El cineasta Enrique José “Quique” Juárez fue miembro de la conducción de Luz y Fuerza, fundador de la Juventud Trabajadora Peronista (JTP) y jefe de la “columna norte” de Montoneros. Lo secuestró un grupo de tareas el 10 de diciembre de 1976 junto a otros compañeros en la localidad bonaerense de Florida. Su cuerpo sin vida fue visto en la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA), según el relato de algunos sobrevivientes. Le decían “Quique” y “Cacho”. Enrique Juárez era, además, dirigente sindical de los trabajadores de Gas del Estado. Su hermano Nemesio, también cineasta, estuvo con él el día de su desaparición y lo cuenta en el nuevo film de David Blaustein, Fragmentos rebelados, de una manera que estremece y que le otorga al nuevo largometraje del ex director del Museo del Cine de la Ciudad un valor no sólo histórico y testimonial sino también altos picos emocionales. Fragmentos... se estrenará pasado mañana en el Espacio Incaa Gaumont y a partir del viernes podrá verse también en la plataforma Cine.ar.

No es la primera vez que Blaustein realiza un cruce entre cine y política. Basta mencionar sus dos documentales más emblemáticos: en 1996, en pleno gobierno menemista, cuando la Argentina sufría los embates de un feroz neoliberalismo, se estrenó Cazadores de utopías, una película fundamental para entender la militancia política de los 70 y la lucha armada. Allí Blaustein reconstruyó los acontecimientos histórico-políticos que marcaron al país entre 1955 y 1982, a través de entrevistas a 34 militantes, ex miembros de la agrupación Montoneros, casi en su totalidad. Tres años más tarde, el cineasta filmó el documental Botín de guerra, que reflejó la lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo de una manera prácticamente inédita para aquella época, donde testimoniaron algunos nietos que recuperaron su identidad.

Ahora, Blaustein estrena Fragmentos rebelados, donde el cine y la política están entrelazados ya no en una película sino en la vida de una misma persona. Es que al poner el foco en la figura del cineasta desaparecido Enrique Juárez, también lo hace en la experiencia de una generación para la cual el cine y la política estrecharon sus manos por aquella época. El film aborda la vida de Juárez desde tres aspectos: el familiar, el cinematográfico y el político. Fragmentos rebelados muestra imágenes de los tres hijos de Juárez abriendo viejas latas de películas, que el tiempo selló con herrumbre  –guardadas por los familiares tras su desaparición– y que hoy reúne a los jóvenes en su deseo de acercarse al pasado de su padre. Tanto ellos como sus primos, hijos de Nemesio Juárez, cuentan los recuerdos que de él guardan, junto a los del propio Nemesio, algunos compañeros de militancia de Enrique y directores y técnicos que lo conocieron. Todos esos testimonios se intercalan con la voz y las imágenes del cineasta, además de secuencias de su obra, compuesta de cortos, documentales e imágenes inéditas de fragmentos recuperados de films de ficción, y de registros de rodajes clandestinos, que permiten conocer su pensamiento.

La génesis del proyecto surgió hace varios años: Blaustein fue director del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken entre 2000 y 2007. “En el 2001, sin prever lo que se venía o intuyendo lo que se venía se me ocurrió que una de las posibilidades del Museo fuera producir algún tipo de material sobre los cineastas desaparecidos”, cuenta  el director en diálogo con PáginaI12. En el museo había mucho material y a Blaustein le parecía lógico que el Museo del Cine Argentino hiciera audiovisuales sobre algunos de sus cineastas. “En aquella época, el proyecto podía ser Pablo Zsir, pero estaba más a la vuelta de la esquina Enrique Juárez. Yo estaba a mil y se me ocurrió que lo podían dirigir algunos colegas. En ese momento, me pareció que podía hacerlo Ricardo De Angelis, quien comenzó a rodar la película. Armamos un equipo en base a camiseta y pasión con la gente amiga de uno de aquella época”, relata Blaustein. De Angelis se encargó de todo el rodaje. Cuando se terminó de rodar la película, empezó a montarse y después entró en un impasse durante muchísimo tiempo. “Al extremo de que cuando yo renuncié al Museo –que fue cuando llegó Macri a la jefatura de Gobierno porteño–, la película ni siquiera estaba en etapa de montaje. En algún momento, por el 2005 o 2006, yo estaba por pedirle el material a De Angelis y fue él quien me llamó para dármelo. En el verano de 2009, me puse a compaginarla con Juan Carlos Macías. Pasó un tiempo y me llamó Nemesio Juárez para decirme que tenía más material, justo cuando nosotros pensábamos que la habíamos terminado. Incorporamos ese material en una de las escenas que a mí más me gusta: la de la moviola con Nemesio Juárez y Macías viendo la película. Incorporamos el tema de la ficción que originalmente no estaba previsto”, explica Blaustein. 

