Visionarios: la imagen al interior de América Latina

I

 La localización de las zonas al margen, en tanto centros culturales de primer orden, puede acarrear una nueva vuelta hacia el mero formalismo vaciado de contexto. La construcción de una imagen que explosione sus códigos de recepción establecidos, forma parte de la utopía vanguardista que puede aún formularse en sectores diferenciados de la élite cultural de cualquier geografía. Sin embargo, cuando se trata no de quienes van en la vanguardia sino en las zonas limítrofes de la cultura, la situación es mucho más compleja. Aquí se descubre una palabra, una imagen, que no está contrapuesta frontalmente a la oficialidad para reconducirla a un fin último. No se trata de una restauración de la vida por y desde el arte. La novedad de esta muestra audiovisual está hecha quizás de su mayor pobreza. La imagen aquí no se tensa en la posibilidad latente, no conduce ni refleja un proyecto. Su escritura es la de un palimpsesto primitivo, donde las yuxtaposiciones se congregan sobre una misma pared.

Visionarios trata de tomar el pulso a una producción viva, donde las obras no se dirimen necesariamente entre temática y estilo. La inmediatez de este audiovisual, en términos comunicativos, hace que la voluntad de estilo, como se ha conocido tradicionalmente envuelta en la figura del autor, se disuelva entre las segundas o terceras consecuencias de opciones de otro orden. Lo cual no indica que el énfasis se de en el tema en cuestión. Aunque el ámbito de la realidad abordado cuenta, sobre todo en Latinoamérica, aquí la opción se ha hecho por el soporte. Sin embargo, no podemos decir que se trate de cinematografía, si bien la imagen del audiovisual parte del mismo principio, la sensibilidad que se desprende y el uso del dispositivo es mucho más primitivo. No hay un nexo directo con el cine, la experiencia a que mueve la obra se desarrolla en un estadío anterior a toda la serie de distinciones dramáticas en que se ha diversificado la cinematografía. Se localiza en un terreno movedizo donde principio y fin aún no se determinan.

Por otra parte, hacer de la diversidad extrema uno de los rasgos distintivos de esta producción, puede ser cuestionado. Ella juega en la zona del lenguaje de la pura indistinción, cada sonido/imagen aún no se ha articulado en un código cierto. El criterio curatorial intuye el fenómeno por la acertada proposición de lineamientos no taxativos a la hora de conformar la muestra. El interés por lo sociopolítico no puede eludirse porque el medio lo impone, tampoco las búsquedas a nivel sensorial que se producen con suma libertad en cualquier ámbito de Latinoamérica. De hecho la muestra no se limita en acopiar estos ensayos visuales, que nunca se construyen al margen de los sentidos sociales, y ello funciona como un escape ante el exotismo político de buena parte de los enunciados con que se presenta a América Latina.

La salida del enfrentamiento de polaridades contrapuestas del tipo forma vs. temas de inserción social, favorece la emergencia de un decir donde las problemáticas acerca del fenómeno de la cultura, se presentan sin la distancia crítica que la modernidad tardía ofreció como herramienta tanto al artista como al crítico. Es por ello que optar por el soporte audiovisual no representa de una manera directa la salida de los códigos del consumo. En esta muestra, las obras son productos que se mezclan con las estrategias comunicativas de dominación global, para crear un híbrido donde se esfuma la tensión entre obra y espectador. Cada vez menos se puede penetrar a estos productos desde la distancia conceptual educada en los circuitos de arte . Lo primario es una cierta disposición a la escucha, que no comprende en primera instancia porque que no hay nada que comprender; pero tampoco se emociona porque esa es una sensibilidad abocada al cinismo de lo kistch, simplemente se conforma con aceptar cada discurso de la imagen como se acepta la inadvertida cercanía de un cuerpo extraño.

