ENSAYO



  • La comida en el cine latinoamericano
    Por Bettina Bremme


    Los temas culinarios más bien vegetan en el cine latinoamericano. Aun cuando dos de los grandes éxitos internacionales de los noventas —Como agua para chocolate (México, 1991), de Alfonso Arau, y Fresa y chocolate (Cuba, 1993), de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabio— atrajeron al público con dulces en sus títulos, la comida no cuenta entre los temas centrales de la cinematografía latinoamericana.

    “Estética del hambre” contra “cine para hacer la digestión”
    Todo lo contrario: podría decirse que uno de los leitmotiv de los directores del rebelde y socialmente crítico Nuevo Cine Latinoamericano, surgido en el continente a fines de los cincuentas, fue el hambre, tanto en un sentido directo y crudo, como también en sentido metafórico. Así, por ejemplo, en su ensayo programático Una estética del hambre (1965) el director brasileño Glauber Rocha escribió lo siguiente: “El hambre latina, por ello, no es solamente un sistema alarmante, es el nervio de su propia sociedad. Es ahí donde reside la trágica originalidad del Cinema Novo ante el cine mundial. Sabemos —quienes hicimos esos filmes feos y tristes, esos filmes gritones y desesperados donde no siempre la razón habló más alto— que el hambre no era curada por la planificación de los gabinetes ministeriales, y que los remiendos del tecnicolor no esconden sino que agravan sus tumores.” Rocha coloca al Cinema Novo con su “galería de hambrientos” frente a lo que llama “tendencia del digestivo”: “Filmes de gente rica, en casas bonitas, conduciendo automóviles de lujo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, y de objetivos puramente industriales”.

    Los directores del Cinema Novo ponen la mirada en la miseria y en las contradicciones sociales. Sus escenarios preferidos son las favelas de las grandes ciudades, así como el sertón, el paupérrimo nordeste brasileño. En Vidas secas (1963), basada en la novela homónima de Gracialiano Ramos, Nelson Pereira dos Santos cuenta en imágenes lacónicas la odisea de una familia de vaqueros. Un círculo vicioso de pobreza y desposesión, hambre en las entrañas y sorda desorientación. Filmada con los medios más sencillos, también el estilo de la puesta en escena refleja con dolorosa densidad la omnipresencia de la penuria y las privaciones. A veces casi parece como si al material fílmico, en algunos momentos sobreexpuesto, lo hubieran puesto a secar bajo el sol calcinante.

    En Los fusiles (1963), de Ruy Guerra, hay unos soldados enviados al sertón para vigilar los silos de cereales de un gran hacendado, alrededor de los cuales los niños se mueren de hambre. En una acción paralela, un predicador ambulante y demagógico recorre el sertón en compañía de un grupo de personajes harapientos y de un buey. Mientras vemos cómo unas manos escarban el suelo seco a la busca de raíces, su voz truena contra “las tentaciones del dinero y el placer”: “Debes dar gracias a Dios por tu hambre, debes dar gracias a Dios por tu sed, por tu miserable sed.” Pero en algún momento sus discípulos se rebelan, se apropian del dizque “sagrado” buey y lo descuartizan.

    También en otras películas del Nuevo Cine Latinoamericano aparece la mezcla explosiva de explotación, hambre y desilusión. En la peruana Los perros hambrientos (1976), basada en la novela homónima de Ciro Alegría, de Luis Figueroa, la situación escala en un pueblo andino cuando una sequía aniquila la cosecha. Inútilmente imploran los campesinos al cielo y al señor feudal pidiéndoles alimento. En vista de que no se atienden sus súplicas, invaden las tierras del patrón, buscando comida.

    En el ensayo documental La hora de los hornos (1968), un hito en la fase agitadora y combativa del Nuevo Cine Latinoamericano, los argentinos Fernando E. Solanas y Octavio Getino trataron de hacer un inventario de la situación tanto en Argentina como en el resto del continente. Atacaron tanto la pobreza como la dependencia neocolonial. Así, en un collage, se desangran y descuartizan en un matadero unas reses —el principal producto para la exportación, y el símbolo del mito nacional gauchesco—, todo ello montado como acusación polémica con música de jazz y anuncios de Shell.