“Algo de lo que me siento orgulloso es de la presencia latinoamericana en el cine. El orgullo de que ese cine político de los 60 y los 70 es un fenómeno latinoamericano. Hay una foto de cineastas latinoamericanos en Viña del Mar, Chile. El hecho de que todos esos grupos como Cine Liberación, Cine de la Base, y cineastas como Enrique, Pablo Zsir, etcétera, formaban parte de una experiencia latinoamericana de la que participaban el boliviano Jorge Sanjinés, el brasileño Glauber Rocha, el mexicano Paul Leduc, el cine cubano. Darle una perspectiva latinoamericana a ese colectivo de cine político me parece también muy reivindicable”, asegura Blaustein.

–¿La idea fue abordar la figura de Enrique Juárez desde diferentes aristas, como la familiar, la cinematográfica y la política?

–Exactamente. En el orden que le parezca. Si también me dijera en el orden de la militancia sindical, la familia y la política, le diría que es la que más me agrada. El otro día, un colega suyo de una radio muy importante me dijo: “Coco, yo conocía un Enrique Juárez militante de la Juventud Trabajadora peronista (JTP), pero no conocía un Enrique Juárez cineasta”. Le dije: “Te agradezco enormemente porque esta es la esencia de la película”. Ahí está Guillermo Greco diciendo: “A Enrique Juárez le gustaba disfrazarse de negro y ser el dirigente sindical”. Y los compañeros cineastas que no sabían de la militancia montonera de Enrique. O no querían saber.

–¿A través de la figura de Enrique Juárez la idea fue trazar un relato más amplio de la militancia política?

–Sí. Ahí apareció una cosa muy importante: era no hacerme el pelotudo en el tema de la militancia sindical, la Juventud Trabajadora Peronista y la pertenencia de la JTP a Montoneros. En ese sentido, me parece un salto cualitativo importante. Dije: “Si vamos a abordar la militancia sindical, la vamos a abordar en esta perspectiva y también la vamos a abordar en la perspectiva del tema del sacrificio”, que me parece muy importante. Me refiero al tema del mandato, de que “vamos con esto hasta el final”.

–En ese sentido, en cuanto a la mirada política, ¿puede decirse que si en Cazadores de utopías usted indagaba en la historia colectiva de los 60 y 70 ahora buscó investigar el enfrentamiento al interior del peronismo de aquella época?

–Me gusta esa interpretación. Me gusta y también me gusta el tema individual del Enrique Juárez militante de Luz y Fuerza, del Enrique Juárez militante de la Juventud Trabajadora Peronista, del Enrique Juárez que si la organización lo mandaba a Rosario iba a esa ciudad, y el tema del sacrificio. Recuerdo lo que dijo Humberto Ríos cuando se lo encontró en la esquina de Paraná y Corrientes, con la solapa del sobretodo levantado. Humberto le dijo que se tenía que rajar, pero por eso recalco el tema del mandato, del sacrificio, del decir: “Si nosotros dijimos que la muerte era el máximo sacrificio vamos a cumplir con eso”. Y a mí me parece que eso es muy importante, mezclado todo el tiempo con el tema cinematográfico. Enrique hizo cine hasta casi último momento, pero claramente la película avanza en el proceso individual de Enrique y del sacrificio en la misma medida que empezamos con el tema de la ficción.