II

La antología histórica elaborada por Arlindo Machado sienta las bases de toda la polémica que puede suscitarse después acerca de la muestra. Su propósito de buscar todo aquello que se salga de los parámetros más o menos ya convenidos en tanto códigos de la aceptación internacional, es una de las direcciones a que trata de apuntar su selección. Al tiempo en que se configuran los nodos cruciales de una tradición preterida, estos quieren establecerse de antemano como diferencia. En otras palabras, se trata de situar estas obras en un campo de acción con proyección internacional, al que ninguna perteneció en su tiempo. Aunque más de una profese preferencias estilísticas dadas por el momento, en general se trata de la indagación de una sensibilidad. El énfasis en lo experimental pretende situar la producción de América Latina en un curso histórico legítimo que reconoce las búsquedas aisladas de liberación por la forma. En este sentido, es importante que no fueran presentadas como curiosidades de feria dentro del contexto americano. La selección se propone hacer lecturas de América desde la experimentación, de modo que dejemos de concebir esta expresión como mero formalismo que tiende o bien a las vanguardias europeas o a la producción underground estadounidense. Todas se desarrollan en el mismo ámbito de sensaciones visuales y sonoras que no alcanzan determinación en la lógica discursiva ordinaria, tratan de reinventar el lenguaje visual desde imágenes donde se hallan superpuestos y contradichos los referentes inmediatos.

Paradigmas de lo experimental, una de las dos selecciones de Machado, abre la muestra con el corto O Patio de Glauber Rocha. Uno de los ejemplos de gala de la figuración concreta dentro del audiovisual en cualquier ámbito que se presente. El ser humano no como espíritu sino como materia. Pavimento-Vegetación-Hombre–Mar, se encuentran en el mismo nivel de implicaciones morfológicas. De ahí que la música concreta sea el correlato ideal para la imagen. Las sensaciones aludidas por el tacto quedan ahogadas en la materialidad del discurso.

 Cosmorama de Enrique Pineda Barnet, desarrolla una imagen en evolución, esto es, a través de la iluminación, la textura de la imagen y el sonido, abre las líneas de fuerza de una temporalidad espacializada. Que en pez descanse de Nela Ochoa, ni puramente experimental ni performático, en tanto exponente de las dinámicas del cuerpo es un modelo de la mezcla de discursos y movimientos, donde una historia de corte surreal al estilo buñeliano, puede quedarse por debajo de sus referentes inmediatos y aún así ser un magnífico exponente de la experimentación en los modos de decir dentro de Latinoamérica. Espectador de Enrique Álvarez, estaría por la misma línea en cuanto a la mezcla de discursos. En este caso para poner en cuestión al espacio mediático, su realidad/irrealidad y preguntar acerca de qué zonas del afuera configura.

Casi todos los trabajos son piezas arqueológicas de búsquedas inacabadas o interrumpidas en medio de procesos de desarrollo cultural, que nunca llegaron al fin previsto en términos sociales. Pertenecen a un contexto que debe evaluarse en el mismo espacio de los arquetipos a que tiende, lo contrario puede desembocar en consideraciones que reivindican autonomía, cuando de hecho es plausible, pero sin la justeza de una comparación adecuada. El esfuerzo por situarse en la misma línea cultural ya legitimada en otros órdenes, no puede hacerse a un lado a partir de la validación a ultranza de los contextos nacionales. Precisamente porque lo que empieza a tratarse desde el soporte audiovisual, es la mezcla a veces indiscriminada y aleatoria de estratos sociales y culturales de heterogéneas confluencias.

Ofrenda de Claudio Caldini, Amina Mar de Miguel Alvear y Adán y Eva en el paraíso de Judith Gutiérrez de Paco Cuesta, son de los que mejor explotan las potencialidades de la imagen en movimiento sin circunscribirse a una tendencia específica. Desde la textura de la imagen (Amina Mar), su luminosidad cambiante (Ofrenda) y la representación de espacios en transformación por el dibujo al interior del cuadro (Adán y Eva en el paraíso…). Todos ellos representan búsquedas, para una nueva ilusión del tiempo.

La particularidad de que dichas selecciones se autotitulen paradigmas, los ejemplos anteriores dentro de Paradigmas de lo experimental y otra selección de seis trabajos como Paradigmas de la Latinidad, señala la voluntad de resarcir los olvidos y a la vez  fijar una lectura oficial de los hechos. Empeño útil, no hay nada parecido que lo preceda; pero cuyo mejor saldo sería poder dejar la puerta abierta a otras selecciones justificadas desde otros puntos de vista.