    Banquetes ritualizados: Fraternización, canibalismo y antropofagia

    En las películas que tematizan el violento encontronazo de diversas culturas durante la época colonial, a veces algunos rituales gastronómicos desempeñan un papel decisivo. En el filme cubano La última cena (1976), de Tomás Gutiérrez Alea, el propietario de un ingenio azucarero, a fines del siglo XVIII, invita a comer a su mesa, el día del Jueves Santo, a doce de sus esclavos negros. Durante la cena con sus siervos el patrón se autoescenifica como representante de Cristo en la tierra. Cuando al día siguiente los esclavos se rebelan contra las sevicias de un capataz, el patrón ordena decapitar precisamente a los doce que cenaron con él.

    En el filme brasileño ¡Qué sabroso estaba mi francés! (1971), Nelson Pereira dos Santos contó con curiosidad inmisericorde y amor a los detalles la historia de un francés que en 1557 cayó en manos de una tribu indígena caníbal. La película muestra el enfrentamiento de dos culturas que, en determinados momentos, está caracterizado por la amistad y la comprensión. Cerca del final, su mujer indígena le explica al francés el ritual con el que se le va a sacrificar y a comer. Se lo explica con la misma pasión con que un momento antes lo ha “golosineado” sexualmente.

    Una de las metáforas recidivas del Cinema Novo fue la “antropofagia”. Influido por el movimiento literario del modernismo de los años veinte, se celebraba por una parte la creativa y apasionada “ingestión” de las diversas raíces históricas de la mezcolanza de pueblos. Por otra parte, y durante la dictadura militar, muchos directores se refugiaron en metáforas y alusiones a elementos históricos o míticos, para eludir la censura. Una de las obras más importantes del “tropicalismo”, Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, es un coctel irrespetuoso de los temas de la historia cultural brasileña, y al mismo tiempo un tour de force a través del Brasil contemporáneo. El filme se basa en la novela homónima de Mário de Andrade, de 1928, una obra clave de la modernidad. Camufladas bajo imágenes grotescas, las alusiones a la dictadura son más que claras. Durante su odisea desde la jungla a la ciudad, el héroe protagonista se encuentra, entre otros, con un magnate industrial caníbal que quiere atraerlo hacia su olla gigantesca. Macunaíma, según Andrade, “es la historia de un brasileño que será devorado por brasileños”.

    Comer como metáfora erótica, elemento mágico y símbolo de estatus

    Entre las más bellas escenas del cine latinoamericano en las que la comida funge como metáfora erótica, aun cuando este tema no se toque luego el resto del filme, figura ciertamente el primer encuentro de los dos protagonistas de la exitosa película citada al comienzo, Fresa y chocolate, basada en el cuento homónimo de Senel Paz. En la legendaria heladería Coppelia de La Habana, un atractivo desconocido se sienta sin preguntar a la misma mesa del joven estudiante David. Después de encargar un helado, el hombre comienza a charlar muy desenvuelto, de una manera inequívocamente ambigua, acerca de las ventajas del helado de fresa sobre el de chocolate. Fijando la mirada en el bello David con un coqueto alzar de los párpados, goza dejando derretirse sobre su lengua una fresa madura, mientras su interlocutor se remueve incómodo.

    Uno de los pocos filmes latinoamericanos en el que realmente la comida desempeña un papel principal es el también ya mencionado más arriba, Como agua para chocolate, de Alfonso Arau, basado en la novela homónima de Laura Esquivel. La cámara no se harta de contemplar la preparación de comida en las más distintas variantes. La cocina es un lugar mágico. El amor, el dolor y otros sentimientos pasan directamente por el estómago. Inolvidable es la escena en que todos los invitados a la boda rompen a sollozar sin ningún recato después de haber degustado el opulento ágape cocinado por Tina, quien anda sufriendo penas de amor. No en último término, el filme de Arau seguramente tuvo tanto suceso internacional porque manejaba de un modo agradable aquello que un amplio público se imagina como “realismo mágico”. También su siguiente filme, Un paseo por las nubes (1995), filmado por Arau en Hollywood, nos ofrece unas bambalinas culinarias: el viñedo de unos viticultores ricos, de ascendencia mexicana, en el Napa Valley de California. En esta película, Arau pulsa todas las teclas del cine sentimental mexicano. No solo son azucarados en ella las uvas y los bombones. Hasta el trabajo en el viñedo está puesto en escena como una alegoría folclórica de la fecundidad y de una sensualidad más que madura. En una entrevista, Arau opinó que con sus películas él quería apartarse de los clichés clásicos que usa el cine estadounidense en relación con los mexicanos y los chicanos: “Es un estereotipo pensar que todos los mexicanos en Estados Unidos son pobres e incultos. En Como agua para chocolate y Un paseo por las nubes los estadounidenses ven por primera vez mexicanos que comen con cubiertos de plata y que oyen Vivaldi”.

