“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

NOTICIA


  • Volverte a Ver: restaurar la memoria fílmica del cine mexicano
    Por Javier Pérez

    En una época donde la exhibición y producción cinematográfica son prácticamente digitales, centros como la Cineteca Nacional y la Filmoteca de la UNAM aún recurren a los negativos en soporte fílmico para salvaguardar la historia del cine mexicano. Por Javier Pérez

    FILMAR EL ’68

    El 2 de octubre de 1968, el ejército mexicano reprimió violentamente el mitin estudiantil que se llevaba a cabo en la Plaza de las Tres Culturas. Aquella noche en Tlatelolco, esa noche que no se olvida, marcó un antes y un después.

    A medio siglo de aquellos sucesos, la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) restauró El grito, documental emblemático de esa movilización de repudio hacia el autoritarismo.

    El filme es, en palabras del crítico de cine Jorge Ayala Blanco, “el testimonio fílmico más completo y coherente que existe del movimiento, visto desde adentro y contrario a las calumnias divulgadas por los demás medios masivos: el movimiento, tal como lo sintieron y vivieron sus propios militantes”.

    Una película del dolor

    El grito fue dirigido por Leobardo López Aretche, en aquel entonces estudiante del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM (CUEC), del que fue uno de los representantes en el Consejo Nacional de Huelga durante el movimiento estudiantil.

    Leobardo fue preso político, encarcelado durante unos meses tras la masacre, pero al salir de prisión, y antes de suicidarse en 1970, reunió las ocho horas de material filmado durante la huelga estudiantil resguardadas en diferentes sitios y las trabajó con discreción, asistido por el guionista y productor Alfredo Joskowicz, y con apoyo de las autoridades del CUEC y de Difusión Cultural de la UNAM.

    En el arduo trabajo de recuperar el documental, Filmoteca de la UNAM tardó unos cuatro años entre la investigación, la complicada búsqueda y obtención de materiales y el trabajo de restauración en sí mismo para, 50 años después, exhibirlo en diferentes salas del país; incluso en el Festival Internacional de Cine de Morelia.

    “Restaurar una película –dice Hugo Villa Smythe, director de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM– no sólo significa devolverle sus cualidades físicas y sonoras para que se vea, años después, cercana al ideal del director, sino también dotarla de un sentido de permanencia para generaciones futuras y, sobre todo, ponerla en contacto con el público en una sala cinematográfica”.

    Así pues, las nuevas generaciones y aquellos que sólo habíamos visto las copias de mala calidad que existían del mítico documental, pudimos experimentar en una sala de cine el alcance, el poder y la contribución de un filme realizado hace medio siglo en una copia impecable que ahora.

    UN CLÁSICO NUNCA MUERE

    ¿De qué sirve restaurar un filme de hace 50, 80 o 100 años hoy que las películas contemporáneas trascienden las pantallas? Porque la restauración fílmica conlleva un trabajo de recuperación de la memoria histórica. Como escribió el cineasta franco-suizo Jean-Luc Godard en su Historia(s) del cine, “un proyector de cine / está obligado / a acordarse de la cámara / porque el cine no es solo una industria / de evasión / es ante todo / el único lugar / donde la memoria es esclava”.

    No hay manera de que aquellas cintas “viejitas”, aquellos clásicos en blanco y negro o a color que están en los servicios de streaming, aparezcan allí si no es porque antes fueron sometidas a un proceso de restauración. De hecho, algunos de estos servicios han adquirido los derechos de producciones que se han propuesto incluir en su catálogo, pero primero necesitan restaurarlas.

    En la edición 2019 del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, de hecho, la compañía Claro Video presentó el work in progress de la restauración de la comedia Doña Herlinda y su hijo, filme de 1985 dirigido por Jaime Humberto Hermosillo, que trabaja conjuntamente con Filmoteca de la UNAM.

    Trabajo en conjunto

    En México, actualmente la restauración de cintas se hace de manera sistemática en instituciones públicas como la citada filmoteca. Otro bastión es la Cineteca Nacional, con áreas especializadas dedicadas a esta labor. Dependiendo del nivel de deterioro –y por tanto, del trabajo que requiera–, el costo promedio de una restauración oscila entre los 500 mil pesos y un millón 200 mil, pues trabajar en recomponer filmes no es cosa fácil.

    No se trata simplemente de copiar una vieja cinta en un soporte nuevo como el digital y darle unos cuantos clics. Requiere, como en el caso de piezas de arte como la pintura o la escultura, del trabajo minucioso de un equipo de técnicos y especialistas en restauración que revisan uno a uno los más de medio millón de fotogramas que componen un largometraje.

