Modesto con su obra (aunque a la vez se reconozca «soberbio»), inteligente, talentoso, Adrián Caetano ha demostrado, con muy pocas películas, que sabe cómo filmar, cómo hacer un cine entre clásico e innovador, y a la vez diferente del que se ha estado haciendo en Argentina. Pizza, birra, faso (1997), La expresión del deseo (1997), Cuesta abajo, y ante todo Solivia (2000), son títulos cada vez más frecuentes en festivales. Este admirador del cine de Buñuel, Godard, Truffaut, Favio... es uruguayo: nació en Montevideo hace 31 años.

¿Cómo te relacionaste con Bruno Stagnaro, para hacer Pizza, birra, faso?
Yo había realizado un cortometraje para una cama-da de cortos que estaban agrupados como un largo y que se llamó Historias breves. Se titula «Cuesta abajo» y es una historia fantástica muy pequeña. Stagnaro había hecho otro, que se llamaba «Guarisove». Y ahí nos conocimos, de ir a las funciones, y salió la idea de escribir algo juntos. Lo que nos juntó fue la idea de trabajar, de ir para delante. Stagnaro tiene mucha polenta de hacer cosas y yo también, y escribimos el guión en muy poco tiempo. Había un concurso de telefilmes que el Instituto había abierto, y lo enviamos y ganamos.

En La expresión del deseo veo una historia de chicos, marginales, incluso a algunos de los mismos actores de Pizza... Es como haber agarrado un tema.
Con el tema de los temas, no sé, te diría que no tengo una preocupación a priori por abordar temas; sí me interesa hacer películas y contar; después, esas cosas van saliendo naturalmente, ¿no? En Pizza..., no existía una preocupación a priori de contar una historia de marginales, pero sí de contar. La intención de contar una historia nos juntó a Stagnaro y a mí.

Al menos en el cine argentino, la propuesta fue renovadora.
No sé. Cuando uno está adentro le cuesta tener objetividad. No sé si había otra intención que contar una historia y hacer una película. Básicamente fue eso. La expresión del deseo es diferente: algo más limitado, mucho más pequeño, es como un ensayo. Ya de por sí tenía una duración muy rara para una película. Y era algo más personal, digamos... Yo  nunca fui a una escuela de cine, entonces hago películas para seguir aprendiendo.

Se ha hablado de «naturalismo» respecto a tus películas. Lo que veo en La expresión del deseo y en Bolivia es más una intención realista. El «naturalismo» siempre implicó una ideología.
Lo que me interesaba era lograr un realismo en la imagen y en la actuación, de manera que la gente vea la película y se enganche con ella. La idea era que pareciera un documental, con una estética como que está filmada con una cámara que se mete en un lugar. Lo que La expresión del deseo tiene en común con Bolivia es el enfrentamiento entre gente de una misma clase social. Son víctimas de un destino que ni siquiera llegan a entender. Entonces terminan enfrentándose entre sí.

Esa es tu perspectiva: filmar desde el punto de vista de las clases bajas.
Capaz que no me queda otra que esa. El punto de vista es más que una opción. Yo me siento cómo de contando desde ese lugar. Pero eso no significa que uno tenga que contar siempre la misma historia. Reconozco que tanto en Bolivia como en La expresión del deseo los personajes se pelean entre ellos, pero pienso que en las próximas películas que tengo en mi cabeza, sin apartarme de esa clase social quiero contar otras historias que tal vez poco tengan que ver con lo anterior. A mí me parece que dentro de esa clase social se pueden contar infinitas historias, de amor, de acción, no sé, mu¬chas. Cuento desde ese lugar porque es el que más o menos conozco, y eso calculo que se da de una manera bastante natural.

A pesar de esas carencias tuyas los críticos han celebrado en tu cine un saber notable: un saber dónde poner la cámara, saber cómo narrar, saber cómo mover a los actores. Entonces, ¿cómo surgen esos saberes?
Soy un observador, absoluto y hasta obsesivo. (...) Creo que cuando uno ve mucho, inevitablemente hay algo, como una cultura, que naturalmente vas adoptando. Cuando encuadro lo hago en función de lo que creo... En realidad, como te decía, soy un observador nutrido por todas las cosas que he visto. Bolivia es una película elitista y pequeña, no por una decisión a priori, sino porque me falta aprender mucho.

¿Cómo te propusiste Bolivia?
Lo último que se termina haciendo en Bolivia es el guión. Un amigo mío tenía un montón de latas de películas en blanco y negro quietas, y me las ofreció para filmar algo. Tenía la cámara, la gente para realizarla, y en función de esas limitaciones me puse a escribir un guión que no desbordara esa contención. Así nació Bolivia. Después escribí el guión basado en un cuento escrito por mi mujer, una historia de amor entre una mesera y un empleado de bar, y a partir de ahí, empecé a condimentar, a nutrir a esos personajes de vida, de historia. Y fue lo que quedó. No había una intención a priori de hablar sobre un tema. A mí lo que me preocupa es contar una historia, para emocionarse con lo que uno está viendo. No hay una propuesta, no hago un estudio de ningún tipo antes de escribir una película. Al contrario, me siento y me pongo a escribir y veo qué es lo que sale. Las comedias y los dramas son ya más complejos de contar, y como yo no aprendí cine, empecé por lo más fácil, que es la tragedia. De hecho, Bolivia es una tragedia griega, con ciertos matices diferentes, digamos, y no estructuralmente idéntica, pero es una tragedia, con una puesta casi teatral, más allá de que esté vista desde lo cinematográfico.