    El local como segundo hogar en tiempos de crisis
    Pero la mayoría de las películas latinoamericanas surgidas en la última década y media cuentan de la lucha por sobrevivir en los tiempos del neoliberalismo, si bien el ímpetu luchador del Nuevo Cine Latinoamericano, así como del “realismo mágico”, pertenecen mayormente al pasado. En muchos de los filmes actuales, la cruda pobreza y la falta de perspectivas conducen a un círculo vicioso de embrutecimiento y violencia. Cuando se trata de contar la lucha de uno solo o de toda una comunidad contra la pérdida del propio sentimiento de autoestima en tiempos de crisis, en algunas películas argentinas desempeñan un papel central algunos bares, cafés o restaurantes. Suele suceder que un local funge como segunda casa, tanto para los parroquianos como para el propietario. Es como un trozo de hogar en un país en el que casi todos descienden de emigrantes, y cuya sociedad amenaza con desmoronarse como consecuencia de la crisis actual. En El hijo de la novia (2001), de Juan José Campanella, el estresado negociante Rafa se enfrenta a la pregunta de si venderá a un potentado el restaurante tradicional que abrieron sus padres cuando eran jóvenes emigrantes italianos. En tiempos de la cotidiana lucha por la vida, las viejas fotos en las paredes del local, el tiramisú que nadie prepara como la madre de Rafa, parecen símbolos nostálgicos de algo que irremisiblemente se ha perdido.

    También Olinda, que tiene un pequeño restaurante italiano en Buenos Aires, emigró hace décadas desde Italia. Al comenzar la película Herencia (2001), de Paula Hernández, se la ve preparando ñoquis. Pero también los días del local de Olinda parecen estar contados: los clientes reclaman insistentemente ketchup, y su ayudante de cocina —después de pelearse con ella— se manda mudar donde la competencia de comida basura. Por cierto: el vuelco positivo de esta película se da en la persona de un joven turista alemán llamado Peter. La primera vez que entra en el local de Olinda, por un descuido, le cae un plato lleno de comida en la cabeza. A pesar de todo, Peter encuentra de su gusto lo que cocina Olinda. No es un milagro: “La comida es muy mala en Alemania”, confiesa Peter sonrojándose, en una secuencia del filme.

    En la tragicómica película Luna de Avellaneda (2004), también de Juan José Campanella, un grupo de viejos amigos lucha por conservar el club de su barrio. Uno de los protagonistas invita a una cita a la mujer que ama, con estas palabras: “¿Te gusta la comida étnica? Conozco un restaurante escocés.” A continuación los vemos sentados en un McDonalds y masticando unas hamburguesas insípidas. Después de lo cual, y para defender el club de su barrio, levantan barricadas. Esta secuencia, llena de humor e ironía, ilustra lo siguiente: como en la vida real, tampoco hay en el cine latinoamericano actual unos héroes tan rectos que de vez en cuando no caigan en algún extravío del paladar.

    The food in Latin American cinema
    By Bettina Bremme

    The culinary topics rather vegetate in the Latin American cinema. Even when two of the big international successes of the 1990s— Like Water for Chocolate (Mexico, 1991), by Alfonso Arau, and Strawberry and Chocolate (Cuba, 1993), by Tomás Gutiérrez and Juan Carlos Tabio—attracted the public with sweet in his titles, food does not count among the central topics of the Latin American cinema.

    “Aesthetics of the hunger” against “the cinema to digest”  

    Just the opposite to the above mentioned: it could be said that one of the leitmotiv of the directors of the rebellious and socially critical New Latin American Cinema -arisen in the continent at the end of the1950s decade- was the hunger, as much in a direct and unadorned as in a metaphoric sense. In this sense, for example, in his programmatic essay Aesthetic of Hunger (1965) the Brazilian director Glauber Rocha wrote the following : “for this reason, the Latin American hunger is not only an alarming system, it is the palpitating center of its own society. It is there where the tragic originality of the Cinema Novo resides compared with world cinema. We know—the ones who made those ugly and sad films, those shouting and desperate films, where not always the common sense is the main voice—that the hunger was not cured by the planning of the ministerial cabinets, and that the patches of the Technicolor do not hide but rather worsens its tumors.” Rocha opposes the Cinema Novo, with its “gallery of hungry men”, to what he calls “the tendency of the digestive one”: “rich people's Film, at beautiful homes, driving luxurious automobiles: cheerful, comic, frivolous films, without messages, and with purely commercial objectives.”  

