Hernan Musaluppi: El mejor productor es el que hace las mejores películas, no el que tiene los mejores contactos, y es más difícil hacer una buena película que tener un buen contacto... Hernán Musaluppi tiene tatuado en su brazo izquierdo una hucha, y debajo de ella la frase: eppur si muove. Así de simple se resume el rol que juega dentro de la industria cinematográfica mí entrevistado. Él es un productor creativo, una figura que como él mismo explica, ha ido cobrando fuerzas en el continente.

Musaluppi, co-fundador de la compañía independiente Rizoma, junto a Natacha Cervi, asistió en 2015 al Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana con el filme La obra del siglo del cubano Carlos M. Quintela, quien obtuvo una Mención por parte del jurado del evento, justo tras la triunfadora El Club (Pablo Larraín, 2015). En su trabajo a lo largo de estos años, otros nombres como Pablo Trapero, Gustavo Taretto, Anahí Berneri, han hecho equipo con él, lo que le ha dado una visión regional a la hora de soñar y producir el cine del continente.

Después de estos años como productor, ¿cómo influyen tus estudios de guion a la hora de escoger un proyecto?

Estudié cine y literatura a principio de los años noventa, llego a la producción pero desde una formación más artística, porque de hecho no había la orientación producción cuando yo estudiaba. Mi llegada fue casual, después me di cuenta que me interesaba porque por el tipo de películas que hago, pude combinar etapas muy creativas, como discutir sobre los guiones, junto a la cuestión organizativa de los filmes, que finalmente la terminé haciendo bien.

Mis estudios de guion no suponen una desventaja, solo que eventualmente a uno le gustaría terminar produciendo todas las películas y no puede producirlas todas. Cuando eres productor, no eliges por el gusto personal, sino también por lo que a la productora le sirva hacer y cómo uno avizora que las películas puedan llegar a existir en el contexto del mercado internacional y local. Entonces desde ese lugar, a veces uno tiene como un exceso de entusiasmo.

También está la ventaja de conocer la escritura, de poder opinar y cuando opinas con argumentos especializados, generas respeto en los directores y se crea un vínculo bastante sano de trabajo.

¿Existe una sola forma de producir actualmente el cine latinoamericano?

En el cine latinoamericano, para empezar, hay dos esquemas de producción: cuando uno intenta hacer películas mainstream o comerciales; lo que básicamente incluye elencos muy importantes con compañías distribuidoras en las películas. Estas son obras que apuntan a un modelo bastante tradicional del cine que tiene que ver con resultados fuertes en la taquilla local. Después existe otro modelo que es el de cine de autor, relacionado con películas más independientes que buscan otros riesgos artísticos, donde muchas veces la cinta está por encima del riesgo económico.

En estos casos, para producirlas uno lo que trata es de unir voluntades, asociar esfuerzos, conseguir financiamiento de forma tal que las películas no se vean afectadas en su ideología o en su forma de ser. Es necesario que las personas que se incorporen a estos proyectos entiendan que estamos en un barco riesgoso, pero que tiene un horizonte claro: la película está por encima de todas las cosas.

Como productor, intento hacer estas películas y que ellas me den de comer porque ese es mi trabajo, pero siempre está la premisa de valorar la obra por encima de la categoría producto.

En Cuba, hasta hace muy poco años, se tendía a separar el perfil del productor de lo que puede constituir el hecho artístico de realizar una película ¿Cómo valorarías estas prácticas en el continente a partir de tu experiencia?

Pertenezco a una generación que pareciera joven y no lo es. Mi generación comenzó a hacer cine a mitad de los años noventa, por lo cual llevamos veinte años de carrera y hemos realizado muchas. En estos momentos hemos forjado relaciones con productores de la región: Uruguay, Chile, Perú, Colombia, México… o sea, hay un montón de directores y productores contemporáneos que tienen una mirada bastante parecida, y es la de prestigiar la película por encima de las demás cosas. Aun cuando todos tenemos empresas medianas o pequeñas, y necesitamos que sean sustentables, la figura del productor creativo es algo que se ha desarrollado en América Latina.  En ese sentido, existe una relación que a mí me interesa mucho: la figura del productor asociada al trabajo con el director; donde también el director toma decisiones de producción sobre la película. Los directores son tipos bastante interesantes a la hora de pensar la producción, y te ofrecen ideas y argumentaciones que uno no tiene en cuenta. Hay en esto una idea de duplas que es bastante importante.

