Conversar con Gabriel García Márquez es siempre una extraña aventura. Comenzó esta cuando él apareció vestido con una extraña combinación de carmelitas y negros, y concluyó varias horas después convencida una de que el mundo se puede inventar de nuevo y de que una historia de Shakespeare cabe íntegra en una cuartilla.

García Márquez es exacto como un reloj solo cuando él quiere o cuando su funcionamiento interno se lo permite. La extraña noche invernal en que ocurrió esta entrevista, su mecanismo le permitió estar puntual, a la hora prevista, en su acogedora residencia de La Habana. Hacía mucho tiempo que no esperaba a un periodista.

Instalados en una sala absolutamente blanca —solo destruyen la pureza los cojines de los muebles, las plantas y varios cuadros de famosos pintores cubanos— sostuvimos un animado diálogo en el que no faltó su ya casi tradicional aversión a las entrevistas. Solo porque lo obligan a elaborar conceptos que no le permiten expresarse con libertad, ricamente, comiéndose, como es su hábito, las letras finales de las palabras y diciendo alguna que otra incoherencia.

Allí se habló de muchas cosas, pero sobre todo, de un tema que ahora forma parte principal de su quehacer diario: el cine. El cine receptor de sus argumentos. El cine que lo transformó en director de un taller en la Escuela Internacional con sede en La Habana. El cine, ahora como presidente de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.

García Márquez tenía mucho que contar y lo hizo. Narró, como en uno de sus cuentos, sus andanzas en la economía de la Fundación y su inteligente política financiera, sus experiencias en la invención de una historia pensada por diez cabezas, y su impotencia por no poder escribir sobre su propia muerte, acontecimiento que él considera único en la vida del ser humano.

Se defiende de la burocracia

¿Cómo se siente usted al frente de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, una entidad que, por el alcance de sus propósitos, puede parecerse a un organismo burocrático?
A decir verdad, la Fundación es el aparato menos burocrático que uno pueda imaginarse. Los responsables de la Fundación somos tres: un presidente, una secretaria ejecutiva y una secretaria no más. Todas sus oficinas cabrían en esta habitación. Son tres escritorios y ni siquiera voy a la oficina.

¿Y cómo se hace el trabajo entonces?
Nosotros hemos inventado una manera de funcionar que es la antiburocracia absoluta. Pongo un ejemplo: lo que hacemos realmente es generar ideas que proponemos a algún grupo de especialistas en lo que queremos hacer. Que nos estudien esa idea, y que nos hagan un proyecto. Cuando están hechos esos estudios, preguntamos cuánto cuesta. Y es entonces cuando vamos a buscar quién nos lo patrocine.

Un caso concreto: un estudio sobre la situación real del cine y la televisión en América Latina. Ya eso se está haciendo. Otro caso: un diccionario de la terminología cinematográfica en lengua castellana. ¿Por qué?, porque no queremos que sea un diccionario donde se diga cómo se debe decir, sino que se sepa cómo se dice una cosa en cada país.

Se está filmando en Colombia una coproducción con Cuba, o una coproducción con Brasil. Y de pronto el director da una orden y el camarógrafo o el asistente, que son de otro país, no saben qué se está diciendo. Sencillamente no entienden. Y a veces hasta se producen malentendidos que afectan el trabajo. ¿Tú te imaginas cómo podríamos hacer estas cosas, y muchísimas más, los tres que te enumeré?

Unificación y fomento

¿Cuál es el propósito final de ese estudio sobre cine y televisión en América Latina? ¿Qué va a pasar cuando esté concluido?
Bueno, si hacemos una Fundación que tiene como objeto principal la unificación del nuevo cine latinoamericano y su fomento, lo primero que tenemos que saber es cuál es la situación real del cine y la televisión en el continente. Por eso nos interesa ese proyecto. Y también que todos los que están en esto, y que la gente de América Latina, conozcan cuál es la situación.

¿Qué organismo está haciendo el proyecto?
En realidad ese es un estudio que nosotros encontramos inconcluso, porque lo estaba haciendo el investigador argentino Octavio Getino.
No sé si él quiere que haga declaraciones por él. Pero quiero significar que es un análisis básico para tomar determinaciones en relación con el cine y la televisión en América Latina.

Es obvio que una Fundación no puede inventar un movimiento cinematográfico como lo es el del Nuevo Cine Latinoamericano. La que pasa es que nosotros nos hemos dado cuenta de una cosa que es evidente. Y es que existe. Es una explosión de un cine nuevo. Lo que estamos tratando es de crear condiciones para impulsarlo, de introducir ese movimiento en el mercado.

Ahora bien, ¿cuáles son los inconvenientes? El principal inconveniente es el principal inconveniente de todo en América Latina: es que no está centralizado, que no hay unificación. Los brasileños, los venezolanos, los mexicanos, los colombianos y los argentinos hacen cine, pero son cines fragmentarios. Lo que tratamos es precisamente de unificar ese movimiento y que haya una interrelación de todos los cines nacionales.