    The directors of the Cinema Novo focus on the misery and in the social contradictions. Their favorite scenarios are the favelas of the big cities, as well as the sertao (dry inner lands), the poverty-stricken northeastern Brazil. In Vidas secas (1963), based on the homonymous novel by Gracialiano Ramos, Nelson Pereira dos Santos tells with laconic images the odyssey of a family of cowboys. It is the expression of a vicious circle of poverty and deprivation, visceral hunger and complete disorientation. Filmed with the simplest means, the style of the mise en scene also reflects with painful density the omnipresence of the penury and privations; sometimes, it seems almost as  if the film stock had been exposed to the burning sun.  






    In Os Fuzis (1963), by Ruy Guerra, some soldiers are sent to the Sertao to watch over the silos of a great Landowner’s cereals, around which children die from hunger. In a parallel action, a traveling and demagogic preacher travels through the Sertao in the company of a group of ragged characters and an ox. As we see how some hands dig the dry floor in search of  roots, his voice thunders against “the temptations of money and pleasure”: “you must thank to God for your hunger, you must thank God for your thirst, for your miserable thirst.” But, eventually, the preacher`s pupils rebel, seized the “sacred” ox and dismember it.  (HASTA AQUI REVISADO EL ESTILO)

    Also in other films of the New Latin American Cinema revealed the explosive mixture of exploitation, hunger and disillusion. In the Peruvian film Los perros hambrientos (1976) by Luis Figueroa, based on the homonymous novel by Ciro Alegría,  there is an increasing conflicting situation in an Andean town as the drought cause the loss of the crop. Unsuccessfully the peasants implore to the sky and the feudal lords asking them for food. In view that their demands are not heard, they invade the landlord’s lands, looking for food.  

    In the essay-documentary film La hora de los hornos (1968), a landmark of the  militant  and combative period of the New Latin American Cinema, the Argentinean Fernando E. Solanas and Octavio Getino tried to make an inventory of the situation as much in Argentina as in the rest of the continent. They criticized and attacked as much the poverty as the neocolonial dependence. This way, in a collage, heads of cattle bleed and are quartered  in a slaughterhouse —the main exportation product, and symbol of the national myth of the Gaucho /(somewhat a South American equivalent of the Cowboy) —, everything staged as a polemic accusation with jazz music and advertisement of the company group Shell.  

    Ritualized banquets: fraternization, cannibalism and anthropophagy  

    In the films that has as subject matter the violent collision of diverse cultures during the colonial time, sometimes some gastronomic rituals play a decisive part. In the Cuban film, La última cena (1976) by Tomás Gutiérrez Alea, the proprietor of a sugar mill, at the end of the 17th century, invites twelve of his black slaves to dine to his table on Maundy Thursday. During the dinner with his servants the landlord represents himself as a representative of Christ on earth. When the following day,  the slaves rebel against the cruelty of a foreman, the landlord orders to behead precisely those twelve that dined with him.  

    In the Brazilian film Como era gostoso o meu francês (1971), Nelson Pereira dos Santos related with unabashed curiosity and love for details the story of a Frenchman that in 1557 was pray of a cannibal indigenous tribe. The film shows the confrontation of two cultures that, in certain moments, is characterized by the friendship and the understanding. Near the end, the Frenchman’s indigenous wife explains to him the ritual at which he will be sacrificed and eaten. She explains it to him with the same passion with which a moment before she has sexually “seasoning” him.  

    One of the recidivist metaphors of the Cinema Novo was the “anthropophagy”. Influenced by the literary modernist movement of 1920s, is praised on one hand the creative and passionate “ingestion” of the diverse historical roots of the medley of people. On the other hand, and during the military dictatorship, many film directors took refuge in metaphors and allusions to historical or mythical elements, to avoid censorship. One of the most important works of the “Tropicalismo”, Macunaíma (1969), by Joaquim Pedro of Andrade, is a disrespectful cocktail of the topics of the Brazilian cultural history, and at the same time a tour de force through the contemporary Brazil. The film is based on the homonymous 1928 novel by Mário de Andrade, a key work of the modernity. Camouflaged below grotesque images, the allusions to the dictatorship are more than evident. During his odyssey from the jungle to the city, the heroic main character meets, among others, a cannibal industrial magnate who wants to attract him toward his gigantic pot. Macunaíma, is according to Andrade, “the story of a Brazilian that will be devoured by other Brazilians.”  