En Latinoamérica hay toda una generación que piensa así, incluso generaciones nuevas que se forman de esta manera. Las películas bien argumentadas en este esquema de trabajo, al final se abren paso en el contexto del cine, y hoy el cine latinoamericano goza de una buena salud.

¿Cuánto ha influido en esta salud de la que habla, una legislación actualizada?

Mucho. Es fundamental. El cine argentino tal vez es privilegiado porque tiene una ley de cine desde los años cincuenta, pero hasta una modificación en el año 94 no fue que se produjo el boom del cine en el país, porque hubo más financiamiento, incluso para películas más radicales.

Como una reacción en cadena, en la región ha habido una serie de políticas, sobre todo en el primer tramo de los años 2000, que le han dado un impulso muy importante al cine, porque uno puede tener ideas pero si no tienes financiamiento es imposible.

También existe otra cosa que para mí es importante y central, tiene que ver con la identidad de las películas. Cuando uno hace un filme, digamos en Argentina, y busca fondos en Europa, puede que esa película se vea afectada en su naturaleza artística, discursiva e ideológica, porque a veces el dinero hace que para que la obra sea posible, esta tenga que modificarse.

A mí me parece que a mediano plazo la región debe centrarse en trabajar solamente con fondos de la misma; pues tenemos problemáticas parecidas, culturas similares, así como estructuras de producción parecidas, y en ese sentido es muy importante que se entienda que el financiamiento es generador de cultura y de puestos de trabajo sobre todo. Es una fuente inagotable de estos dos elementos.

¿En estos procesos qué papel jugaría la institucionalidad?

Para mí lo que es importante es que los sectores cinematográficos de todos los países tengan una relación absolutamente fluida con los organismos. Porque el cine tiene una dinámica tan enorme y que cambia tan rápidamente, que las legislaciones en poco tiempo quedan viejas. Entonces existe una sinergia que hay que armar entre los organismos de financiamiento y regulación, y el sector de la industria cinematográfica —entendiendo por industria toda la heterogeneidad de la misma— que hay que ponerlo en papeles, no solo a escala local sino regional. Es muy importante, porque hoy es muy común coproducir.

Yo he coproducido con siete u ocho países de América Latina, y muchas veces las reglamentaciones impiden y atrasan en vez de acelerar como tiene que ser. Muchas veces esto también pasa por la dinámica propia del cine y no por malas intenciones de los funcionarios.

También creo que en las escuelas de cine y en la formación de los cineastas todo lo relacionado con las políticas cinematográficas tiene que ser materia de debate. Muchas veces, los cineastas llegan a la industria o al profesionalismo sin tener idea dónde están pisando, y el cine, por más barata que sea la película, es mucho más caro que escribir un libro o pintar un cuadro; entonces siempre hace falta mucho dinero. Y uno lo subestima. Una película muy barata tal vez cuesta lo que vale hacer una casa y se puede hacer una casa una sola vez en la vida. A veces uno hace treinta películas como si no valieran nada, y al dinero hay que tenerle respeto en ese sentido.

Hoy se habla de cine de identidad, cine de memoria. En Argentina esto tiene un peso fundamental, ¿pero cómo cree que ha influido el cine en estos procesos y cómo han influido los mismos en el cine?

Argentina tiene un sistema bastante abierto de fomento que permite a cada director y productor decidir filmar lo que quiere, con lo cual no hay una intención expresa sobre ciertos temas. Es justamente eso lo que permite que haya películas políticas y para recuperar la memoria, películas que nos cuentan cosas que ya conocemos, pero desde lugares distintos.

El cine tiene que ver con la tradición oral, con recuperar permanentemente no solo la memoria, sino pensar el futuro. Además del contenido de las películas, el hecho de hacer cine es una actividad grupal, que se hace en comunidad. Una actividad muy democratizadora, incluso el productor o el director, que se suponen que son quienes toman las decisiones, las toman en nombre de una cantidad de personas que también opinan, colaboran y esa idea de la creación colectiva, casi escolástica, lo que representa es una forma de ser que uno traslada a su vida privada, a la política. Hay algo en el hecho de hacer cine que tiene que ver con cierta identidad y que hay que preservar y cultivar.

