En 1897, Eugenio Py filma una serie de actualidades. En 1908 Mario Gallo realiza el primer ensayo de filme argumental: El fusilamiento de Dorrego. Algunos años después, en 1915, se estrena un largometraje, Nobleza gaucha, que obtiene un éxito notable, incluso en el exterior. Su costo (20,000 pesos de esa época) se cubre con una ganancia excepcional, 600,000 pesos. La historia es simple e ingenua, pero está hábilmente dosificada con un ritmo eficaz y refleja dos mundos: el campo y la ciudad, roza la situación de los campesinos oprimidos por una relación casi feudal. Este lejano precedente es citado por su importancia como acercamiento a una temática propia, a tipos, costumbres y escenarios reales. Cuando la revolución del sonido facilita la aparición de cinematografías nacionales, la incipiente industria se apoya en ciertos elementos populares: el tango, los ambientes porteños. De este período importa señalar algunos pioneros: José Ferreyra, intuitivo poeta de los barrios, precursor de ciertas pautas neorrealistas en filmes como Mañana es domingo (1934) y Puente Alsina (1935).

Desde 1933 se construyen estudios, aumenta la producción. De 1938 es La vuelta al nido, de Leopoldo Torres Ríos, precursora de un lenguaje intimista, incomprendido en su época. Hacia 1940 la industria se consolida, se extiende como la principal productora de habla castellana. Diversas causas: cierre de mercados y dificultades de abastecimiento durante la guerra, imprevisión en los planes de producción, y sobre todo en las modalidades distributivas, provocan un gradual deterioro de los fundamentos de la industria. Esta involución se acompaña hacia 1945 por una paralela crisis artística. Los temas son híbridos, de un falso internacionalismo. Ni las ideas ni las estructuras  se renuevan.

Dieciséis directores debutan en 1938; en la década del cincuenta apenas tres, Hugo del Carril, Torre Nilsson y Fernando Ayala. Aparecen los primeros Cine-Clubes, donde se concentran los jóvenes que no encuentran acceso a los estudios. Crisis económica, escisiones, paralización total de filmaciones se producen en 1956, al vencer el 13 de abril el convenio de ayuda y fomento cinematográfico y negarse los exhibidores a su renovación. En 1957 se reglamenta la nueva ley de cine y se crea el Instituto Nacional de Cinematografía. El efecto se manifiesta en un relativo auge: la producción, que había llegado antes a un máximo de 50 largometrajes anuales se estabiliza en un promedio de 35. Las luchas de los nuevos realizadores (precedidos por Torre Nilsson con La casa del ángel, 1957) por expresarse en un plano cultural más exigente, tropiezan con la vieja estructura de la industria, ineficaz para obtener una solidez económica, pero hostil a los cambios. En perspectiva, quizás, el error del grupo de realizadores que aparecen en esos años: Simón Feldman (Los de la mesa 10), Rodolfo Kuhn (Los jóvenes viejos), David José Kohon (Tres veces Ana), Fernando Birri (Los inundados), Lautaro Murúa (Alias Gardelito), etc., fue pensar que había que consolidar con su apoyo (frente a los exhibidores y los funcionarios del Instituto) la industria en general.

Una transformación potencial, iniciada también en el cortometraje, volcada en unos veinte a treinta filmes anuales subvencionados por el INC, se anula ante la imposibilidad de difusión. El Movimiento de Nuevo Cine, que obtiene atención de la crítica internacional en los festivales de 1962 y 1963, entrega once directores que hacen sus primeros largos, pero también entra en crisis desde 1964, por su fragmentación en empresas aisladas, su debilidad frente a las estructuras comerciales.
 
En 1964 se producen 40 filmes, algunos de estreno incierto; la Ley de cine no consigue un sistema efectivo para hacer cumplir la obligatoriedad de exhibición. Las autoridades del INC se renuevan con frecuencia, sin solucionar problemas que escapan a su competencia, entre presiones políticas y de la propia industria tradicional. "El cine argentino —definió un productor— es una industria subvencionada pero no protegida.

El cine argentino posee un aceptable nivel profesional, laboratorios avanzados, excelentes técnicos, pero los hombres que manejan sus resortes industriales no son adecuados para hacerlo avanzar. El peso de esta situación obliga a nuevas soluciones, que conscientemente estudian los grupos del Nuevo Cine, que no dependen de la aparición circunstancial de una nueva ley (en estudio), ni de los canales habituales, dominados por una exhibición de más de 400 filmes anuales de producción extranjera.

La solución de estos problemas en un plano de necesaria inserción en los procesos culturales del país (que en otras artes exigen una creciente exigencia y aceptación del público) obliga a un replanteo. El principal corolario de la experiencia anterior es la necesidad de variar los medios de difusión y las estructuras económicas del cine que representa a esos nuevos hechos culturales. De este cambio depende también el destino de este Nuevo Cine, su continuidad, y el acceso de valiosos elementos que hasta ahora no han tenido oportunidad de filmar.

Viña del Mar,  marzo de 1967.
Tomado de Cine Cubano 42-43-44