Llorenç Soler¹

Luis Felipe Bernaza (1940-2001) dirigió solo dos largometrajes: De tal Pedro tal astilla (1985) y Vals de La Habana Vieja (1988). El primero, en el tono de comedia, gozó de la popularidad por los personajes adversarios interpretados por Reynaldo Miravalles y Orlando Casín. Se (re)contextualizaba una historia de aliento shakesperiano en el ambiente campestre cubano, si bien la idea había partido de su documental Pedro Cero por ciento (1980). Bernaza logró el consenso de la crítica y el público que, en poco tiempo, pretendería alcanzar cuando retrató el universo de las quinceañeras en Vals de La Habana Vieja.

Un tema tan arraigado en nuestra cultura bien pudo —y puede abordarse— en un documental o desde la ficción. Bernaza, quien para la fecha se había destacado más como documentalista, no dudó en tomar cuanto le sirvió del género —entrevista, fotos fijas…— para reacomodarlo en la narración de su película. Mezcla de documental y ficción, Vals de La Habana Vieja es una obra que, al paso de los años, muestra mucha frescura en el fenómeno —ya más que femenino— de cumplir quince años en Cuba. A fuerza de escenas humorísticas fue abordado un asunto tan extraterritorial como autóctono. Eso sí, la película se adentra en el universo de las relaciones familiares, lo intergeneracional y la psicología en particular del personaje de Soledad Reina. Aunque Bernaza cuidaba de que no se malinterpretaran sus obras, insistió a menudo en el tono socarrón. Más que en los dos largometrajes mencionados, repárese en su labor de cineasta documentalista.

Razón le asisten a Marta Díaz y Joel del Río cuando, en Los cien caminos del cine cubano, plantean que cuatro son las temáticas sobresalientes en la obra documental de Bernaza que, con frecuencia, se advierten entremezcladas. En primer lugar: «las costumbres que nos distingue como pueblo cubano, el deporte, la música, la historia de la Revolución mediante algunos de sus líderes o principales sucesos (Una flor para Camilo, 1973; El día que Santiago se vistió de verde, 1980) y el desarrollo productivo-social del socialismo cubano (En busca del azúcar perdido, 1970; Pase de lista, 1972; Dicho sea de paso o …te estoy cazando, 1978)».²

Bernaza tendió casi siempre al retrato social a partir de su compromiso ideológico y, en no pocas ocasiones, al sarcasmo para con la realidad de lo cubano. El humor y sus variantes no son ajenos a la idiosincrasia del devenir nacional. Ambas actitudes permiten afirmar también por la obra de Luis Felipe Bernaza, junto con Michael Chanan, que «los documentales cubanos nunca se limitaron a la mera propaganda política ni siquiera en los noticieros».

¿Puede hablarse de una singularidad o sello Bernaza al apreciarse hoy sus audiovisuales? Afirmarlo es muy arriesgado. En ocasiones se parece a Santiago Villafuerte o este a él; en otras, es un integrante más de un grupo de realizadores: Cayita, una leyenda (1980) o Cuatro mujeres… cuatro autores (1983) o Dos trompetas y un trombón (1983). Ahora, es más reconocible en el tratamiento de temas inesperados como en Hasta la reina Isabel baila el danzón (1991).

Lo instructivo siempre ha estado expreso en los documentales. Investigación y rigor no suponen un abandono de ideología. Todo lo contrario: cualquier ideología se ampara y fructifica en los aciertos estéticos más que en un culto a la verdad. Lo auténtico en cuanto a legitimidad por los datos y por el hecho en sí, solicita una postura crítica que no todos los documentalistas están dispuestos a presentar. En este sentido, la dirección de Bernaza no se limitó a situar la cámara a secas, lo cual no significa que fuera un autor audaz en lo técnico-formal o en la búsqueda de un lenguaje artístico.

Al detenernos en Médico de campaña (1983), que es el recuento de una épica pasada: la guerra de Angola, donde Cuba tuvo su participación, el protagonista del documental es también un médico entrenado para las acciones bélicas. ¿Cuál es el saldo técnico-formal? Resumámoslo: la cámara fija en un primer plano y el método de la entrevista va alternándose entre el presente y el pasado. Algunas soluciones de cuanto se nos cuenta son resueltas mediante la yuxtaposición de imágenes de una multitud que, sobre la marcha, va a luchar y fotos fijas del protagonista, quien se aprecia como integrante de un grupo y no le cuesta exaltar los méritos ajenos. Como representante de una postura ética vinculada a un sector profesional (el ejército) y tal vez por el frenesí del momento histórico, presenciamos a un hombre desconfiado de cuanto sospecha un credo ajeno a la Revolución. No por gusto, ante la asociación con la garantía de la vida del amigo o compañero de lucha o del camarada combatiente con el milagro que establece el entrevistador, el galeno afirma: «Bueno, un milagro no, un producto humano. No es milagro. Es un producto revolucionario, si usted quiere. Pero milagro no. Milagro no». Niega cuatro veces el término milagro. Se pone a la defensiva ante lo que pudiera ser una confesión preocupante de su parte. A fin de ser muy objetivo, termina imponiendo una subjetividad radical. Ni más ni menos. El documental cierra con una imagen sonriente de Ernesto Che Guevara.

