Los prejuicios, siempre tan instalados en nuestro trabajo, dicen que una película que se asume como "comercial", no tiene los méritos que sí tendría otra creada desde la perspectiva de la libertad artística. Que la fórmula, que el cálculo, que los códigos de tal o cual género, e incluso su propia explicitez dentro de esa calificación le resta méritos a la hora de la evaluación.

Algo de eso podría pensarse de Nueve reinas, pero en sentido inverso. "Comercial" y de género hasta la médula, fue sin embargo la película que hizo despuntar al cine argentino en el resto del mundo, lo que no es poco decir considerando el altísimo nivel de parte importante de la producción trasandina. Cinco años después de esa fantástica incursión en los terrenos del policial, su director Fabián Bielinsky sorprende con El aura, una cinta situada en los márgenes de esta temática policial, pero decididamente en las antípodas en cuanto a tratamiento visual, aliento dramático y estructura narrativa. Una joya que estrenada en diciembre del 2005, se ganó el derecho a ser uno de los títulos más relevantes del año pasado. En conversación exclusiva con Mabuse, Bielinsky habla del filme y las particulares opciones que le dieron vida.

-¿Te autopresionaste deliberadamente para hacer una película tan opuesta a Nueve reinas?
-Es cierto que fue bastante a conciencia la decisión de ir hacia otro lado, pero no necesariamente porque aquella haya sido un éxito, sino porque me daban ganas de trabajar otras variantes y formas de lenguaje. Así como la voluntad de experimentar, explorar un poco y aprender otras cosas. Sino, me daba la sensación de seguir por el mismo camino, pero no hubiera sido honesto conmigo mismo y con las ganas que tenía de hacer otras cosas.

-En algunas entrevistas dijiste que no pensaste en el público al hacer la película.
-No es que no pensara en el público, si pienso en quién va a ver la película. Lo que no hice fue pensar en ser condescendiente o cambiar la película para que sea más atractiva o más comercial. Eso no lo hice. Yo pienso en la gente en la medida que uno tiene que pensar en que alguien va a verla y entender y decodificar cómo va ser vista y entendida la película. Pensar en el público, qué le va a gustar y cómo lo complazco, eso es diferente y es algo que no hago aunque efectivamente me encontré con algunas disyuntivas que tenían que ver cómo definir situaciones de la estructura misma de la película, que es bastante rara. Me pareció que no era honesto conmigo mismo si me ponía a cambiar cosas para complacer. No es algo que me parezca que tenga que funcionar así. Cuando hice Nueve reinas tampoco lo pensé, aunque es una película que terminó complaciendo a todo el mundo y era muy popular, no porque yo quisiera que ese fuera el efecto, sino porque estaba apostando a una historia que me gustaba a mí y terminó gustándole a los demás.

-Pero aquí la ausencia de "comercialidad" en tu caso fue bien extremo: poco humor, un tono asordinado, un ritmo lento, bastantes silencios y un estado de permanente latencia en la narración.
-Es verdad, estoy de acuerdo. A medida que iba surgiendo ya tenía bastante claro que los elementos a priori no son elementos masivos o como lo llaman los americanos, "complacedor de multitudes". Lo era y lo sabía. Pero bueno, uno no hace todo en función de eso. Era una apuesta un poco rara, como trabajar un punto de vista exclusivo de un único personaje que además no es atractivo en sí mismo, que no es simpático ni nada que parezca.

-Pero El aura fue un éxito de crítica, al igual que Nueve reinas. Pareciera que en Argentina los gustos de la crítica tienen cierta sintonía con los gustos del público.
-Sí, el rol de la crítica depende del tipo de película. En las películas más masivas, la crítica no parece tener una gran influencia, y con mejores o peores críticas, funciona igual. En películas más pequeñas, funciona y de algún modo es decisivo. En nuestro caso, tuvimos un apoyo crítico impresionante, te diría que incluso fue más fuerte y unánime que Nueve reinas. De hecho lleva hasta ahora más de 620.000 espectadores.

-Una palabra que me surge a propósito de la película es ambiental. Más de lo que se dice o se hace, es lo intangible el motor de la cinta: la naturaleza, el tiempo, el clima. 
-Sí, está un poco más corrido el centro de gravedad. Hay una historia, un relato, pero acepté que este centro de gravedad se fuera corriendo progresivamente inclusive cuando la escribía o filmaba. Hacia la atmósfera o los climas internos, más que la historia misma.

La temática es policial, pero la estructura admite más discusiones porque siendo yo bastante obsesivo con el tema de las estructuras, decidí aceptar una serie de rupturas de esas estructuras que son bastantes brutales y peligrosas, porque en el cine de género la gente espera un tipo de estructuración y ritmo que marcan las reglas del género. Acepté ir rompiéndolas, que las cosas no sucedieran cuando se suponen tienen que suceder, que los tiempos se trastoquen bastante. Lo cierto es que en términos de estructura fui brutal para romperlas. La temática sigue siendo policial, como la fascinación por el mal y el deseo de cruzar la frontera hacia el otro lado, ese tipo de cosas si están presentes.