Los temas son extremadamente polémicos, por ejemplo, es inevitable si se habla de latinidad no caer en el exotismo que el propio término implica. Al respecto, la obra de J. Sanjinés Revolución es ilustrativa, toma como eje dramático uno de los puntos cruciales del continente: la pobreza. Sin embargo, ante el peligro de escenificar la desgracia con formas lastimeras, Sanjinés se apropia del montaje dialéctico de Eisenstein y subvierte por el formato total, estereotipos que circundan estos ámbitos de realidad. La contrapartida a este tipo de compromiso social en Revolución, a partir de la técnica en la obra, la desarrolla Marcha por la vida de Gastón Ugalde, incluido también dentro de los paradigmas de la latinidad. La precariedad del discurso y los símbolos, en función de representar la opresión de una parte del pueblo boliviano, instituye todo lo proscrito dentro de cualquier tradición cinematográfica conocida. Es ilustrativo que esta  pieza se incluya dentro de la muestra histórica antológica, porque sienta las bases para comprender toda una producción en la contemporaneidad, que se sabe “emergente” y ha establecido puntos nodales a la hora de comprender, qué se debate y cómo, en Latinoamérica, y desde cuánto tiempo atrás.

Del mismo modo, Reconstruyen crimen de la modelo de Andrés di Tella y Fabián Hofman, apunta datos importantes acerca de cómo se produce esta mezcla de discursos e imágenes desde el espacio de la comunicación massmediática; sin subvertir radicalmente sus estrategias de lenguaje, pero al mismo tiempo haciéndolas colisionar con sus propios límites comunicativos. Chapucerías de Enrique Colina, es uno de los pocos donde se demuestra el dominio del dispositivo fílmico para trastocar sus fines. El absurdo social convertido en una ficción documentada y la perspicacia de las imágenes, elaboran una meta-reflexión desde el soporte. Un ejercicio digno de fundar escuela, porque ante todo es una manera de narrar.

El resto de las muestras presentadas hacen una selección del 2000 en adelante. Elias Levin (Centro América, México), expone sus dos selecciones de obras (No zapping y Otras Convergencias), bien hiladas al ensayo curatorial que las sustenta. El hecho de proponer como eje conceptual/dramático la desaceleración, implica una correspondencia en el conjunto que no es de orden estilístico ni temático. Desacelerar el proceso, resulta una estrategia de articulación de las posiciones del cuerpo/espectador y del cuerpo/presentado, en una relación donde la lentitud, más que una distinción de orden narrativo, y por tanto del discurso comprensivo, funciona como el pacto de tolerancia hacia un rostro desconocido. Su propósito radica en crear un modo de relación contrapuesto a los modos que favorece y construye la producción massmediática del consumo ordinario. Con un recurso aparentemente tan simple como la desaceleración o lentitud, se logran coordinar dinámicas que son propiamente corporales conjugadas con el medio audiovisual; de manera que se pierde la referencia inmediata al performance documentado, uno de los orígenes visuales de esta particular lentitud en el campo de las artes plásticas.

 Las diferencias en cuanto a la técnica están muy bien registradas, se utiliza desde lo más avanzado en el digital hasta el mecanismo de la cámara oscura; no obstante, casi todas las obras apuntan a una sensibilidad bastante homogénea. En lugar del espectáculo técnico, la tendencia sociológica aplicada a los temas actuales, configura la imagen en el espacio intermedio entre el mensaje directo y la imagen seducida de los massmedia. Sucede entonces que ya no afecta desde la seducción, todo lo contrario, puede llegar a producir aversión en los casos extremos, donde el video ha sido lo suficientemente arriesgado como para dejarse llevar por estos intermedios irresueltos de la imagen.