Por otra parte, si del conjunto de su obra escogemos Hasta la reina Isabel baila el danzón (1991) por ejemplo, surge la sospecha de que sea el mismo director de Médico de campaña, pues ahora el asunto está inscrito en temas más vernáculos e inclusivos si se quiere: El espiritismo y el folclore con tono muy sarcástico desde su propio título. Es un documental con procedimientos habituales del género: entrevistas a personalidades como actores, músicos y escritores, cuyas opiniones entre la seriedad y el choteo, se integran a la recelada presencia de la reina Isabel la Católica en la isla. Pero se introducen modelos dramatizados en la narración como la actriz que encarna el fantasma de la reina. No en balde, el camino abierto para pares antípodas como el fundamento y el humor; el juicio y la certeza, suscritos en la historia y tradición de un pueblo que no desmerece sus alcances culturales. Pero, cuanto relata la espiritista, ¿no invierte la fórmula de “películas de ficción basadas en hechos reales”? O acaso, ¿no es la realidad reproduciendo las posibilidades de lo fictivo? La calidad de un documental no descansa en su porcentaje de realismo, sino en su honestidad para cuanto aborda.

De todo hay en la viña del documental. De ahí que en la temática folclórica, sobresalga la historia y defensa de la galantería criolla a través de El piropo (1978). Ahora el director establece un diálogo entre la pintura de Servando Cabrera Moreno y cuanto se va contando de una expresión heterosexista y machista. Bernaza llega a cuestionarse lo anterior y reclama iniciativas femeninas. ¿Por qué una mujer no puede piropear a un hombre? Hay una escena donde se provoca la situación (dramatización o escenificación en lo que se cuenta) y el asombro de los piropeados no se hace esperar. En estos tiempos, donde los piropos y la gente han cambiado, aquella pregunta estaría de más.

Uno de los temas caros a Bernaza es la música. De hecho, su primer trabajo es Saxofón (1962), codirigido por Héctor Veitía. Con posterioridad, vendrían ¿De dónde son los cantantes? (1976), Ignacio Piñeiro (1977), Concierto y desconcierto (1983) y muchos más. Dentro de estos pudiéramos distinguir ¿De dónde son los cantantes? por su registro histórico para con la posteridad cultural de la nación. Es una obra que se defiende sola por sus entrevistados y hasta por su estructura clásica: arranque, enlace y resolución con una frase proverbial de Miguel Matamoros: «Nosotros los trovadores cantamos a la vida desde la vida; en la muerte, seguimos cantándole a la vida». La elocuencia de este documental emerge, en efecto, de las revelaciones de sus protagonistas y por la atmósfera, hoy más añeja, propiciada por ellos.

En 1974 Bernaza da a conocer Golpe por golpe. El documental comienza con un canto a la negritud que parece apoyar las razones de por qué existen mayores y mejores deportistas negros que blancos en el boxeo. Se advierte enseguida la relación de lo político con el deporte, sobre todo, cuando se defendía en aquel tiempo lo amateur, asociado más a la devoción y a la entrega contra lo profesional, indicio del contexto capitalista. Es uno de los pocos documentales que aclara las diferencias tanto en la visualidad de los pugilistas como en el modo de combate (cantidad de rounds, pesos de los guantes, conteo de protección por los árbitros y la manera de asistencia del médico…) entre ambas categorías. En resumidas cuentas, según el material, el boxeo amateur es sinónimo de protección, mientras el profesional de explotación. Solamente el deportista amateur es digno por patriota, mientras el profesional es un peón mal remunerado. El texto audiovisual se reviste de suma importancia, en rigor, cuando incluye fotografías, películas y entrevistas a boxeadores ya fallecidos. El registro visual de Golpe por golpe es harto valioso como antes lo fue el de Mundial de la dignidad (1974), y después el de Juantorena (1978).

Anotado quizás en los documentales de temática deportivas, Azul marino (1976), muestra repasos históricos sobre el mar en diferentes culturas básicas de la humanidad. Pero, el espectador pudiera preguntarse: ¿Cuál es el propósito de Azul…? Amén de testimoniar el buceo competitivo o la pesca submarina de un grupo de hombres, es una pieza que en pocos minutos de iniciada y, cuando menos te lo esperas, hacia el final, aspira a defender por los pelos el ecosistema marino. ¿En realidad consigue ser ecologista el punto de vista del director en esta segmentación de imágenes? O, ¿solo es un reportaje como A Camilo (1980)? Azul marino es el más contradictorio de los trabajos de Bernaza a causa de lo visual. ¿Trabajo por encargo? No se justifica ¿Consecuencia del montaje? De ser así, ¿cuánto se ha eliminado entonces para esa incompatibilidad perceptible entre superobjetivo y enunciado visual? Ya no lo sabremos. Además, aunque uno reclame como espectador, debe ceñir el análisis a lo que ofrece el audiovisual. Bien ha expresado el veterano documentalista valenciano Llorenç Soler:

Bernaza mantuvo una inquietud continua por las temáticas cubanas. Sonados e incipientes asuntos fueron de su interés. Para los años noventa del pasado siglo decidió explorar en las performatividades de una multitud a contracorriente. De ahí sus reparos, junto a la estadounidense Margaret Gilpin, en abordar la homosexualidad y el travestismo en Mariposas en el andamio (1996) y, antes, la emigración de los balseros cubanos en Estado del tiempo (1994). Para no desdecirse del tono irónico presente en su obra, le dedica el documental de 1994 a los balseros al cacique Hatuey, a la Virgen de la Caridad del Cobre y a José Martí. Existen coartadas históricas. Pero no deja de ser muy osado el homenaje.

Estado del tiempo persiste en la estética de las obras anteriores. Las imágenes y las confesiones de los interpelados lo dicen todo. Pero el director, no conforme, redunda en el enunciado con una enfática voz en off que, para colmo, declama. Si aún hoy el material resulta llamativo, es por captar el desespero y las ilusiones de muchos cubanos frente a un destino azaroso. El intento de partir de Cuba hacia los Estados Unidos se prestó para la recaída en el melodrama criollo. Las cámaras no tardaron en aparecer. Mientras que en 1994 los españoles Carles Bosch y Josep Mª Domènech comenzaron a filmar Balseros (2002), Bernaza acentuaba lo terrible de uno de los dramas colectivos menos disimulados de nuestra nación. La frase pronunciada por Reynaldo González: «La capacidad del cubano para vivir en farsa es una tragedia», sintetiza una actitud definidora y definitiva.

A grandes rasgos, ¿cuáles son las características generales de la obra de Luis Felipe Bernaza? La sencillez en la colocación de la cámara es una de las constantes, pues en un encuadre donde presenciamos al entrevistado en un primer plano, la cámara comienza a alejarse hasta posicionarlo en un plano medio. En la secuencia siguiente asistimos a lo inverso: la cámara se acerca como el ojo que desea observar algún detalle. Véase por ejemplo Cayita, una leyenda, del cual es uno de sus realizadores o El día que Santiago se vistió de verde. En otros materiales desplaza la cámara: de las manos hacia el rostro y al contrario, fíjese sino cuánto destaca del pianista Frank Fernández en Concierto y desconcierto. Otra de sus características, que no es exclusiva de él, es la deferencia para con la pintura de la vanguardia cubana: Víctor Manuel, Carlos Enríquez, Amelia Peláez… Repite el director su predilección por la música, en especial por el trío Matamoros, así como por la frecuencia de narradores: Erdwin Fernández, José Antonio González…, e incluso del poeta nacional: Nicolás Guillén, ya fuera desde fragmentos de sus poemas (A Camilo, Golpe por golpe) dichos en su propia voz o bien entrevistándolo frente a la cámara (¿De dónde son los cantantes?). La fórmula Bernaza consiste en: voz en off sobre imágenes del paisaje citadino o campestre, cuando no fotografías; al instante preguntas y detrás respuestas enfatizando las emociones de sus protagonistas. Es su modo de dialogar entre su cámara y la realidad cubana en los instantes dados.

¿Espontaneidad sobre tecnicismo? En principio, comodidad cuando no facilismo expositivo, fueron las vías para comunicar del cineasta cubano. En sus propuestas, se aprecia voluntad de creación, pero no cine documental de autor. Si queremos identificarlo a partir de cuestiones técnicas o estilísticas, sería un desacierto de nuestra percepción. Bernaza se reconoce más bien por considerar temas en apariencia menores. Aunque, en verdad, va del acontecimiento memorable a la ocurrencia criolla. ¿En cuáles temáticas es más atendible? En las folclóricas y musicales. Luego, por la importancia para la historia y cultura nacionales, están los testimonios recogidos en sus documentales sobre el deporte.

Por contribuir al patrimonio cultural cubano, la obra del cineasta documentalista Luis Felipe Bernaza merece más de una revisión

¹Entrevista concedida a Ricard Mamblona Agüera, en Las nuevas subjetividades en el cine documental contemporáneo. Análisis de los factores influyentes en la expansión del cine de lo real en la era digital (Tesis doctoral UIC), 2012, p.28.

²Los cien caminos del cine cubano, Ediciones ICAIC, La Habana, 2010, p.125.

³Dean Luis Reyes: Contra el documento, Ediciones Almargen. Editorial Cauce. Pinar del Río, 2004 p.14.

⁴Ricard Mamblona Agüera, en ob.cit, p.35.