    Desde quienes enfundados en batas trabajan físicamente con los negativos midiendo, contando, pegando, limpiando el polvo o desmanchando estos polímeros orgánicos de nitrato o acetato a los que les crecen microorganismos o se sulfatan, hasta quienes retiran, cuadro por cuadro, las marcas y unifican los materiales ya digitalizados con softwares especializados: la restauración se lleva en promedio unos seis meses e incluso puede tardar años.

    Además, no está exenta de polémica, pues es complicado ponerse de acuerdo sobre lo que debe rescatarse y bajo qué criterios. “Es difícil tomar decisiones al respecto porque obviamente quisiéramos restaurarlas todas, pero ninguna filmoteca en el mundo tiene los recursos suficientes”, dice Albino Álvarez, subdirector de Rescate y Restauración de Filmoteca de la UNAM, institución que resguarda en sus bóvedas unos 350 mil títulos, muchos en soportes fílmicos de nitrato y con más de 100 años de antigüedad..

    La labor de la Cineteca Nacional

    En tanto, en la Cineteca Nacional, explica Edgar Torres, subdirector de Preservación de Acervos y encargado del Laboratorio de Restauración Digital de esta institución, desde 2013 se determinó restaurar las 100 películas más relevantes de la historia del cine mexicano. Luego la lista se amplió a 300. Cada producción elegida debía cumplir criterios como su relevancia histórica o ser única.

    “Es como el triaje que se hace en las salas de emergencia –explica Hugo Villa Smythe–. Si la película llega con el equivalente de una uña enterrada, la vamos a mandar de regreso a la bóveda. Si se está desangrando, pero tenemos dos en esta situación y sólo podemos arreglar una, ahí comienzan los criterios”.

    Las decisiones varían de acuerdo con la época. Villa pone el ejemplo: “Si cuando el comediante Tin Tan realizaba sus películas hubieras preguntado cuáles serían los filmes mexicanos que se deberían preservar, probablemente Tin Tan no hubiera estado ahí.

    Hoy, alguien que te diga que el cine mexicano puede prescindir de este personaje sería tildado de loco. Si fuera por nosotros, restauraríamos todas; después de eso el criterio sería aquellas que estén en situación más grave; de ellas, las que son más relevantes históricamente, y después en las que tenemos alguna oportunidad porque nos van a dar los recursos y con eso pueden comprarse aparatos nuevos para la Filmoteca o material para restaurar otras cintas”.

    EL ARTE DE RESCATAR AL CINE MEXICANO

    En la Cineteca Nacional cuentan con un escáner (Arriscan) para hacer restauración digital de materiales fílmicos. Esta máquina puede hacer una copia digital hasta en resolución 3K, pero antes de que las películas pasen por sus carretes se les debe reparar físicamente:

    Se revisan y miden. Luego se limpian con aceites esenciales, hidrocarburos sencillos como hexano y alcoholes. Y si es el caso, se pegan y arreglan las orillas para que puedan correr por los carretes. Si el material está severamente dañado, el proceso puede tardar hasta un mes en un rollo de unos seis mil fotogramas, o 10 minutos de cinta. Si tiene un estado de conservación bueno, se hace en media hora.

    El Arriscan captura cuadro por cuadro; toma fotos de cada fotograma para generar los archivos .dpx (digital picture exchange), una .jpg de mayor calidad. Se guardan en un archivo fuente para que pueda ser reproducido en diversos formatos como .dcp (digital cinema package), el formato de proyección digital.

    Durante el escaneo no se interviene el material, acaso se balancea la escala de grises. Se hace a una velocidad de cinco cuadros por segundo para no poner en riesgo el negativo. El sonido se digitaliza y repara aparte, y al final se sincroniza con la imagen. Los materiales escaneados se restauran con softwares especializados. Se quitan impurezas que la limpieza física no pudo remover, como marcas de polvo, perforaciones o roturas.

    La corrección de color es la última parte del proceso. Es un trabajo tan delicado que puede echar a perder el proyecto entero y tratan de respetar la cinta lo más posible. “Aunque por más puristas que queramos ser –señala Edgar Torres, del laboratorio de digitalización–, siempre hay una interpretación. De entrada, el cambio de soporte de fílmico a digital”.

    DONDE SE CONGELA EL TIEMPO

    Las filmotecas y cinetecas crean bóvedas de contención, las cuales permiten tener los materiales en las mejores condiciones posibles. Esto no garantiza, sin embargo, “la vida de lo que está ahí –explica Albino Álvarez, cineasta y subdirector de Rescate y Restauración de Filmoteca de la UNAM–.

