Con Vídeo de familia, su tesis de grado en el Instituto Superior de Arte, se veía venir al artista en que se convertiría Humberto Padrón, joven realizador que ya desde aquel incisivo mediometraje escudriñaba las contradicciones de la sociedad y la familia cubanas y ahora, en su opera prima en el largo, Frutas en el café (Cuba-España, 2005), prosigue su enrumbe a través de una pieza donde de un modo u otro ponen pie en escena varios de los tipos sociales clásicos (y no) de la Isla del día que vivimos.

Menos como elemento distractor o macguffin -como se conoce a dicho recurso dramático en el argot cinematográfico-, un lienzo opera en este relato de vocación circular cual sujeto entrelazador de historias paralelas en las cuales, a diferencia de las películas del mexicano Alejandro González Iñárritu, el puzzle no alcanzará tonos paroxísticos ni todos los personajes tendrán su cara a cara dramático. El rompecabezas de Humberto y el coguionista Alejandro Brugués es menos ambicioso y decididamente más interesado en impactar por la cualidad narrativa en bruto que por una floritura estilística con fuerza de huracán categoría cuatro.

Faria (Yailene Sierra, la misma actriz que prendó al espectador en Habana Blues) es una prostituta que le compra el mencionado cuadro a la esposa de Avelino (Jorge Perugorría). Avelino, prolongación cuasicaricaturesca del personaje de mano dura que componía Enrique Molina en Vídeo de familia, es un custodio más comunista que Mao y más papista que el Papa, quien denuncia a su propia mujer por venta ilícita de prendas de vestir, así como el dichoso cuadro -que para él funciona como afrodisíaco- a la jinetera. Ésta lo adquiere con el fin de regalárselo en su cumpleaños a Miro (Gilda Bello), joven artista plástica con problemas momentáneos con las musas, para la cual la pintura regalada por Faria comenzará a ser su principal fuente de inspiración. Una española acaudalada le compra en una suma exorbitante el cuadro al novio de Miro -encarnado por Herón Vega-, para que ésta, reacia a venderlo, vaya a buscarlo a su casa. La extranjera, lesbiana, está perdidamente enamorada de Miro. En el apartamento de la conquistadora sucederá, de cierre, dicho sea de paso, una de las escenas de clausura menos típicas del cine cubano, no ya por su potencial efectista, sino por su intempestividad narrativa.

No crea el espectador que se le contó el filme por haberle esbozado el anterior boceto descriptivo. La película es mucho más que su pretexto argumental. Esta obra, tan desenfadada y dinámica en lo narrativo, como aguda en su pulso perceptivo, saca la cabeza por arriba de la línea media de la pantalla nacional debido a la honestidad de sus planteamientos, a la riqueza de sus matices, a la enjundia de sus personajes, a su capacidad de ir al grano y de no dispersarse en una poco factible multiplicidad de intenciones temáticas. El guión tensa la cuerda en que se mueven los personajes a grado sumo, de manera que los conduce a situaciones límites casi permanentes. De algún modo, Padrón utiliza semejante recurso, y creo yo resulte tal lo más interesante y trascendente del filme, para convertir a su cinta en una gran metáfora no solo ya sobre la supervivencia a pecho en vilo en un país pobre, sino además sobre la agresividad del mundo moderno y la propensión a que sucumba el alma, cual difícil de esquivar peaje a pagar a la furia de los tiempos actuales.

Frutas en el café es además una parábola sobre la resistencia de los valores humanos ante un medio inclemente, desesperado en su combate por aniquilarlos. No se trata de una película de exclusiva recepción nacional; extravasa líneas de fronteras al representar las angustias y desasosiegos de la especie su leitmotiv dramático.

Solo porta el filme un mal de fondo relacionado con el guión. En tanto el relato queda articulado alrededor de tres grandes micromundos argumentales convergentes (el de Avelino que, al hacer a la autoridad la denuncia de su esposa, le narra su vida conyugal al oficial de la Policía -dato para el cinéfilo y perdóneseme la digresión: por primera vez en nuestro cine los agentes de la PNR vienen vestidos con su uniforme azul tradicional y no de verdeolivo; tampoco aparece ningún Chevrolet '49 que recuerde-; el de Faria y el problema con su antigua pareja y el usurero a quien le pidió el dinero para que la amiga pudiera recuperar el cuadro; y el de Miro, la artista), debía existir por lógica una unidad tonal en los tres. Cosa que no sucede, pues mientras los dos últimos se mueven en un tono mucho más grave, el primero no guarda correspondencia con ambos al abordarse desde una óptica de comedia que si bien se resuelve bien, no encaja. Esto pudiera entenderse en aquellos filmes de los '60 de cuentos separados o sketches, pero no aquí.