La cineasta caleña Camila Rodríguez Triana –egresada de la Universidad del Valle– ha explorado los campos de la fotografía, el documental y el argumental. En 2016, su largometraje Atentamente participó en la Competencia Internacional del FIDMARSEILLE y obtuvo el premio Renaud Victor.

Su película Interior, estrenada el pasado 29 de agosto, estuvo en salas hasta el 15 de septiembre en la Cinemateca Distrital, Cine Tonalá y Cinema Paraíso en Bogotá, en el Museo la Tertulia de Cali y en el Museo de Arte Moderno de Medellín. Rodríguez Triana, además, será una de las invitadas a la XI versión del Encuentro Nacional de Escritores Luis Vidales, evento organizado en el Quindío del 5 al 8 de septiembre.

En Atentamente, su primer largo, el amor de dos ancianos dulcifica una historia muy triste –la del desplome del cuerpo: cada tanto van muriendo los inquilinos del ancianato–. Háblenos de la experiencia de pasar del cortometraje al largo y de trabajar el tema de la vejez.

No pasé del cortometraje al largometraje como algo que no tiene retroceso. Nunca planifiqué pasar del cortometraje al largometraje. Así como nunca de antemano (antes de haber hecho el trabajo de investigación) decido cómo voy a hacer una película, o si va a ser un documental o una ficción. Todas estas decisiones nacen a partir del lugar donde trabajo y que estoy estudiando, del tiempo que vive en ese lugar y de las personas que hacen parte de ese lugar. En el caso de Atentamente, todas las decisiones dependieron de los límites y las posibilidades dentro de ellos, marcados por Libardo y Alba. Para mí es muy importante la relación con las personas: observarlos y entenderlos, conocerlos y conocer el lugar y el tiempo que habitan, porque de allí vienen todas las decisiones sobre la película.

Pienso que es la materia con la que trabajas la que te va arrojando pistas sobre la película. Dentro de esas pistas está la duración: si será un largometraje o un cortometraje. Al principio yo solo tengo intuiciones; las decisiones las voy descubriendo en ese trabajo previo, que en mi caso siempre es muy largo. Por ejemplo, en este momento estoy trabajando en un proyecto que intuyo que va a ser un cortometraje. Aún no lo sé con seguridad. Entonces no creo que se pueda hablar de un paso de una duración a otra como si fuera una decisión o un deseo del director.

En cuanto a lo que dices de Atentamente, a mí me interesaba como coexistía la vida y la muerte en ese ancianato. Allí la sensación del tiempo es muy fuerte. Pasa muy lento, las horas se hacen eternas, pero a su vez todo se transforma muy rápido y tienes la sensación de que a las personas que están allí internadas no les queda mucho tiempo. Cada semana los escuchas hablar de alguien que se murió y de las personas que conocí cuando empecé a trabajar allí quedaban solo un par cuando grabé la película. De hecho, la primera película que imaginé en ese lugar era con una señora que se llamaba Eneida, pero un día que llegué a trabajar con ella me encontré con su cama vacía. Había fallecido la noche anterior. Entonces me interesaba mucho trabajar esta doble sensación del tiempo y esa coexistencia de la vida y la muerte, esa muerte que está en la imagen que se repite de ese hombre que recoge las camas de las personas que han fallecido y esa vida que sentimos en la ilusión de Libardo y Alba de conseguir cincuenta mil pesos para pasar una noche en un cuarto de hotel.

La historia de Alba y de Libardo se construye con pocos diálogos: el espectador asiste a su cotidianidad. ¿Qué la llevó a filmar una película de esta manera?

