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El cine mexicano postindustrial (1997-2002)Por Juan Carlos Vargas*Después de un periodo de eclosión temática y artística, generado por el apoyo incondicional y paternalista del gobierno echeverrista (1970-1976), en los dos sexenios siguientes el rumbo de la industria fílmica mexicana quedó en manos de una iniciativa privada anquilosada, mediocre y sin escrúpulos, que produjo películas populacheras de la más ínfima calidad repitiendo fórmulas gastadas en el cine de ficheras, sexycomedias y cintas de narcotraficantes, cancelando así la posibilidad de un cine comercial, digno y competitivo, en un mercado dominado por Hollywood.
Al finalizar de la década de los ochenta este modelo de producción, aunado a la política neoliberal y globalizada que implementó el presidente Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), dio el golpe mortal a la agonizante industria del cine mexicano y trajo consigo la quiebra de la distribuidora Películas Nacionales en 1991, y dos años después la liquidación de la cadena de exhibición Compañía Operadora de Teatros (COTSA), empresas que pese a estar carcomidas y tambaleantes servían para difundir las películas nacionales.
Por otro parte, la falta de protección y de incentivos fiscales para las cintas nacionales provocó que la producción disminuyera drásticamente. Hasta finales de los años ochenta el promedio histórico era de 90 películas anuales, sin embargo, en 1997 la producción cayó como se muestra en la siguiente tabla:Año de producción Número de películas mexicanas
1997 15
1998 11
1999 19
2000 32
2001 18
2002 14En ese sentido, la industria, entendida como una estructura dinámica que posee una infraestructura económica y artística para producir filmes de manera continua y sostenida, ya no existe.
Desde 1990 a la fecha el cine mexicano atravesó por una incierta etapa de transición postindustrial en la que sobrevivió su infraestructura artística, es decir, se cuenta con directores, guionistas, actores, fotógrafos, editores, técnicos, etcétera, y a pesar de las circunstancias adversas se ha seguido filmando debido, sobre todo, a cuatro razones principales:
-El esfuerzo de los cineastas para levantar sus proyectos;
-El apoyo -paradójico- del gobierno por medio del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), como coproductor y punto de enlace para conseguir financiamientos nacionales y extranjeros;
-La coproducción con otros países, en especial con España;
-El surgimiento de varias productoras privadas con ideas frescas
Estas productoras apoyaron el lanzamiento de las cintas con fuertes campañas mercadotécnicas, como Producciones Amaranta, Titán Producciones, Argos Cine y Altavista Films, y a otras dos creadas por realizadores, Tequila Gang (Guillermo del Toro), y Anhelo Producciones (Alfonso Cuarón).
Sin embargo, durante este vacilante periodo, en el terreno artístico, el cine mexicano logró el mayor reconocimiento internacional de su historia con la obtención de un buen números de premios en festivales, ejemplos de ello son: La invención de Cronos (1992), opera prima de Guillermo del Toro, y Amores perros (1999), primer largometraje de Alejandro González Iñárritu, producido por Altavista Films, ganaron el premio de la Semana de la Crítica en el Festival de Cannes, además, el filme de González Iñarritu obtuvo otras 26 preseas internacionales. En el mismo certamen, El héroe (1993), corto de animación de Carlos Carrera, se llevó la Palma de Oro en esa categoría, y Japón (2002), debut de Carlos Reygadas, ganó la Cámara de Oro. Reygadas recibió otros 12 reconocimientos en el extranjero. Por otra parte, Profundo carmesí (1996), de Arturo Ripstein, e Y tu mamá también (2001), de Alfonso Cuarón, triunfaron en el Festival de Venecia, la primera conquistó tres galardones y la segunda, dos. Asimismo, a la película de Cuarón le han otorgado otros diez premios fuera del país.
