La brasileña Julia Murat estrena Pendular (2017), coproducción con Argentina y Francia que tuvo su premier en la 67 Berlinale, que aborda  el apasionante y al mismo tiempo complejo mundo de las relaciones sentimentales, pero mirado desde un original punto de vista en torno al arte y a la danza."Desafortunadamente creo que el futuro del país será muy difícil y el cine es un reflejo de esta dificultad", afirma en una charla exclusiva con EscribiendoCine.

Hoy la película puede leerse como un acto de resistencia pero cuando la filmaste el contexto era otro, ¿Pendular fue pensada así o se resignificó por la época que nos atraviesa?

Se resignificó por completo. Pendular fue pensada para ser una película sencilla sobre amor y arte. Los riesgos que tomamos como meta eran riesgos de lenguaje: misturar danza, escultura y cine; hacer la película en una única locación. Fue el cambio político de los últimos años que resignificó la película como un acto de resistencia. Acciones de los personajes que nos parecían mundanas vistas con la mirada de hoy se tornaron políticas. Incluso sobre la cuestión de género, que se tornó evidente, con el feminismo tornándose más fuerte.

¿Cómo fue construir un guion con Matias Mariani que hable sobre lo que no se dice?

Complejo. Cuando decidimos hacer una película de amor teníamos la seguridad que no queríamos hacer una película de discusión amorosa. En parte por eso decidimos que la película sería estructurada en los silencios y secretos de la relación. Así estructuramos la narrativa sobre dos personajes que no se hablaban y esta era la tensión generada a partir de este hecho. Escribir un guion basado en lo que no se dice es complejo por naturaleza pues el encadenamiento de la narrativa no ocurre en los diálogos, pero sí en las miradas de los actores, en los ritmos de las charlas, en la decoupage… Era muy difícil poner en palabras estas acciones y reacciones sin transformar el guion en algo literario. Creo que por eso el guion tenía más explicaciones y el pasado de los personajes estaba más presente. En el montaje logramos retirar estas aristas que estaban en el guion pero que ya no eran necesarias para la dramaturgia.

La película se nutre solo de sonidos diegéticos y la música prácticamente aparece en el ambiente de los personajes ¿Por qué esa elección estética?

La idea era crear la claustrofobia de la relación a través del sonido. Como la película pasa casi toda en una única locación, ampliamos los sonidos que estarían viniendo desde afuera de la locación para crear un ambiente opresivo. Por eso nos apoyamos tanto en los sonidos diegéticos (coches, camiones, perros, maquinas). Pero en la realidad utilizamos muchos sonidos distintos, y no-diegético (mar, pajáros…) y los editamos en las escenas misturados con los otros sonidos para que pareciera extraño pero diegético. La música empieza como diegética haciendo parte de la investigación de la danza pero en el final de la película se convierte en una música dramática que ayuda a crear tensión.

¿Cómo pensaste las escenas de sexo para que no sean el tema de discusión de la película?

Fueron pensadas desde de dos obstrucciones: quería que no fueran románticas, ni eróticas. Quería también que las escenas cambiaran mientras la relación entre los personajes cambiaba y que absorbieran lo que se pasa en la dramaturgia. Quería por fin tratarlas lo más natural posible.

Utilizaste una sola locación para la mayor parte de Pendular, ¿qué elementos tuviste en cuenta para no caer en el teatro filmado?

Creo que este riesgo fue combatido con el hecho de que la elección de tener una sola locación venir de la dramaturgia. Teníamos una única locación pues esto creaba la claustrofobia necesaria.

Tanto Pendular como Historias que sólo existen al ser recordadas (Histórias que Só Existem Quando Lembradas, 2011) tuvieron una gran carrera internacional, algo que le pasa a muchos films de la región pero que en sus países se les complica estrenar en salas y llegar al público. ¿Cómo es tu experiencia?

Para cambiar esta realidad sería necesario una política pública que regulase el mercado de difusión, no alcanza con un aporte a la distribución, pero principalmente con un control y equilibrio de la cuota de pantalla que utilizan para los lanzamientos. Nuestro mercado es demasiado desigual y solamente si existiera una política que regulase esta desigualdad, lograríamos mejorar esta realidad descrita en la pregunta. Dicho eso, creo que la política cinematográfica de producción de Brasil de los últimos años tuvo una mejora increíble y fue lo que posibilitó un gran éxito internacional en los últimos dos años (una película en competición de Cannes, 15 películas en Rotterdam en un año, 12 en Berlín…)

¿Cómo avizorás el futuro para el cine brasileño en medio del contexto político que lo atraviesa?

El cine tiene la especificidad de ser un trabajo de muchos años, una película demora en media 4 o 5 años para ser hecha. Con eso la crisis y el contexto político se demora para sentirse (creo que en el año de 2018 todavía estaremos encontrando en los festivales un cine brasileño bien fuerte). Pero ya empezamos a sentir una mudanza en la producción. El fondo de desarrollo de proyecto que se abrió en febrero de 2017 todavía no tuvo respuestas; el fondo para películas de arte (con perspectiva para el mercado de festivales internacionales) tampoco. El ministro de cultura ya anunció el fin de este fondo y una mudanza de perspectiva: quiere fomentar películas que “funcionan”, como él dice. Una charla que valora la meritocracia y se olvida que el cine se hace con riesgos y que para arriesgarse es natural que se equivoque, y es necesario fomentar personas que están empezando y que todavía no tienen un curriculum. Desafortunadamente creo que el futuro del país será muy difícil y el cine es un reflejo de esta dificultad.