre la muerte, la soledad y el dolor, que termina siendo espléndida reafirmación de la vida. El humor negro muy dosificado, y el absurdo que jamás llega al extremo de impedir la identificación del espectador con el personaje, potencian la esencia de realismo mágico latente, sobre todo, en el detallismo realista con que se muestra la iconografía católico-mortuoria de que está rodeado el padre desolado (en Colombia y en Roma) y su convencimiento enternecedor en la santidad de la hija.
El guión de Duque y García Márquez traspasa con sorprendente habilidad las fronteras entre el melodrama más oscuro, casi funerario, se interna en los recovecos de la tragicomedia satírica —siempre desde el respeto por los ideales del protagonista— y culmina en epifanía fantástica, poética. Las transiciones se verifican de la manera más llevadera y fluida para el público, que las ansía y las espera, luego de presenciar el calvario del protagonista con el cual se han identificado. La irrupción de otros códigos genéricos, en soluciones dramáticas que transgreden las convenciones del realismo, colocan la película en la misma clase que Milagro en Milán, de Vittorio de Sica. Porque García Márquez y Lisandro Duque, según ha declarado este último a la revista Kinetoscopio (no. 38, julio-agosto/1996), decidieron romper con la gravedad de la literatura, para legitimar aquellos relatos que contaban los abuelos y las tías solteronas.
El verano de la señora Forbes partía de un relato publicado, aisladamente, en 1976, y que luego formó parte del libro Doce cuentos peregrinos, en 1992. Era fácil seleccionar el director mexicano que acompañaría a García Márquez en la aventura transnacional de Amores difíciles. Jaime Humberto Hermosillo había demostrado especial talento y sensibilidad para enfrentar la obra garcíamarquiana relacionada con la siquis femenina, como lo demostró con María de mi corazón. Había que encontrar entonces una actriz alemana deseosa de participar en un proyecto cubano-mexicano. De modo que a nadie sorprendió el vínculo entre uno de los mejores y más provocativos cineastas mexicanos, el escritor más celebre del habla hispana, y Hanna Schygulla, una de las actrices europeas que gozaba de mayor reconocimiento mundial. Hermosillo había dirigido algunos de los más elocuentes tratados sobre la represión sexual, los tabúes morales de la sociedad, y el peso de las convenciones sociales en el cine mexicano.
La institutriz reprimida que interpreta Schygulla se remite claramente a una de las mejores películas de Hermosillo en los años setenta: La pasión según Berenice (1975) definida por su propio autor como “el primer intento por desnudar a una sociedad mexicana llena de complejos, tabúes e hipocresía”. Cuando alcanza su mayor expresividad, el filme recuerda una de esas tragedias de Tennesse Williams y aquellas mujeres atormentadas por el deseo insatisfecho (Un tranvía llamado deseo, La gata sobre el tejado de zinc caliente, De repente en el verano) porque se fijaron en el hombre equivocado. Lástima que la película le falta el pathos, y hasta el morbo, que luego desplegaría su director en la célebre La tarea. A pesar de los problemas evidentes de ritmo y encadenamiento, Donald Lyons escribió en Film Coment que se trata de un “profundo y delicado poema visual sobre la pasión y la represión (…) una película ingeniosa y muy singular”.
García Márquez relató el idilio de sus padres en su quinta novela, El amor en los tiempos del cólera, y un fragmento de la novela sirvió de base para el guión de la película Cartas del parque, que asimilaba, sin ningún tipo de complejos ni prejuicios, el mundo del folletín, la canción romántica, la radionovela y su posterior sucedánea, la telenovela. La confluencia entre las llamadas alta y baja cultura que caracteriza la época postmoderna se pone de manifiesto, espléndidamente, cuando el escritor colombiano reconoce su afición por las baladas, los boleros cubanos o mexicanos, la oralidad y la radionovela en su obra. La historia de amor que cuenta el filme cubano se ambienta en la ciudad de Matanzas, en 1913, y presenta a Pedro, un escribano y poeta enamorado cuyo diseño se inspira en el Florentino Ariza de El amor en tiempos del cólera, que a su vez se inspira en Gabriel Eligio, el padre del escritor. Respecto al guión y la estructura narrativa, concebida entre García Márquez, Gutiérrez Alea y Eliseo Alberto Diego, con textos adicionales del poeta Eliseo Diego, Cartas del parque relata una historia tan sencilla que sus personajes se llaman Juan, Pedro y María y el relato se subdivide en cuatro estaciones: Primavera, Verano, Otoño e Invierno. A pesar de la ingenuidad y el romanticismo de la trama, la película respira como una distancia, una ambigüedad entre su espíritu profundamente sentimental y la ironía que a veces se vislumbra en el subtexto.