La obra del siglo es una obra que ha logrado una repercusión internacional y eso es interesante como aspecto de colaboración. No todas las cintas dan dinero, algunas te dan prestigio; siempre hay beneficios. ¿Cuáles son las diferencias de producir una película a Trapero y a Quintela?

Justo la que produje con Trapero era una película muy parecida a la de Quintela, porque se hizo con pocos recursos. En el caso de la película de Carlos, nosotros nos involucramos como productores, primero porque nos gusta y segundo por amistad. Decidimos hacerla sin ningún tipo de apoyo oficial porque nos parecía poco ético en algún sentido intervenir económicamente una película que tiene una naturaleza muy modesta. Ahí radica su belleza. Una película eminentemente cubana, donde nosotros como argentinos, salvo la admiración, no tenemos mucha forma ni voluntad de intervenirla artísticamente. Entonces, la única forma de no hacerlo era conseguir dos o tres fondos de ayuda que no la perjudicaran en ese sentido. Mi único acuerdo con Carlos era: yo no quiero ganar dinero, pero tampoco perderlo. No puedo vivir de hacer estas películas, pero cuando puedo las hago porque me motivan.

La obra del siglo es una obra que ha logrado una repercusión internacional y eso es interesante como aspecto de colaboración. No todas las cintas dan dinero, algunas te dan prestigio; siempre hay beneficios. Comparándola con las películas que se hacen hoy, me parece que tiene una originalidad importante.

¿Qué papel juegan los fondos de ayuda en su esquema de producción?

Los utilicé mucho al principio. Pero creo que los fondos de ayuda buscan un tipo de cine. Y yo busco un cine más emancipado en ese sentido y creo que la única forma de lograrlo es que a mediano plazo la región pueda coproducir con más libertad creativa. Después, el hecho económico cada productor lo puede analizar. Pero evidentemente, los fondos de ayuda son fundamentales para algunos proyectos, pero también te dan una línea editorial. Así que o bien uno se adhiere a esa línea editorial y hace películas para ellos, o no. Si uno viene de un país que tiene recursos, pues puede evadirlos pero si se encuentra en un país donde no tiene recursos, pues tiene que caer en ellos porque no hay forma de hacer el cine.

¿Desde su experiencia, cuánto ha modificado el cine latinoamericano la forma de contar historias?

Admiro el cine latinoamericano en general, pero le encuentro un montón de problemas desde el punto de vista de estructuras de producción de financiamiento, de distribución. Las películas latinoamericanas no se ven en América Latina, salvo en festivales, o sea hay un montón de puntos negros, pero a nivel artístico existen directores realmente buenos y siguen apareciendo. Por encima de todo esto hay una fuerza creativa bastante importante. No solo en cine.

También creo que en las escuelas de cine y en la formación de los cineastas todo lo relacionado con las políticas cinematográficas tiene que ser materia de debate. En Argentina se están viendo series de televisión independientes con bastante calidad. Hay una diversificación creativa en lo audiovisual. A mí me interesa mucho ese tema porque el cine como tal, es una cosa media obsoleta, si uno lo piensa. A mí las clases me han dado la oportunidad de conectarme con chicos de treinta años que tienen una cabeza que no teníamos nosotros antes. Y eso lo festejo.

¿Qué queda del cine, de ti y del libro que publicaste?

El cine y lo que queda de mí comenzó siendo un manual de producción porque no había bibliografía. Después me di cuenta que era muy aburrido escribir un manual y terminé escribiendo un diario personal, un poco extraño. Un día junté todos los textos y lo que quedó fue como una crónica donde el tema es la relación de uno con su profesión, y de qué pasa cuando la profesión es a la vez la vocación. Está en primera persona porque me parecía que era la más honesta que tenía para hacerlo. Es como una declaración de ciertos principios.

Después de publicado, lo que me pasó fui increíble. Comencé a recibir cartas, correos y comentarios de personas de todos lados que se sentían identificados. Fue casi como dirigir una película.

Creo que también el libro surgió porque uno debe compartir la experiencia. Me parece que la obligación de un cineasta es trasmitir y compartir experiencias, es parte intrínseca de serlo.

El mejor productor es el que hace las mejores películas, no el que tiene los mejores contactos, y es más difícil hacer una buena película que tener un buen contacto; por tanto los contactos se pasan, la información hay que darla, socializarla. Eso es algo que para mí es una religión. Soy militante de esa práctica.