Por lo que se refiere al aspecto comercial se consiguió recuperar al público de clase media perdido durante los años ochenta, se abrieron nichos de mercado, y se rompieron récords de taquilla. Como agua para chocolate (1990), de Alfonso Arau, fue un éxito en México y recaudó casi 22 millones de dólares en los Estados Unidos; Sexo, pudor y lágrimas (1998), la primera coproducción de Titán Producciones y Argos Cine, dirigida por el debutante Antonio Serrano, ganó poco más de 118 millones de pesos y fue vista por 5 millones de espectadores; Amores perros embolsó alrededor de 100 millones de pesos en México, y otros 100 en el extranjero; Y tu mamá también recibió 103.5 millones de pesos, fue mirada por 4 millones de espectadores, se distribuyó en 40 países, y obtuvo más de 14 millones de dólares en los Estados Unidos, y El crimen del padre Amaro (2002), de Carlos Carrera, favorecida por el escándalo político-religioso provocado por la iglesia y los grupos de ultraderecha que pretendían censurarla, se convirtió en la más taquillera en la historia del cine mexicano, en sólo 20 días alcanzó el récord de 118 millones de pesos impuesto por Sexo, pudor y lágrimas, cuya recaudación se logró en 20 semanas de exhibición.
En esta etapa también surgió una nueva generación de realizadores, actores, guionistas, fotógrafos y técnicos que no sólo renovaron los cuadros artísticos, sino que plantearon nuevas ideas y temáticas, utilizaron un lenguaje cinematográfico más contemporáneo, y abordaron los géneros tradicionales del cine mexicano, como el melodrama o la comedia, de manera más realista y actual. Debutaron en el campo del largometraje más de 40 directores, entre los que destacan, los ya citados Del Toro, Carrera, González Iñarritú, Reygadas y Cuarón, además de Juan Mora Catlett (Retorno a Aztlán, 1990), Francisco Athié (Lolo, 1991), Roberto Sneider (Dos crímenes, 1993) Fernando Sariñana, (Hasta morir, 1993), Juan Carlos Rulfo (Del olvido al no me acuerdo, 1997), Carlos Bolado (Bajo California. El límite del tiempo, 1998), Gerardo Tort (De la calle, 2000), Armando Casas (Un mundo raro, 2001), Juan Carlos Martín (Gabriel Orozco: un proyecto fílmico documental, 2002) y Julián Hernández (Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor, 2002).
Asimismo, pudieron continuar su trayectoria, cineastas interesantes de generaciones anteriores como Jaime Humberto Hermosillo (La tarea, De noche vienes Esmeralda), Gabriel Retes (El bulto, Bienvenido-Welcome), Jorge Fons (El callejón de los milagros, 1994), y el ya mencionado Ripstein (Principio y fin, Así es la vida), reconocido en Europa y aclamado en España.
El cine mexicano adquirió también nuevos rostros y presencias femeninas emblemáticas: Arcelia Ramírez (La mujer de Benjamín, Cilantro y perejil), Salma Hayek (El callejón de los milagros), Tiaré Scanda (El callejón de los milagros, Sin remitente), Susana Zabaleta (Sobrenatural, Sexo, pudor y lágrimas), Cecilia Suárez (Sexo, pudor y lágrimas, Todo el poder) y Vanessa Bauche (Amores perros, Piedras verdes); y también masculinas: Daniel Giménez Cacho (Sólo con tu pareja, Profundo carmesí) Roberto Sosa (Lolo, Ángel de fuego), Demián Bichir (Hasta morir, Sexo, pudor y lágrimas), Juan Manuel Bernal (Hasta morir, La habitación azul), Bruno Bichir (Principio y fin, El jardín del Edén), Luis Felipe Tovar (Bienvenido-Welcome, Todo el poder), Damián Alcázar (La leyenda de una máscara, La ley de Herodes), Jesús Ochoa (Entre Pancho Villa y una mujer desnuda, El segundo aire), Diego Luna (El cometa, Y tu mamá también), Osvaldo Benavides (La primera noche, Seres humanos), Luis Fernando Peña (De la calle, Amar te duele), y Gael García Bernal (Amores perros, Y tu mamá también, El crimen del padre Amaro), el actor mexicano más cotizado e internacional.
A su vez, las condiciones laborales de la época provocaron una fuga de talentos. Los directores Luis Mandoki, Arau, Del Toro, Cuarón y González Iñarritú iniciaron una carrera en Hollywood, al igual que la actriz Salma Hayek y algunos fotógrafos como Emmanuel Lubezki, Guillermo Navarro y Rodrigo Prieto.