La realidad de Libardo y Alba, su manera de ser, su manera de relacionarse. Ellos son como los ves en la película. Pasan mucho tiempo juntos. Hablan muy poco: no podía retratarlos de otra manera. A mí me llevó mucho tiempo acercarme a ellos, que empezaran a hablar conmigo. Al principio los observaba a lo lejos, los veía caminando juntos, sentados viendo televisión, cómo se comportaban el uno con el otro. Libardo siempre fue quien llevó el liderazgo en esa relación y Alba siempre lo escuchaba y lo seguía. Por eso el personaje principal es Libardo y Alba está allí siguiéndolo, esperando a que Libardo logre conseguir el dinero, dispuesta a ir al hotel, en silencio.

El retrato de la cotidianidad es importante en mi trabajo. Me gusta lo que ocurre en la cotidianidad, la repetición, porque creo que es por esa repetición que notamos cuando algo se transforma. Es en esa cotidianidad donde se hace importante ese momento en el hotel, porque en ese instante se rompe la cotidianidad y ellos entran en otro mundo, cambian, empiezan a intentar encontrarse de nuevo en ese nuevo espacio y en esa nueva situación y cuando se encuentran es diferente a cuando están juntos en el ancianato, es especial. Para mí si observas las cotidianidades no necesitas hablar, porque allí observas también lo que va cambiando, lo que se va transformando hasta que algo ocurre, hasta que lo especial encuentra cabida.

No intento capturar lo que llaman “la realidad objetiva”. Yo no creo en esa realidad. Para mí la realidad desde el principio está modificada por nuestra percepción y por el lugar desde donde miramos, el lugar que nos dan nuestras creencias, nuestros gustos, las emociones que estamos sintiendo. Yo en mis películas juego con esa idea, con la idea de una realidad que es modificada. Conservo cosas de la realidad, pero me permito modificar otras. Creo ficciones, si se quiere, a partir de “realidades”, porque la realidad para mí está llena de las ficciones. Por eso mis películas exploran siempre el límite entre la ficción y el documental.

Antes de hablar de su segundo largometraje, abordemos el tema de la circulación de las películas colombianas ajenas a los formatos narrativos masivos. ¿Cuál ha sido su experiencia de realizadora al respecto?

Es muy difícil, porque casi no hay espacios de exhibición alternos que les interese este tipo de cine que no es masivo. En Colombia hemos sido educados con Hollywood: las personas aprendieron a ver ese tipo de películas y no otras, no películas con tiempos más lentos, con propuestas más radicales, que les propongan pensar: siempre prefieren ver lo que aprendieron a ver. Entonces el público de estas películas es muy reducido. Además el sistema capitalista no está interesado en que la gente piense. Las personas deben trabajar ocho horas, pero en la mayoría de casos muchas más. Sus días están llenos de problemas, cosas para resolver, problemas que están relacionados con las malas condiciones de vida. Por lo que en las noches o los fines de semana que es cuando las personas tienen algo de tiempo libre lo que menos quieren es pensar y este tipo de películas requieren que las personas piensen. Entonces prefieren películas que no los hagan pensar, la televisión o irse de fiesta o hacer algo más liviano. La distribución de películas como estas en países como Colombia es una lucha y un trabajo que requiere mucho tiempo y que la mayoría de las veces trae frustraciones. Ahora creo que han empezado a proponerse otras formas de distribución, que se han abierto espacios alternos para este tipo de películas, pero creo que todavía estamos empezando en este sentido.

En Interior el espectador asiste a fragmentos de la vida de muchas personas. La película trae escenas de baile: al principio de Alba y Libardo, al final de un señor solo. Háblenos del proceso de escritura del guion y cómo decidió cuál iba a ser la estructura del filme.