    The act of eating as an erotic metaphor, magic element and symbol of status  

    One of the most beautiful scenes in the Latin American cinema in which food is used as an erotic metaphor -even when this topic is not dealt with again the rest of the film- is for sure the first meeting of the two main characters of the successful film mentioned at the beginning of this paper, Strawberry and Chocolate, based on a story by Cuban writer Senel Paz. In the legendary ice cream parlor, an unknown attractive man, without asking permission, sit at the same table of the young student David. After asking for an ice cream, the man begins to talk very gracefully about the advantages of the strawberry ice cream over the chocolate one, in an unequivocally ambiguous way.  Fixing his look upon the beautiful David with a coquettish blink of his lids, he enjoys himself allowing a ripe strawberry to melt on his tongue, while his speaker removed awkwardly on his seat.  

    One of the few Latin American films in which food really plays a main part is also the already mentioned, Like water for chocolate, by Alfonso Arau, based on Laura Esquivel's homonymous novel. The camera gets never exhausted as it contemplates the preparation of food in the most different ways. The kitchen is a magic place. Love, pain and other feelings go directly through the stomach. Unforgettable it is the scene in which all the wedding guests shamelessly start to cry after having tasted the opulent banquet cooked by Tina, who is suffering for love. To a certain extent, the international success of Arau’s film was due to the fact that it deals, in a pleasant way, with which a wide public imagine as “magic realism”. Also his following film, A walk in the Clouds (1995), filmed by Arau in Hollywood, offers us some culinary backdrops: the vineyard of some rich wine-growers of Mexican origin, in the Napa Valley of California. In this film, Arau appeals to all the recurring motives of the Mexican melodrama. Not only the grapes and chocolates are sugared.  Even the labor in the vineyard is staged as a folkloric allegory of fecundity and sensuality, in fact a more than ripe one. In an interview, Arau stated that with his movies he wanted to move away from the usual clichés used in the American cinema to represent Mexicans and Chicanos: “It is a stereotype to think that all Mexicans in the United States are poor and ignorant. In Like Water for Chocolate and A walk in the Clouds the Americans could see, for the first time, Mexicans who eat with silver cutlery and listen to Vivaldi’s music.”  





    The local as second home in times of crisis  

    Most of the Latin American films made in the last fifteen years narrate the struggle for survival in the times of the neoliberalism, although the militant impulse of the New Latin American Cinema, as well as of the “magic realism”, belongs mostly to the past. In many of the current films, the extreme poverty and the lack of horizon lead to a vicious circle of brutalization and violence. In some Argentine films, when leading with telling the struggle of an individual or an entire community to avoid the loss of the individual feeling of self-esteem in times of crisis, bars, coffees or restaurants play a central part. Often a local serves as a second house, as much for the local customers as for the owner. It is as a part of home in a country in which almost all descend from emigrants, and whose society threatens with crumbling as consequence of the current crisis. In El hijo de la novia (2001), by Juan José Campanella, the stressed trader Rafa faces the question of selling or not to a rich businessman the traditional restaurant that its parents opened up when they were young Italian emigrants. In times of the daily struggle for life, the old pictures on the local walls, the tiramisú recipe that nobody prepares as Rafa’s mother does, all seem nostalgic symbols of something irremissibly gone.

    Also Olinda, who owns a small Italian restaurant in Buenos Aires, emigrated decades ago from Italy. As Paula Hernández ‘s film Herencia (2001) begins, we see her preparing a recipe of ñoquis. But the days of Olinda’s local seem also numbered: the clients continuously claim ketchup, and her kitchen assistant—after arguing with her—move to the competition place of  fast food. By the way: the positive overturn of this movie is offered through the figure of a young German tourist called Peter. As he first enters Olinda’s local a dish full of food drops on his head because of a negligence. In spite of everything, Peter finds tasty what Olinda cooks. It is not strange: “The German food is awful”, admits Peter with a blush, in a sequence of the film.

    In the tragic comic film Luna de Avellaneda (2004), also by Juan José Campanella, a group of old friends struggle to preserve the club of their neighborhood. One of the main characters date the woman he loves, with these words: “Do you like ethnic food? I know a Scottish restaurant.” next we see them seating at McDonalds and chewing some insipid hamburgers. After that, to defend the club of their neighborhood, they set up barricades. This sequence, full with humor and irony, illustrates that, as in real life, there are neither in the current Latin American cinema so righteous heroes that, from time to time, be unable to fall pray of their palate.

    (Fuente: La Jornada Semanal)


Copyright © 2024 Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Todos los derechos reservados.
©Bootstrap, Copyright 2013 Twitter, Inc under the Apache 2.0 license.