Bolivia pudo haber sido un melodrama, pero no lo fue. ¿Cómo lograste superar el riesgo?
No sé. A Bolivia yo la veo como una película llena de limitaciones, honestamente. Si tuviera que volverla a hacer, la haría de una manera totalmente diferente, pero debe ser por cómo se gestó. Tuvo un montón de urgencias y problemas, y me llevó cuatro años y medio hacerla. Casi siempre uno hace las películas, las trabaja un año, las estrena y después se olvida. Como a mí me llevó mucho tiempo, cada vez que la veía le quería cambiar cosas, y a la vez trataba de no alejarme de lo que había pensado en su momento. Si la volviera a hacer trataría de emocionar un poco más, capaz que sí, metería algo más de melodrama para hacerla más accesible, aparte de que la haría en color. Si se hubiera estrenado hace tres años, estaríamos hablando de otra película.

Recuerdo entre otras una secuencia que sin ser melodramática resulta conmovedora. Cuando el boliviano, Freddie, termina de trabajar, entra a un boliche, pide un café y se acomoda para dormir. Es entonces evidente que no tiene techo.
Cuando yo escribí el guión estaba esa escena y después le agregué la otra, cuando él echa a los tipos que están durmiendo en el bar. Hay otros que hacen lo mismo que él, y él los raja. Me gustaba, porque kcerraba», y él no se da cuenta de eso, parece no advertir que él está ocupando el lugar de los mismos pque él echó. Me gustaba esa cosa de círculo: que son todos los personajes más o menos los mismos... La Idea era emocionar. Y aunque hoy la haría diferente, Igual la quiero mucho, la verdad es que estoy muy contento con la película, porque pensé que nunca se iba a terminar. Y el haber ido a Cannes y todo lo que le pasó me pone muy contento. No la quiero criticar más, no la quiero ver, realmente no veo la hora que se estrene y que juzguen otros.

El personaje principal de Bolivia es un emigrado. Vos también lo sos.
Sí, también, es verdad...Yo no tuve la poca suerte de Freddie, no. De hecho yo inmigré porque mis viejos se vinieron acá cuando yo era muy chico y no tenía poder de decisión. Creo que cuando uno escribe, inevitablemente lo hace desde su lugar. El personaje habla de lugares que si bien no viví, en cambio viví lo que a él le pasa: sí conozco esos bares, sí conozco a personajes como Freddie, sí viví en pensiones como vivió él, y sí dormí en bares como en los que durmió, y trabajé por diez pesos como trabajó Freddie, No es que uno diga «Bueno, voy a contar mi historia». Te pones a escribir y es como jugar a la pelota, uno juega como le sale, después va aprendiendo técnica, a levantar la cabeza y no mirarse los pies todo el tiempo. Lo que hace uno es perfeccionar un estilo propio. Uno no puede jugar como otro, juega como uno y trata de buscarle un poco de coherencia a eso que tiene.

Siempre se es más crítico con el país donde vive y al que tiene lejos, un poco se lo idealiza. Soy uruguayo, no tengo ninguna duda de que soy uruguayo y que trabajo en Argentina. Los quiero a los dos, aunque la verdad es que me encantaría vivir en Uruguay, y pasa que haciendo lo que uno hace, eso es muy difícil. Intenté irme al Uruguay a trabajar, pero lo intenté en un momento en que había hecho un corto de porquería.

Con respecto a Argentina, al principio tenía esa cosa de inmigrante, un rechazo total, no me gustaba. Tenía esa cosa de uruguayo con los porteños, pero después de vivir mucho tiempo se aprende a quererlos. Yo no me siento argentino, pero tengo muchas cosas de los argentinos.

¿No hay algo de Crónica de un niño solo, y ante todo del Aniceto..., en Bolivia?
Y algo de eso debe haber, sí, puede ser que haya. Vi todas las películas de Favio, pero también hay de muchas cosas... cuando filmo no me fijo en las películas. En todo cine hay películas como Rornance del Aniceto y la Francisca, o como Crónica de un niño solo. Pero El dependiente es para mí una película muy particular, la que más me gusta de Favio. De todos modos, no sé, me parece que las estructuras son siempre las mismas, tiene que ver más con un cine europeo. Favio parece influido por un cine europeo, pero a la vez es muy folklórico en el buen sentido de la palabra. En el cine uno tiene que ser un poco demagogo, lo que no hay que hacer es subestimar al público, pensar que uno le puede vender, y lo puede conformar, con un pan dulce y una sidra.

Salvo en Bolivia, en que adaptaste un cuento, lo que a vos te interesa es escribir, y luego contar en cine una historia.
Uno tiene que contar para la gente, componer para la gente, tratar de entretener al otro. Uno no va a cambiar el mundo con las películas. Cuando voy al cine pago una entrada y me quiero entretener, no quiero que me vengan a decir cómo es la vida. Ya sé cómo es la vida, yo trabajé desde chico, no me van a andar explicando cómo son esas cosas. Lo que uno tiene que hacer es empezar a devolverle a la gente lo que la gente le da a uno. La gente que tengo alrededor es la que me nutre de historias para las películas. Después Favio y todos los otros me nutren desde un lugar de la profesión, como cualquier tipo con una profesión tiene referentes porque ya hay alguien que hizo eso que uno está haciendo. La falla está en no contarle a la gente que está dándole a uno, referencias concretas, sus historias, sus vidas.