Y aunque en esta época postindustrial no puede negarse un resurgimiento artístico y comercial del cine mexicano, su situación y perspectivas siguen siendo desfavorables. La llegada al poder del Partido Acción Nacional en el 2000, que acabó con 70 años de la dictadura de partido impuesta por el Partido Revolucionario Institucional, no trajo cambios sustanciales en las políticas culturales. Si bien el nuevo gobierno ha respaldado el funcionamiento del IMCINE, no ha establecido mecanismos y leyes concretas para apoyar el renacimiento de la industria.
El Nuevo Reglamento de la Ley de Cinematografía se aprobó en 2001, reconoce a la industria como vehículo artístico con un sentido social, contempla incentivos fiscales, y 10 por ciento de pantalla para el cine nacional, pero no existen cláusulas que penalicen su incumplimiento y el porcentaje es pantalla es muy reducido. Asimismo, en diciembre de 2002, impulsó la medida de la retención de un peso por cada boleto vendido en las taquillas de los cines, sin embargo, no se ha realizado un reglamento para regular su aplicación, ni se ha establecido un sistema tributario para hacerla efectiva, y sólo ha servido para que los exhibidores aumentaran los precios de las entradas. Además, dicha medida enfrenta la oposición de la Comisión Federal de Mejora Regulatoria (Cofemer), de la Secretaría de Economía, que la considera anticonstitucional, y de los distribuidores y exhibidores, estadounidenses y nacionales, que promovieron amparos para evitar su aplicación, además de la oposición explícita y amenazante del titular de la MPAA (Motion Picture Association of America) Jack Valenti.No obstante, son precisamente las cadenas de distribución y exhibición las que obtienen mayores ganancias, ya que los productores sólo se quedan con el 10% del costo de boleto, y siempre y cuando el filme sea visto al menos por tres millones de personas, razón por la cual la mayoría no recupera por completo su costo de inversión. Según Luis Estrada, director y productor de La ley de Herodes (2000):
Uno de los grandes mitos del renacimiento del cine mexicano es que es un negocio, porque sigue sin serlo. Hay muchos vicios de origen que se arrastran desde hace muchos años. El que las televisoras no se involucren en la difusión y comercialización del cine, la repartición en taquilla, son algunos de ellos (...) A pesar de que muchas películas tienen éxito, no recuperan la inversión, aunque no es el caso de Y tu mamá también, y Sexo, pudor y lágrimas, pero sí de muchas otras, porque de los casi 40 pesos que paga el público en la taquilla, si te va muy bien y logras recuperar el costo de la inversión en publicidad y copias, te tocan de ganancia cuatro pesos, pero serán para ti una vez que ya pagaste el costo de la producción, y eso apenas va a servir para amortizar la inversión que hiciste en la película. [1]
Por su parte el productor Matthías Ehrenberg, de Titán Producciones opina también que las televisoras deben apoyar al cine: “Me parece que ante el embate de una industria tan grande como la estadounidense, los países que logran articular cuotas a las televisoras han logrado reactivar su industria cinematográfica, en beneficio también de las mismas empresas. En México es un debate que está abierto y que hay que retomarlo (...) No se hace nada por la industria, a menos que a tu película le vaya muy bien y logremos algunas ventas que más o menos signifiquen mover dinero. Pero no hay preventas, ni inversión, ni dinero destinado de las televisoras, que hacen muchísima plata en ejercicios monopólicos”. [2]
Y Epigmenio Ibarra, director de Argos Cine, considera que es indispensable la participación activa y eficaz del estado:”En México el cine no es rentable... Lo que queremos es una visión estratégica de apoyos fiscales, para que los inversionistas se atrevan a arriesgar su capital en el cine mexicano y lo vean como un verdadero negocio. El estado tiene que entender que intervenir en el cine no sólo es una responsabilidad de cumplir con una obligación cultural.” [3]
El panorama actual del cine mexicano hace evidente que uno de los requisitos indispensables para que la industria del cine mexicano renazca es que el estado lo apoye, con decidida voluntad política, y lo considere no sólo un bien cultural, sino una empresa que puede ser rentable y competitiva en el mercado nacional y extranjero. En junio de 2003, la Secretaría de Gobernación convocó a los representantes de los diferentes sectores del medio cinematográfico a tres Mesas de Trabajo para el Fortalecimiento de la Industria Cinematográfica Nacional, con el fin de plantear una propuesta. Habrá que esperar para ver si es escuchada y llevada a la práctica.Notas:
[1] Calva Gómez, Araceli, “¿Quién pierde y quién gana en el cine?”, periódico Público, suplemento ¡Hey!, 26/05/2003, p. 4.
