De visita en La Habana, como miembro del Jurado, el realizador haitiano habla de sus raíces, influencias y de su filme Lumumba. En una breve interrupción de sus labores como jurado de ficción durante el XXII Festival, le propongo a Raoul Peck un diálogo que va de sus raíces al cine que sueña para Latinoamérica y el Caribe.

Si desea, podemos comenzar por algo que me ha llamado mucho la atención. Usted tiene residencia en Haití y en Francia, vivió algún tiempo en el Congo. Sin embargo, sus estudios superiores y de cine los efectuó en Berlín.
No hay nada particular a priori en estos cambios. Tampoco fue premeditado ir a Alemania. Me gusta cambiar de lugares, y para entonces Berlín era el lugar adecuado, un buen lugar para estudiar, tanto desde el punto de vista económico, como cultural. Y así fue como me gradué de mi primera profesión, o sea, Ingeniería Económica.

¿Por qué el cine?
Mi padre era cineasta aficionado y esto me motivó para luego seguir estudios de cine. Por cierto, en mi primer documental sobre el líder africano Patricio Lumumba empleé imágenes tomadas de uno de los cortos que había rodado mi padre. Nunca había pensado seriamente en convertirme en un cineasta profesional hasta que, unos años más tarde, luego de mi graduación, decidí presentarme al concurso de oposición para ser admitido en la Academia Cinematográfica de Berlín Occidental y resulté elegido entre los dieciocho estudiantes que admite cada año. Luego trabajé con muchos cineastas y fue entonces cuando decidí que esa sería mi profesión.

¿Cuánto debe a Europa y cuánto a sus raíces haitianas?

Hablar de lo que Europa me ha aportado y de lo que llevo como raíz es muy amplio. Sin embargo, me atrevería a decir que aunque en la escuela lo que aprendí fue a hacer cine europeo y norteamericano, no haitiano, este proceso fue muy importante para mí, pues pude conocer la cultura de ellos con más profundidad. Hoy en Haití escribimos nuestra propia historia cinematográfica con nuestros propios ojos y eso es un gran reto, una gran responsabilidad; pero, al mismo tiempo, cuando acepto la universalidad del cine y me inspiro en Godard o Charles Burnet, trato de reivindicar la dimensión de un cine universal y esto le da validez a la obra. Estimo que es una riqueza poder jugar con diferentes culturas. Conozco la cultura de los europeos y la mía. Mantengo así una línea. Eso es lo importante.

¿Y el cine latinoamericano y caribeño?
Cada país tiene sus particularidades. Cada película es un hecho en cada uno de estos países y en el Caribe, un milagro. La gran industria no está hecha para nosotros. Enfrentarnos a ella sería algo así como una batalla con seis frentes diferentes. A veces no entiendo cómo los latinoamericanos, que tienen la misma lengua, no se unen más y rompen las barreras de la industria, pues el mercado de habla hispana es mucho más grande. En el Caribe hay muchas islitas con lenguas diferentes y ya eso es una dificultad. El hecho de que unidos rompan las barreras no le restará en nada a su identidad, pues se puede concebir una obra universal sin perder la identidad. Eso sí, solo en el caso de aquellas obras que no son coyunturales; las que lo son, generalmente pierden universalidad.

A propósito de la identidad.
Es cierto que hay que defender la identidad, incluso los europeos lo hacen. Por ejemplo, los franceses se autofinancian y una vía es cobrándole impuestos a las películas norteamericanas que se exhiben. Hay que encontrar las vías para defender y mantener la identidad en estos tiempos.

¿Qué prefiere: ficción o documental?
Creo que no debería existir una separación o diferencia entre el documental y la ficción. El problema de toda obra es: qué, cómo y para quién se dice algo. Esto es lo que determina la elección de un género u otro. Existen personas, por otro lado, que confunden el documental con el reportaje periodístico y, por tanto, hablan. Pero un reportaje está distante del documental, que tiene sus reglas y su dramaturgia; no es solo filmar la realidad. El documental incluye un sueño, un mensaje político o de otra clase, posee su poesía y su juego con el espectador. Al menos eso es lo que yo hago: mezclo la ficción con lo documental y las demás cosas.

¿Por qué el regreso al tema de Patricio Lumumba?
Es fácil saber por qué el tema de Lumumba dos veces en mi filmografía. Su historia está muy ligada a la de mi familia y a mi vida. Mi padre fue arrestado cuando el gobierno de Duvalier y en ese tiempo muchos haitianos emigraron hacia el Congo Belga. Por aquellos momentos allí se procedía a la descolonización y muchos belgas se iban cada día. Se produjo un caos, ya que en el Congo no había profesionales africanos, todos eran belgas, en las escuelas, las iglesias, el ejército... en fin, en todo, hasta en la carpeta de un hotel. Si acaso, habrían cinco o seis cuadros bien preparados, y fue por esa razón que muchos haitianos, como mi padre, encontraron trabajo allá. Fuimos a vivir a ese país y aunque mi padre vivió por treinta años en el Congo, yo solo estuve unos cinco o seis de manera fija, y luego iba y venía. Crecí con los niños de la nueva burguesía congolesa y me percaté de muchas cosas que antes no veía. Tenía amigos que eran hijos de los partidarios de Lumumba y amigos del otro bando también. Quería contar una historia de mi familia y de aquello que viví, y realicé el documental Lumumba. La mort d’un prophète (Lumumba. La muerte de un profeta) a partir de muchas cosas que me había contado mi madre. Luego, utilizando un recurso similar, decidí filmar el largometraje de ficción, porque quería hacer algo más grande, especialmente para los jóvenes, para ayudarles a reflexionar sobre ellos y su país. Lumumba no es una película del pasado, sino del África de hoy. Es un filme de hoy. Vivo mayormente en Europa y escucho a muchas personas con una tendencia a decir «mira a esos países que no saben autorregularse...» y lo que no tienen en cuenta es que esos países, en su mayoría, se pasaron cientos de años como colonias y no se les permitía expresarse ni ser ellos mismos.