Estas dos escenas que usted nombra del baile son importantes: la escena de Libardo y Alba, porque es la escena que me llevó a conocer este hotel. Libardo y Alba son los protagonistas de mi película anterior y fue por ellos que conocí este hotel y esa relación quise conservarla, dejando esta escena en las dos películas. Para mí es como si la vida entrara y saliera de las películas. La vida es más grande y más importante que las películas y sigue después de ellas y eso me gusta. Y la última escena que es este hombre que organiza todo el cuarto para bailar. Este hombre se llama Arnulfo y el planteamiento de la escena nació de su historia. Arnulfo fue un bailarín que trabajó durante mucho tiempo en un circo hasta que fue a la cárcel por transportar droga en su camión del circo. Su salida del circo fue abrupta y fue un dolor que él siempre guardó: no poder volver a bailar. Entonces yo decidí hacer una canción inspirada en su vida y le propuse que la bailara en esta escena. Él en esta escena está bailando una canción que narra su propia historia.

No escribí un guion. A mí me cuesta mucho pensar en palabras, sentarme en un escritorio y escribir. Yo necesito ver las imágenes, hacer pruebas, ver a las personas en la relación con los espacios y con el tiempo y este es el proceso que siempre realizo. En esta película fue así: yo conocí este hotel grabando Atentamente y me llamó la atención por su encierro, por su falta de ventanas en las habitaciones. Así que empecé a quedarme, empecé a hablar con las personas que cuidaban el hotel y con los clientes. Después le pedí a la mujer que cuida el hotel que me dejara entrar a las habitaciones cuando los clientes las dejaban para poder ver las pistas de lo que allí había sucedido. Me encontré con imágenes muy raras. También había días que me quedaba en esa habitación escuchando todo lo que venía de afuera y empezaba a imaginar cosas. A partir de las personas que conocí allí, de las imágenes que vi y de los sonidos fue naciendo cada personaje y cada escena.

A veces trabajaba con los clientes del hotel, pero en otras ocasiones era imposible por el tiempo de ellos y por su seguridad. En esos casos buscaba personas que estuvieran viviendo en su presente una situación similar, pero que tuvieran el tiempo de trabajar conmigo en la película y con esas personas hacía un trabajo de conocerlos, de escucharlos, y a partir de eso reimaginaba o reescribía la escena. Después iba, la grababa y en mi casa trabajaba con esas imágenes. Muchas veces tuve que ir a grabar de nuevo, porque las imágenes me generaban nuevas ideas o porque a veces no terminaba de lograr la emoción que yo quería. Fue un hacer y rehacer constante.

La estructura de la película devino de las imágenes. En un momento de ver las imágenes que iba obteniendo sentí que me hacía falta algo que les diera como una unidad: en ese momento decidí pedirle a la mujer que trabajaba en el hotel que hiciera parte de la película. Ella y su familia eran las personas que estaban en el hotel todo el tiempo y sentía que eran las personas que podían terminar de unir toda la película, además del cuarto y los objetos que van de una escena a otra. Yo fui entendiendo la película en el proceso de hacerla. También en el proceso, por ejemplo, me di cuenta de que el sonido iba a ser fundamental, porque era lo único que nos hablaba de lo que sucedía en el exterior de la habitación: el sonido de los pasillos, de las otras habitaciones y del televisor. Además en el sonido seguimos viviendo la historia de la mujer que limpia y cuida el hotel. Así que empezamos a prestar mucha atención al sonido. Pero todo esto lo fui descubriendo en las imágenes y en el proceso.

Hay cierto desamparo en los personajes de Interior, ¿Sus obras tienden a ver el mundo con melancolía?

Hay un cierto desamparo en las personas que se hospedan en ese hotel y yo creo que hay un cierto desamparo en las personas que vivimos en Colombia, por las condiciones del país. Nuestra salud se volvió un negocio con las EPS y casi que perdimos el derecho a enfermarnos y más la gente de bajos recursos; el trabajo para una gran mayoría es inestable, hay gente que trabaja por lo del diario: a veces hay y a veces no. Si no tienes trabajo no tienes con qué comer. La educación es muy cara, se volvió un privilegio y así podría seguir un largo rato. Por Dios, ¿no hay desamparo en estas condiciones? Lo hay, pero no solo en los personajes de mi película, sino también en las personas que habitamos este país.