    Una película es igual que el cuerpo humano: no sabes su origen, de qué forma fue generada. Hay muchos factores. Lo que uno intenta con las bóvedas es ganar tiempo, no la garantía de su permanencia”.

    FORMATO SIN PALABRA

    Un problema es la tendencia mundial de hacer restauración digital de películas sin hacer nuevas copias en soporte fílmico. No es lo ideal.

    “Lo digital nada más resuelve un aspecto de la preservación –comenta Fernando Osorio, conservador de patrimonio fotográfico y restauración que trabajó para Fundación Televisa–. No sé si no han escuchado que el peor soporte para materiales audiovisuales es el digital porque no tiene palabra de honor”.

    ¿Cuántas veces guardamos archivos importantes en una USB y la computadora pide formatearla porque ya no la puede leer?

    Edgar Torres, subdirector de Preservación de Acervos de la Cineteca, está consciente de eso. “La idea es restaurar utilizando la tecnología, los medios digitales, pero el ideal es regresar a película cinematográfica. El problema es que hay pocas compañías en México que lo pueden hacer y es un proceso muy caro. Nosotros no podríamos lograrlo si no es a partir del formato fílmico, que nos permite hacer toda la parte digital”.

    En el caso de la Cineteca, la restauración se hace únicamente en soportes digitales. Ellos almacenan los filmes en cintas LPO (una especie de cartucho o videocasete que sigue siendo bastante frágil y vulnerable): “Es lo más estandarizado a nivel mundial. Se tiene que guardar igual con control de temperatura y humedad. Es un medio de almacenamiento grande no tan caro y, en teoría, más estable que el disco duro”.

    De este modo Cineteca Nacional ha restaurado digitalmente títulos como El rey del barrio (Gilberto Martínez Solares, México, 1949), la más reciente de su laboratorio y una de las más importantes en la filmografía de Tin Tan.

    Por su parte, en la Filmoteca de la UNAM también hacen restauración digital, pero su gran distintivo es que además del formato digital también lo hacen en soporte fílmico a base de poliéster.

    De hecho, es de los pocos laboratorios en América Latina que todavía trabajan este tipo de película, por lo que es un referente dentro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

    A Hugo Villa, director de Filmoteca, le parece relevante considerar el soporte original. “Es muy importante serle fiel a ese medio”. A pesar de la homologación internacional de la conservación digital, agrega, “el medio de soporte de más largo plazo de conservación de imágenes filmadas sigue siendo la película de poliéster. En teoría son las más resistentes”.

    La bóveda de la vida del cine mexicano

    En las bóvedas de nitrato de Filmoteca, donde se preservan las cintas, hay producciones en extraordinario estado de conservación que datan de los primeros días de la historia del cine. “Eso no pasa con varias originadas directamente en soportes digitales o que se transfirieron en algún momento sin respaldo físico”.

    Fernando Osorio concuerda en que los soportes digitales no deberían ser los únicos en una restauración. “Es importante que por lo menos se obtenga una reproducción en poliéster, porque ahora están digitalizando todo en 2K (la resolución en cine digital que impera en la industria), pero mañana que haya 8K hay que volver a realizar todo”.

    Él, añade, no dudaría en invertir en interpositivos sobre poliéster (una copia del negativo original que sirve para mantener sus valores y, en caso necesario, hacer un transfer a video) si lograra un convenio con otras instituciones.

    “Que me den un interpositivo y que siga produciendo un proyecto de salvaguarda del patrimonio cinematográfico donde pongan dinero institutos como IMCINE, Cineteca, Secretaría de Cultura… Eso, pienso, debe ser la preservación inmediata para los próximos 15 años”. Si no se hace, advierte, se corre el riesgo de que se estropeen los materiales en soporte fílmico ya restaurados.

    El automóvil gris, de Enrique Rosas (1919), es un clásico del cine silente mexicano. Un filme planeado como serial cinematográfico integrado por 12 episodios. Una historia criminal atrayente, con una narrativa cinematográfica vanguardista y unos intertítulos rayanos en lo poético.

    La restauración le llevó más de tres años al personal de Cineteca Nacional. “Pero no era nada más la restauración, sino la reconstrucción de esa película”, afirma Edgar Torres. Sus pesquisas los llevaron a encontrar negativos y positivos, a color, copias en nitrato y acetato, unas cosas en sus bóvedas y otras afuera. “Fue un trabajo brutal” que hicieron entre 2012 y 2015. También mandaron a hacer una partitura especial a cargo del concertista mexicano José María Serralde.

    El automóvil gris, que se lanzó en Blu-ray en noviembre pasado, se exhibió este marzo en la Cinemateca Francesa como parte del Festival Toute La Mémoire Du Monde 2019. También se presentará en el Festival de Cannes en la sección de películas restauradas.