Del género, el estilo y el propósito dijo Tomás Gutiérrez Alea que
al final de la película —que termina como todas las películas tradicionales de “happy end” con un beso de la muchacha y el muchacho en la boca— en el momento en que están a punto de besarse, se detiene la imagen y sale una postalita de aquella época. Ni siquiera allí se llegan a dar un beso. (...) Aquí se plantean reflexiones sobre el amor, pero siempre dentro de este marco. No hay implicaciones ni políticas ni circunstanciales. Y eso mucha gente lo puede echar de menos y algunos pueden pensar que es una manera de evadir problemas.
Así, Gutiérrez Alea realizó una película púdica, delicada, cuya recreación de época se roba todos los méritos en detrimento de una trama bastante frágil. De todos modos, Cartas del parque resulta bastante excepcional en el ambiente del cine cubano donde apenas existía una práctica de las situaciones y resoluciones, a medias dramáticas y a medias humorísticas, inherentes a este tipo de filme. Además, el filme posee evidente relación transtextual, no solo con la novela de García Márquez en la cual se inspira, sino también con Cyrano de Bergerac, que también relata la historia de una mujer capaz de cambiar sus afectos entre un hombre joven que la ama y no sabe decirlo ni demostrarlo, a un hombre maduro, que es capaz de despertar el amor a través de las palabras.
Pocas veces se ha escrito, con el peso propio de tal afirmación, que la serie Amores difíciles carece de antecedentes en la historia del cine o de la televisión mundiales. Tampoco se ha dicho con frecuencia que representa la singular internacionalización de una estética, de un modo mágico-realista de asumir historia y contemporaneidad en América Latina. La contribución venezolana a la serie se tituló Un domingo feliz, una de las películas más directas, transparentes y concretamente realistas de la serie Amores difíciles. Fue dirigida por Olegario Barrera, especialista en un cine hecho desde la mirada de los niños, como se percibe en su anterior Pequeña revancha (1985). Un domingo feliz puede verse cual homenaje a Caracas, a sus habitantes, y también una crítica atroz, casi abrumadora por demasiado obvia, a la burguesía venezolana frívola, obscena, decadente. El niño protagonista se escapa de su casa lujosa y conoce, deslumbrado, la noche caraqueña, el ambiente de los cabarets, de los bares propios para el baile, la música, la diversión y la aproximación amorosa. Es el mundo subterráneo y prohibido que también descubre la modelo de Yo soy el que tú buscas.
A principios de los años setenta García Márquez había regresado a vivir en Europa. Se instaló en Barcelona, donde permaneció por siete años. Yo soy el que tú buscas fue el resultado lógico de aquella cercanía con el mundo cultural de España, de la inmensa popularidad conquistada por su obra en aquel país, particularmente Cien años de soledad y la más reciente Amor en tiempos del cólera, y de la proximidad muy notable que existía en esta época entre las cinematografías latinoamericanas y coproductores españoles. Su director, Jaime Chavarri, había llegado a la realización justo en la etapa en que García Márquez se asienta en España, y estaba convencido de que el mejor modo de versionar la obra del colombiano consistía en introducir los elementos mágicos, inherentes a la obra literaria, en un contexto cotidiano, “porque cuando todo quiere ser mágico, no hay contraste y eso no funciona”. La oposición entre un ambiente racional, de alta moda, publicidad y televisión, y un contexto marginal, bizarro, regido por instintos primarios, originó una película que significa la exacta conjunción entre el tipo de personajes ambiguos y de ética no convencional que gustaba desarrollar Chávarri, y el tipo de historias alborotadas y asombrosas que adoraba el escritor colombiano.
El cine de Chávarri se complace en mostrar las experiencias personales condicionadas por el peso tremendo de las tradiciones, al tiempo que observa la evolución de los comportamientos individuales a la luz de la postmodernidad. Yo soy el que tú buscas, a pesar del título, está contada desde el punto de vista de la persona que busca, que es Natalia, una joven modelo que vive en Barcelona con Bob, su marido. Una noche, regresando de su trabajo como modelo publicitaria, es violada por un hombre que iba en moto y despedía un fuerte olor, desconocido para ella. Desde ese momento su obsesión será encontrar a su violador, y en la búsqueda conocerá un mundo clandestino, marginal, lleno de gente cuya existencia y modo de vida ella ni sospechaba. Ante todo, el filme destaca por la singularidad de su defensa del azar y la suerte, y por su nítida comprensión del alma, el comportamiento y la sexualidad femeninas. El bolero del cubano Vicente Rojas, tema del filme, lo expresa perfectamente cuando dice aquello de “hay cosas que no puedes evitar… ¿por qué buscarle a todo una razón?”, perfecta justificación para la trama de una película cuyos personajes, obsesivos e incomprensibles, pueden hacer y decir cualquier cosa que contravenga la lógica convencional, porque se trataba, en definitivas cuentas, de un típico producto cinematográfico del cine español ochentero, tan desprejuiciado, farandulero y “marchoso” como ciertos títulos contemporáneos de Pedro Almodóvar, identificado como el gurú del cine postmoderno en habla hispana.
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