–Es que se puede asegurar que el cine y la política eran indisociables en Enrique Juárez...

–Es así. Si yo disociara el cine y la política estaría mintiendo. Pero, por otra parte, lo que me parece muy importante reivindicar es que en toda esa generación de militantes políticos y cineastas, la herramienta de la ficción y la del documental eran exactamente igual de importantes. Esto sucedió con Jorge “Tigre” Cedrón, Raymundo Gleyzer, Pablo Zsir, y con Enrique. Y en ambos casos, en la ficción y en el documental, la calidad es sublime.

–¿El cine le permitía denunciar la falta de libertades políticas que había en las dictaduras?

–Supongo que sí. Sobre todo con períodos democráticos tan cortos.

–Carlos Atkins dice que Enrique Juárez quería hacer un cine peronista. ¿Llegó a indagar que significaría eso?

–Como mis películas siempre fueron insoportablemente largas, hubo cosas que me hubiera gustado tocarlas, pero que por la falta de tiempo no pude. Una de ellas es que todos ellos eran muy amigos entre sí. Humberto Ríos fue camarógrafo de Raymundo Gleyzer en México, la revolución congelada. También todos creemos que Raymundo estuvo en uno de los fotogramas de Enrique. Todos se conocían y trabajaron juntos en algún momento. El hecho de que cada uno tuviera identidades políticas distintas (me refiero a las posiciones de Solanas y Getino, a la de Pablo Zsir, Humberto Ríos y Enrique, a la de Raymundo por otro lado) permitió que todos abrazaran la causa del socialismo y la lucha armada con la misma pasión. Hoy por hoy, todas esas diferencias políticas, sobre todo con la tragedia actual que estamos viviendo, me parecen absolutamente menores. Con lo cual yo creo que lo del cine peronista era una definición típica de la época.

–Lo que sí queda claro es que Enrique Juárez entendía al cine como un compromiso ético...

–Absolutamente.

–¿Por qué Fragmentos rebelados con “b”?

–Ese fue un hallazgo de Gustavo Alonso (N. de la R: colaboró en el guion, en el desarrollo del proyecto y fue asistente de dirección). Cuando lo dijo, yo compré inmediatamente. No es la revelación fotoquímica sino los fragmentos de la rebeldía política.

–¿Al realizar esta película pudo redescubrir la obra cinematográfica de Enrique Juárez?

–Sí. Por ejemplo, buena parte de los cortos que ven Nemesio y Juan Carlos Macías no se conocían. Hay un corto con el que empieza, en el cual Nemesio es actor, y que está arriba de una carreta, que no se conocía. Eso me parece formidable.

–El relato del asesinato de Enrique Juárez que hace su hermano Nemesio resulta estremecedor y le otorga al film una gran intensidad desde el primer minuto. ¿Por qué lo pensó como el comienzo y no como el final del documental?

–Hay una cosa que pasa en Botín de Guerra, que pasa en Cazadores de utopías y que pasa en todos los abordajes de nuestras películas sobre la dictadura: la historia de un personaje que empieza de cierta manera, perteneciendo a la clase social x, se politiza, asume un compromiso fuera de lo común, la realidad política y social llega a un clímax, aparece la tragedia y al personaje lo matan. Este es un poco el planteo de Cazadores de utopías. Y hablando este tema con Alonso y con Macías nos parecía importante que se supiera desde el principio que el personaje está muerto, que íbamos a hablar de un tipo que ya estaba asesinado y desaparecido. Y el final de Pedro “Pichi” Juárez, cuando dice: “En esas latas está mi viejo”, resuelve el problema de la película porque en esas latas está la memoria, la historia. En esas latas está nuestra identidad. Está el papá de “Pichi”, pero en esas latas está también la tragedia colectiva de la nación argentina.