[2] Bernal, Mario, “Pide Matthías Ehrenberg apoyo de las televisoras para el cine”, periódico El Universal, sección Espectáculos, 19/06/2002, p. 11.
[3] Calva Gómez, Ibídem, p. 5.*Juan Carlos Vargas, el autor de este ensayo, es investigador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara. Ha escrito artículos para las revistas Dicine (México), CinémAction (Francia) y Secuencias (España). Colaboró en el libro Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas, y es uno de los autores de la obra colectiva Historia Documental del Cine Mexicano 1977-1994. Acaba de publicar el libro Los Mundos Virtuales. El cine fantástico de los noventa.
The postindustrial Mexican cinema (1997-2002)
By Juan Carlos Vargas*
After a period of thematic and artistic heyday, generated by the Echevarría’s government in the next twelve years unconditional and paternalistic support (1970-1976), during the next twelve years, the direction of the Mexican film industry remain under the control of a paralyzed private, mediocre, unscrupulous initiative that produced commercial movies of the lowest quality repeating formulas spent in the ficheras cinema, sex comedies and films about drug dealers, canceling in this way the possibility of making a worthy and competitive commercial cinema within a market dominated by Hollywood.
At the end of the 1980s decade, this production model together with the neoliberal and globalizing politics implemented by president Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), delivered the coup de grâce to the dying Mexican film industry and caused the crash of the Distributor Películas Nacionales in 1991, and, two years later, the liquidation of the exhibition chain Compañía Operadora de Teatros (COTSA), companies that movies in spite of being erode and weaken were useful to diffuse the national films.
On the other hand, the lack of protection and fiscal incentives for the national films caused a sudden decrease of film production. Until the 1990s, the historical average of film production was of 90 films annually; however, in 1997, the production fell as is shown in the following chart:
Production Year Number of Mexican films
1997 15
1998 11
1999 19
2000 32
2001 18
2002 14
In that sense, the industry, understood as a dynamic structure that owns an economic and artistic infrastructure to produce films in a continuous and sustained way does not longer exists.
Since 1990 to date, the Mexican cinema passed through a stage of postindustrial transition in which its artistic infrastructure survived, in other words it had directors, screenwriters, actors, photographers, editors, technicians, etc., and in spite of the adverse circumstances it has continued filming due, mainly, to four main reasons:
-The effort of the film directors to carry out their projects;
-The support - paradoxical - of the government by means of the Mexican Film Institute (Instituto Mexicano de Cinematografía, IMCINE), as co-producer and connection point to get national and foreign financings.
- The coproduction with other countries, especially Spain.
- The emergence of several private production companies with new ideas.
- These production companies supported the release of the films with powerful marketing campaigns, among them Producciones Amaranta, Titán Producciones, Argos Cine and Altavista Films, and two founded by filmmakers, Tequila Gang (Guillermo del Toro), and Anhelo Producciones (Alfonso Cuarón).
However, during this hesitant period, in the artistic field, the Mexican cinema achieved the greatest international recognition in its history, as it received a great number of award in festivals, examples of this are films such as: Cronos (1992), opera prima de Guillermo del Toro, and Amores perros (1999), first work by Alejandro González Iñárritu, produced by Altavista Films, which won the award of the Critics’ Week at Cannes, additionally González Iñarritu’s film received other 26 international awards. In the same contest, El héroe (1993), animated short film by Carlos Carrera earned the Golden Palm in its category, and Japan (2002), Carlos Reygadas’s debut film, won the Golden Camera, also at Cannes. Reygadas received other 12 international recognitions. On the other hand, Profundo Carmesí (1996), by Arturo Ripstein, and Y tu mamá también (2001), by Alfonso Cuarón, triumphed in the Venice Film Festival, the first conquered three awards and the second two. The movie of Cuarón, also, earned him other ten awards outside the country.