La particularidad de estos lineamientos, permite salir de los modos repetitivos en que se ha esquematizado el discurso audiovisual en América Latina, desde la dimensión crítica de izquierda. Un padecimiento que comparten el resto de los ámbitos artísticos. Lo cual, visto desde esta selección, porque en buena medida lo trastorna, se convierte en otro de los estereotipos repetidos sin un análisis específico desde la producción. La imagen aquí propuesta, no pertenece a izquierdas ni ha derechas, desarrolla la posibilidad de una frontera movible, circunstancial, a todas luces contradictoria a la hora de fabricar generalizaciones históricas de pretendidas explicaciones exhaustivas.
 
 Aunque sin particularizar en el tipo de relación específica que se establece desde el soporte, en la misma línea se inserta la selección de Marta Lucía Vélez (De 0 a 4000 m.s.n.m. Una mirada vertical). Los dos segmentos en que se divide su selección, quizás pecan en la proyección curatorial, de una forzada distensión entre los localismos y la internacionalización del discurso. Estados Alterados pretende agrupar todo un conjunto de obras bajo el criterio de la justificación por el contexto, esto es, que cada una alcanza la explicación de su discurso en el lugar específico donde se concibió. Un criterio que representa una de las maneras de lecturas de la producción latinoamericana en estos espacios, pero que tiene el peligro de caer en la ausencia de discriminación como una estrategia de permisividad casi absoluta, algo que conllevaría al acostumbrado “todo vale”, que ha estas alturas ya ha demostrado sus aristas perniciosas. De Dominio Público, el otro segmento de la selección, se establecería en la  contraparte diametralmente opuesta a Estados Alterados, al menos a juzgar por el criterio propuesto para unificar al conjunto. El eje central del proyecto sería la trascendencia, sin restricción, del discurso local; ya sea por la escritura visual o porque los temas son de un interés sociológico que se sale de las particularidades del contexto, todas las obras estarían abocadas a una suerte de lenguaje internacional. El interés por parangonar esta producción con lo ya legitimado, es un propósito perfectamente lícito y un intento necesario para romper esquemas sobre los modos de hacer en Latinoamérica. El problema está cuando la amplitud de miras se convierte en un optimismo a ultranza, puesto que, en sentido general favorece a un tipo de comunicación o de imagen audiovisual, conformada como espacio sin proyecto, esto es, sin futuro, y por ello sin un movimiento interno que induzca valor.

La elección de Jorge La Ferla Al sur del Cono Sur (Argentina, Chile, Uruguay y Paraguay), ronda la producción audiovisual, enfatizando en los referentes ya construidos y pertenecientes a una tradición específica de la imagen. Las historias mínimas esbozadas se pueden circunscribir al territorio público o privado sólo desde la reseña más inmediata, porque en primera instancia pertenecen a un tejido visual preelaborado. Aquí se muestra otra zona de América Latina. La elaboración del discurso opera desde la ausencia de referente directo y a partir de la sensación visual massmediática como espacio de interrelación con lo real. Un modo de apropiación, donde la imagen se superpone entre las mediaciones interminables de otras imágenes/reflejo, que constituyen por sí mismas los contextos manipulables de estratos diferenciados de sentido.

Se trabaja desde una mixtura referencial, que pudiera explicarse desde el concepto de intertextualidad posmoderno, pero que en este caso, debido a la proyección curatorial de La Ferla, se articula como espacio de la reivindicación ética de la experimentación frente a los códigos del consumo. Una postura que rememora la pretensión izquierdista de muchas transformaciones de la vanguardia histórica, donde el reordenamiento de la realidad desde el arte, constituye el primer paso hacia una transformación efectiva del entorno social. No sorprende que este sea el acento que distingue la selección y a Visionarios en general, lo curioso es que dicha concepción de la imagen audiovisual, no se ubique en cuanto a temática y estilo, dentro de los anhelos de transformación o de alternatividad, que caracterizó en su momento la renovación de videastas de la primera mitad del siglo XX y principios de la segunda. En este sentido, es que se percibe un vacío referencial, que podría inducir a la configuración de las nuevas Máquinas e Imaginarios (segunda selección de La Ferla) de una zona del continente Americano, donde el desarrollo económico marca derivaciones muy específicas del conjunto cultural social.