    El principio de toda restauración está en la investigación. Primero, para entender el contexto sociocultural en que fue realizado el filme; luego para estudiar la tendencia del cinefotógrafo, la obra del realizador.

    Después, para saber cómo fue su promoción y qué se dijo en la prensa de la época sobre la obra. Para hacer esta labor, en Filmoteca de la UNAM se apoyan con gente de investigaciones estéticas y de la Facultad de Filosofía y Letras. “Es la maravilla de trabajar en una universidad como la nuestra –considera Albino Álvarez–: tiene esos vasos comunicantes”.

    “Tomando la ética de la restauración analógica tradicional del arte, tenemos que conocer muy bien la película, tratando de captar su esencia; qué querían y qué pudieron hacer sus creadores –reflexiona Edgar Torres–. Y eso tratar de trasladarlo a los formatos digitales”.

    Un equipo para la restauración de filmes

    En Cineteca han contado con la asesoría de cineastas, editores y fotógrafos, como Arturo Ripstein, Tony Kun o Gabriel Figueroa hijo.

    También utilizan materiales que, así como las cintas, se hallan a resguardo en sus seis bóvedas, como carteles, fotografías, stills de la época, guiones… Además, en el centro de documentación cuentan con expedientes de las películas integrados por notas de prensa, informes y artículos.

    Idealmente se debería haber tenido un negativo original de cada filme terminado. Y de éste se habría hecho un duplicado para que el original se guardara en una bóveda con control de temperatura y humedad, sin tocarse salvo para hacer otro duplicado.

    “Eso no sucedió en el 90% de las producciones –explica Edgar–. Se hacían las copias directamente de ese negativo”. Por eso no se tienen los negativos originales de muchas cintas. Y lo ideal, para restaurar, es tenerlos.

    La razón es que su rango es mayor para captar las imágenes. En cuanto a sonido, resulta mucho mejor digitalizar a partir de las copias. Otra parte del trabajo de investigación también implica rastrear materiales, porque a veces los que tienen en bóveda están muy deteriorados o incompletos, o hay un rollo perdido o uno mejor en otro archivo.

    “Hay una red que se llama Federación Internacional de Archivos Fílmicos –cuenta Hugo Villa–, en la que de repente mandan un correo electrónico y piden elementos de imagen o sonido de tal título, y resulta que tú tienes el rollo cuatro de esa película y es el único que existe.”

    La complejidad del proyecto

    De esa manera le sucedió a la Filmoteca con Dos monjes (1934). “Teníamos una copia mutilada y resultó que la Cinemateca francesa tenía en su bóveda una copia con 400 metros de más, que nos faltaban. Once minutos”, complementa Albino.

    Otro problema es que no siempre es claro qué quitar y qué conservar. Las marcas de cambio de rollo eran una necesidad en su tiempo, pero ni el director ni el productor querían que estuvieran ahí. Eso, por ejemplo, se retira de forma digital, igual que las rayas, las marcas de rotura o el flicker. “Hay que diferenciar entre lo que es un error de rodaje y lo que es un daño que la película sufrió con el paso del tiempo”, aconseja Edgar.

    La motivación para restaurar, dice Hugo Villa, es “seguir manteniendo la memoria histórica del cine nacional viva y en contacto con los públicos. Eso es lo más importante.

    Es nuestra obligación mantenerla en buenas condiciones y ponerla a disposición para que las nuevas generaciones la puedan ver”, concluye.

    POR HACER EN LA RESTAURACIÓN DEL CINE MEXICANO

    La Filmoteca de la UNAM actualmente busca a los titulares de los derechos de Tiburoneros, de Luis Alcoriza (1962), y ya lleva uno de los dos años que han establecido para restaurar El suavecito, de Fernando Méndez (1951).

    “Los materiales digitales están en buenas condiciones y estaremos listos pronto para comenzar a restaurarlos”, comenta Hugo Villa, director de Filmoteca.

    Se están esforzando para cerrar las cintas hechas en México del cineasta español Luis Buñuel, en un convenio de colaboración con Cineteca. También con la Cineteca trabajan la restauración del cine mexicano independiente de los años 70 y 80.

    “Es nuestro gran salto al cine de color”. Tratarán ocho títulos de Filmoteca, óperas primas o ejercicios de tesis de alumnos egresados del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.

    La Cineteca, por su parte, trabajará con cintas del Centro de Capacitación Cinematográfica que no tienen compañías que se hayan interesado en ellas.


    (Fuente: Muyinteresante.com.mx)


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