Regarding the commercial aspect it was possible to recover the middle class public lost during the1980s, other market niches opened up, and films broke box office records. As water for chocolate (1990), by Alfonso Arau, was a success in Mexico and almost collected 22 million dollars in the United States; Sexo, pudor y lágrimas (1998), Titan's Productions and Argus Cinema first coproduction, directed by the beginner Antonio Serrano, won little more than 118 million pesos and it was view by 5 million spectators; Amores Perros earned around 100 million pesos in Mexico, and other 100$ abroad; Y tu mamá también. also received 103.5 million pesos, it was seen by 4 million spectators, distributed in 40 countries, and earned more than 14 million dollars in the United States, and El crimen del padre Amaro (2002), by Carlos Carrera, favored by the political-religious scandal caused by the church and the right wing groups that sought to censor the film, it became the more popular in the history of the Mexican cinema, in only 20 days it equaled the record of 118 million pesos imposed by Sexo, pudor y lágrimas that attain its total box-office income in 20 weeks of exhibition.
In this period also arose a new generation of film directors, actors, screenwriters, photographers and technicians that did not only renovate the artistic figures, but rather outlined new ideas and themes, they used a more contemporary film language, and they approached the traditional genre of the Mexican cinema, as the melodrama or the comedy, in a more realistic and more current way. In the field of the feature film, debuted more than 40 directors, among which stand out, those already mentioned Del Toro, Carrera, González Iñarritú, Reygadas and Cuarón, in addition to Juan Mora Catlet (Retorno a Aztlán, 1990), Francisco Athié (Lolo, 1991), Roberto Sneider (Dos crímenes, 1993) Fernando Sariñana, (Hasta morir, 1993), Juan Carlos Rulfo (Del olvido al no me acuerdo, 1997), Carlos Bolado (Bajo California. El límite del tiempo, 1998), Gerardo Tort (De la calle, 2000), Armando Houses (Un mundo raro, 2001), Juan Carlos Martin (Gabriel Orozco: un proyecto fílmico documental, 2002) and Julián Hernández (Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor, 2002).
In this period, interesting Film directors of previous generations could also continue their trajectory, among them Jaime Humberto Hermosillo (La tarea, De noche vienes Esmeralda), Gabriel Challenges (The bundle, Welcome-Welcome), Jorge Fons (El callejón de los milagros, 1994), and the already mentioned Ripstein (Principio y fin, Así es la vida), recognized in Europe and acclaimed in Spain.
The Mexican cinema also acquired new faces and feminine emblematic presences: Arcelia Ramírez (La mujer de Benjamín, Cilantro y perejil), Salma Hayek (El callejón de los milagros), Tiaré Scanda (El callejón de los milagros, Sin remitente), Susana Zabaleta (Sobrenatural, Sexo, pudor y lágrimas), Cecilia Suárez (Sobrenatural, Sexo, pudor y lágrimas) and Vanessa Bauche (Amores perros, Piedras verdes); and also masculine: : Daniel Giménez Cacho (Sólo con tu pareja, Profundo carmesí) Roberto Sosa (Lolo, Ángel de fuego), Demián Bichir (Hasta morir, Sexo, pudor y lágrimas), Juan Manuel Bernal (Hasta morir, La habitación azul), Bruno Bichir (Principio y fin, El jardín del Edén), Luis Felipe Tovar (Bienvenido-Welcome, Todo el poder), Damián Alcázar (La leyenda de una máscara, La ley de Herodes), Jesús Ochoa (Entre Pancho Villa y una mujer desnuda, El segundo aire), Diego Luna (El cometa, Y tu mamá también), Osvaldo Benavides (La primera noche, Seres humanos), Luis Fernando Peña (De la calle, Amar te duele), and Gael García Bernal (Amores perros, Y tu mamá también, El crimen del padre Amaro), the best paid and internationally known Mexican actor.
In turn, the labor conditions of the time caused an escape of talents. The managing Luis Mandoki, Arau, Of the Bull, Cuarón and González Iñarritú began a career in Hollywood, the same as the actress Salma Hayek and some photographers like Emmanuel Lubezki, Guillermo Navarrese and Blackish Rodrigo.
And although in this postindustrial time it cannot refuse an artistic and commercial resurgence of the Mexican cinema, their situation and perspectives continue being unfavorable. The arrival to the power of the Party National Action in the 2000 that it put an end to 70 years of the party dictatorship imposed by the Institutional Revolutionary Party, didn't bring substantial changes in the cultural politicians. Although the new government has supported the operation of the IMCINE, it has not established mechanisms and concrete laws to support the rebirth of the industry.