La inclusión de Brasil dentro de este compendio del audiovisual latinoamericano, marca pautas diferenciadas. La selección de Roberto Cruz “Trópicos Audiovisuales”, no representa uno de los pocos trabajos panorámicos sobre el tema, más bien se inserta como continuación de compendios abarcadores como el realizado por Arlindo Machado Made in Brasil – Três Décadas do Video Brasileiro (2007). Por ello, aunque las obras presentadas por Roberto Cruz tienden a la heterogeneidad, sin reconocer materias o tópicos específicos, hay una lógica de admisión que se sale de la particularidad de esta muestra y se inserta dentro de los lineamientos fundamentales de una historia de la imagen audiovisual en Brasil.

 Las manifestaciones repetidas que configuran características generales, serían, entre otros, la importancia de las actuaciones escénicas; cuyo referente primario esta en los performance documentados, que se han traducido en un modo de captar la realidad que desarrolla una dramaturgia interna a partir de la dinámica de los cuerpos. Por otro lado, se encuentra el énfasis en los recursos tecnológicos, algo que implica, paradójicamente, no tanto el avance indiscriminado hacia una perspectiva de futuro tecnócrata, sino más bien la apertura de nexos directos con las renovaciones históricas del mismo Brasil en el lenguaje videográfico. Otro elemento que sirve de base para comprender los presupuestos de elección, está dado en el reconocimiento de la importancia de los trabajos en grupos de creación o colectivos artísticos. Además del recurso ideológico de la identidad colectiva firmando las producciones de este tipo, las especificidades del intercambio colectivo producen revisitaciones al lenguaje audiovisual de los códigos del consumo. Preterido al interior de estos espacios artísticos, en tanto modo de comunicación directo, las obras aquí expuestas trabajan más que con una sensibilidad específica, con códigos de la información massmediática.

III

La probabilidad real de una imagen al interior de América Latina, que de algún modo contraponga un tipo de identidad o diferencia, es por sí mismo un propósito que se sale de la racionalidad propia del medio de las comunicaciones en que vivimos – aunque no pertenezca Latinoamérica al primer mundo. El tejido audiovisual genera sus propias estrategias discursivas, está dado en la cotidianidad de la vida contemporánea como el terreno previo condicionante a las posibilidades de discurso actual. Reconocerlo entonces como terreno más que como tipo de representación u objeto acabado, es fundamental a la hora de acercarse al imaginario que despliega. Se trata de reconocer la textura de un nuevo tipo de realidad, la de la imagen audiovisual, que en el desarrollo de la técnica de las comunicaciones, configura sujetos y experiencias a través de espacios de relación inéditos.

Tanto el video arte,  el cine experimental, o el amplísimo término de arte digital, son espacios de producción con una historia definida, en contextos específicos de tiempo y espacio, pero cuyo escrutinio estilístico nunca quedó perfectamente delimitado. Las obras plásticas  producidas en el nuevo contexto técnico del audiovisual se agrupan por el soporte, por la materia, cada vez menos por diferencias de tipo representacional o temática a las que en última instancia siempre se recurre con vistas a un orden mínimo al interior de una muestra. El medio audiovisual es una materia pre-elaborada, pre-sentida dentro del espacio ambiguo de la comunicación massmediática. Guarda la clave de sus referentes al interior de un mundo elaborado desde circunstancias técnicas que disponen una particular relación con el entorno vital del hombre, precisamente porque dicho entorno se configura en el espacio de las mediaciones de la imagen tecnificada. No concurre ni lo público ni lo privado, al menos en polaridades contrapuestas que catalogan con demasiada facilidad los espacios traspasados. Se trata de la exterioridad pura de espacios que no están dentro ni fuera. Donde lo íntimo no pertenece a nadie en concreto. La imagen se mueve en el intermedio de la indefinición, no es anónima ni directamente referencial, más bien una mezcla de ambos que traduce indiferencia y ausencia de caracteres. Nada de lo cual demerita su ser artístico, en este medio se encuentra  buen arte, porque es una producción que sabe localizar la zona del peligro.