-A nivel de personajes hay un contrapunto entre esta temática policial que tú hablas y el desarrollo de los personajes, su progresión, que podríamos definir como existencial. Mirando desde el punto de vista del género, no son afines al tipo de historia que se está narrando, como el caso de Darín y en menor medida el de Dolores Fonzi, que están clavados casi obsesivamente en su propia interioridad.
-La propuesta incluía ser totalmente parcial e incompleto en los otros personajes. Había una voluntad muy clara de que excepto el personaje de Darín, los demás sean como fantasmas. Son pedazos de cosas, uno se entera de algún aspecto de ellos, ve alguna reacción pero va a quedar parcial y sin completar. Alguien podría verlo como un error o una carencia. El único personaje del cual conocemos un poco más a pesar de su falta de conexión con todo, es el de Darín, quien cuenta la película en un juego subjetivo puro. No hay ninguna posibilidad de acceder a nada que no sea a través de él. Cuando uno toma un punto de vista como ese, en seguida empiezan a aparecer voluntaria o involuntariamente, elementos más profundos o de tipo existencial, que permiten una reflexión mayor.

-Hay una relación entre el tema de las miradas o la observación, con la profesión de taxidermista del personaje de Darín. Pero más allá de esa relación bastante directa, ¿qué otros elementos te hicieron decidirte por una profesión tan singular?
-Hay muchos elementos, y diferentes formas de encontrar la relación entre lo que hace Darín en la película y el tipo de conexión que tiene con el mundo que lo rodea. Pero hay uno básico que tiene que ver con su profesión: tratar de que algo muerto tenga apariencia de vida, y ese es el trabajo de taxidermista.

-El tratamiento estético del bosque es bastante llamativo: la uniformidad cromática da una sensación inquietante, casi fantasmal, como el entrar a una dimensión extraña y casi paralela.
-Toda la película se digitalizó, se procesó electrónicamente y luego se volvió a fílmico. El color de la película no fue trabajado por medios ópticos sino por electrónicos. Había una voluntad fotográfica que tenía que ver con la tonalidad de la película, y también de trabajar la sensación de irrealidad, extrañamiento, donde todo podía estar pasando en una dimensión ligeramente desfasada de la que conocemos, y eso es lo queríamos lograr como sensación.

-Es muy claro en la película cómo inviertes la idea de lo "rural" como un mundo agradable o exótico, de ese espacio incontaminado que huele a territorio virgen. Reivindicas casi literalmente la palabra agreste.
-Todos estos elementos los trabajamos con la gente de arte, porque son las vivencias del personaje principal, porque él está extrapolado de su hábitat natural y tirado a un medio totalmente desconocido. Lo desconocido, por definición, es hostil. Esa es su mirada sobre el espacio, así es como lo ve él y es así como debería llegarnos a nosotros: incómodo, agreste, seco, árido, hostil. Teníamos una ley que seguir: esto pasa por el tipo y por ello era relativamente fácil encontrar la respuesta cuando se planteaban interrogantes.

-En su momento, a Nueve reinas se le definió como una metáfora del derrumbe que estaba por venir en la Argentina. ¿Crees que El aura pueda tener una lectura similar?
-Nueve reinas era una película ultra urbana, con mucha referencialidad inevitable porque transcurría en estas calles y con esta gente, por eso se hacía inevitable la lectura. En este caso, honestamente, no, hay una intención de despersonalizarla completamente, o al menos desgeografizarla. La película está narrada con toda voluntad de que pudiera transcurrir en cualquier lado. Los nombres que se dan son falsos –excepto algunos Buenos Aires que se nombran por ahí-, la estructura geográfica es un invento, están mezcladas zonas boscosas con la estepa patagónica. Es un mundo inventado, e incluso el protagonista no tiene nombre. Todo es parte de este corte a toda referencia a un proceso real. La película trabaja tanto en zonas de ambigüedad que los elementos admiten alguna interpretación, pero no porque yo lo haya buscado.

-Volvamos a las miradas. La escena del asalto a la fábrica resume, a mi parecer, el espíritu de la película. No es sólo el mirar, sino la falta de inocencia de este mirar.
-El tema central tiene que ver con eso. Tiene que ver con ser espectador, con mirar y no actuar. Un personaje sin nombre que mira, casi invisible, son elementos definitorios de un espectador, concretamente de un espectador de cine. Está en un lugar seguro, en la oscuridad, siendo una especie de testigo. Eso es lo que pasa al protagonista. Nueve reinas trabajaba sobre la puesta en escena, de actores actuando para que otros crean que lo que ven es real. Ésta trabaja desde este mismo nivel de abstracción si se quiere, o en ese nivel de lectura. Concretamente en algunas escenas como en la de la fábrica, el personaje parece una especie de representante que la platea mandó a la pantalla.

Esa escena la encuentro central respecto al punto de vista. Queda claro de qué estamos hablando y cuál es mi posición y desde donde estoy narrando la película. En otras escenas no es tan fácil identificar esa voluntad.

-¿A cinco años de su estreno, cuál es tu relación actual con Nueve reinas?
-Qué te puedo decir. Nueve reinas me cambió la vida en lo profesional. Yo era un asistente de dirección y me convirtió en un director y me abrió todas las puertas posibles, habidas y por haber. Me conectó con públicos de todo el mundo, generó una gran alegría en la gente que la veía. La verdad es que uno como director puede pasarse la vida tratando de que una película tenga el funcionamiento o las reacciones que yo he tenido, más aún con la primera película. Fue una experiencia muy intensa y muy fuerte, y le voy a estar eternamente agradecido porque me dio todo.

-¿Viste el remake gringo, Criminal?
-Me prometí no hablar de ella. Que cada uno saque sus conclusiones. Qué se yo, tiene muy buenos actores.