The New Regulation of the Law of Cinematography was approved in 2001, it recognizes to the industry like artistic vehicle with a social sense, it contemplates fiscal incentives, and 10 screen percent for the national cinema, but clauses that penalize its non fulfillment do not exist and the percentage is screen it is much reduced. Also, in December of 2002, it impelled the measure of the retention of a Mexican peso for each ticket sold in the box offices of the cinemas, however, it has not been established a guidance to regulate its application, neither a tributary system has been settled down to make it effective, and it has only served so that the exhibitors increased the prices of the tickets. Also, this measure faces the opposition of the Federal Commission of Regulatory Improvement (Cofemer), of the Secretary of Economy that considers it unconstitutional, and of the American and national distributors and exhibitors that promoted resources to avoid its application, besides the explicit and threatening opposition of the holder of the MPAA (Motion Picture Association of America) Jack Valenti.
Nevertheless, the distribution and exhibition chains are, in fact, those that obtain bigger earnings, the producers only kept 10% of the ticket cost, if the film is seen at least by three million people, reason for which most producers do not completely recover the cost of their investment. According to Luis Estrada, director and producer of La ley de Herodes (2000), one of the greatest myths of the rebirth of the Mexican cinema is that it is a real business, because it continues without being so. There are many bad habits that has persisted for many years. The fact that the television stations are not involved in the diffusion and commercialization of films, the allotment of shares at the box office, they are some of them (...) although many movies are successful, they do not recover the investment, even when is not the case of Y tu mamá también and Sexo, pudor y lágrimas, this happens with many other, because of the almost 40 pesos that the public pays at the box office, if you are lucky, you will be able to recover the cost of the investment in publicity and copies, you will received four pesos per ticket sold, but they will be for you once you have already paid the cost of the production, and that will hardly be good to recover the investment that you made in the film. [1]
On the other hand, the producing Matthías Ehrenberg, of Titán Producciones also says that the television companies should support the cinema: “I find that in face of an attack of an industry as big as the American, the countries that are able to articulate quotas on television have been able to reactivate their film industry, in benefit also of the very companies. In Mexico this is an open debate that has to be reassumed (...) Nothing is made for the industry, unless your movie be successful and you manage some sales that allow to put some money in motion. But there are not previous sales, nor investment, and neither money coming from the television networks, which make a lot of money in monopolistic transactions. [2]
Epigmenio Ibarra, director of Argos Cine, considers that it is indispensable the active and effective participation of the estate:”In Mexico the cinema is not profitable... what we want is a strategic vision of fiscal supports, so that the investors dare to risk their capitals in the Mexican cinema and they see it as a real business. The state has to understand that to participate in the cinema is not only the responsibility of fulfilling a cultural obligation.” [3]
The current situation of the Mexican cinema evidence that one of the indispensable requirements for a rebirth of the Mexican film industry is that the state supports it with resolved political will, and that the state not only considers the film industry as a cultural asses, but as an enterprise that could be profitable and competitive at the national and foreign market. In June of 2003, the Government Office summoned the representatives from different sectors of the film medium to celebrate three Work Meetings to Invigorate the National Film Industry, with the purpose of outlining a proposal. It is necessary to wait in order to see if it is listened and implemented.
Notes:
Notas:
[1] Calva Gómez, Araceli, “¿Quién pierde y quién gana en el cine?”, Público newspaper, supplement ¡Hey!, 26/05/2003, p. 4.
[2] Bernal, Mario, “Pide Matthías Ehrenberg apoyo de las televisoras para el cine”, El Universal, newspaper, section Espectáculos, 19/06/2002, p. 11.
[3] Calva Gómez, Ibídem, p. 5.
*Juan Carlos Vargas, the author of this essay, is a researcher of the Center of Film Research and Studies (Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos) of the University of Guadalajara. He has written articles for the magazines Dicine (Mexico), CinémAction (France) and Secuencias (Spain). He collaborated in the book Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas, and and he is one of the authors of the collective work Historia Documental del Cine Mexicano 1977-1994. At the moment when this essay appeared, the author just published the book Los Mundos Virtuales. El cine fantástico de los noventa.