¿Unificados desde qué punto de vista?
Debe quedar claro, ante todo, que nosotros no vamos a influir para nada en la estética del cine, sino en la potencialidad de lo inédito. Ahora bien, como nosotros no fuimos los únicos que descubrimos que ese movimiento existía, resulta que en cada país los propios gobiernos han tratado de proteger su cine nacional. Cada uno ha hecho su ley de protección del cine nacional. Y lo han hecho de muy buena fe y sin darse cuenta están atentando contra la unidad del nuevo cine latinoamericano. Porque protegiendo al cine de manera local no hacen nada y sí están impidiendo la interrelación. ¿Y qué sucede? Pues que, por ejemplo, en México hay un director que posee un proyecto precioso para hacer y probablemente tenga resuelta la producción, pero no el fotógrafo que necesita. Y ese director de fotografía que él reclamó probablemente esté en Brasil sin trabajo. Pero el problema es que no lo puede traer porque la ley mexicana le impide traer un fotógrafo brasileño mientras haya otros mexicanos sin empleo. Y probablemente la ley brasileña le niegue también al fotógrafo brasileño ir a México. Entonces, si eso se multiplica, todas esas leyes de protección pueden ser un obstáculo grande.

Y ante ese fenómeno: ¿qué estamos tratando de hacer, como representantes de la Fundación? Pues conversando con cada país, diciéndole: «Son perfectas sus leyes de protección, pero vamos a hacerlas de tal manera que sirvan más bien para integrar ese cine en un solo movimiento y no para convertirlas en nuevas fronteras, en una frontera más entre las muchas fronteras que hay entre los países latinoamericanos».

Los gobiernos tienen que impulsar

¿Y con qué gobiernos ha hablado? ¿Qué resultados ha tenido?
Sobre ese asunto de las leyes no hemos conversado todavía con ninguno. Es decir, saben que esas son nuestras ideas, pero ¿tú sabes lo que es reformar una ley? Estamos tratando de convocar una reunión con todos esos organismos, plantearles nuestra situación y conocer sus opiniones.

Te diría que ahora se presentan problemas nuevos e importantísimos. Parece que Brasil se queda sin un organismo oficial cinematográfico y a Venezuela está a punto de sucederle lo mismo. Nosotros tenemos interés en que esos organismos no desaparezcan. Creemos que efectivamente los gobiernos tienen que impulsar y participar en el fomento de la creación cinematográfica en sus países. Eso creo, al contrario de muchos compañeros.

¿Usted considera que una solución serían las coproducciones?
Pienso que, más que la coproducción, es la multicoproducción Cuando hablo de la unificación del cine latinoamericano no lo hago en el sentido de que sea uno y que todas las películas se parezcan. Cada país quiere expresar su propia identidad. Pero si quieres comprobar si la coproducción será una solución nos remitimos a un ejemplo concreto. El año pasado Cuba y Colombia produjeron dos películas que están haciendo muy buena carrera. Dos países que no tienen relaciones. Es decir, que el cine inclusive pasa por encima de esos problemas. Es mucho más fácil que los países latinoamericanos coproduzcan a que cada uno esté haciendo su propio y solitario esfuerzo. De eso se trata. Ese es uno de los ingredientes básicos de lo que yo llamo la unificación del nuevo cine latinoamericano.

Hace 25 años ya se hablaba de esto y no solo respecto al cine, sino sobre la novela, sobre la literatura. Desde hace muchos años han existido muy buenos novelistas latinoamericanos. Buenos. Pero no se consideraba que hubiera un movimiento literario latinoamericano.

El criterio que primaba antes era «qué maravilla fulano de tal. Es un gran escritor cuyos libros están traducidos a tantos idiomas». Hace veinte años nos dimos cuenta de que la traducción de los libros a muchos idiomas no tiene importancia. Esos libros salen en inglés, salen en italiano, salen en francés. Tienen tres o cuatro notas críticas, un lanzamiento, la venta de unos pocos miles de ejemplares y se acabó. Cuando esto constituyó un verdadero movimiento fue cuando conquistamos a los lectores de Latinoamérica, cuando tuvimos a nuestro propio público aquí. La India produce unas 700 películas al año. ¿Por qué? Porque se sustenta en su propio mercado interno. Estamos hablando ahora del Nuevo Cine Latinoamericano. Ya van al Oscar, ya van a los festivales y ya los ganan. Nadie los ve en América Latina, porque la distribución está en poder de unas empresas transnacionales que no quieren las películas latinoamericanas.

Yo soy de un criterio amplio. No creo que lo hacen por razones políticas. Lo hacen porque no hay público, porque la gente no va a ver las películas. El día que nuestros países vayan a ver sus propias películas las transnacionales extranjeras se las pelean. Y las distribuyen. Mientras sean negocio, lo harán.

Entonces, una Fundación como esta, que tiene conciencia de eso, ¿qué tiene que hacer? Tratar no sólo de fomentar que se hagan películas, sino tratar de fomentar un público. Por eso estamos en negociaciones para tener, por lo menos, una sala de cine en cada nación de América Latina.

Un problema para cada solución

¿Y cuál será la estrategia que seguirán para llevar al público al cine? Vimos que en los años 40 el público respondió al cine latinoamericano. ¿Usted cree que ahora habría una reacción similar? ¿Qué puede ocurrir ahora?
Esa época de que tú hablas fue durante la Segunda Guerra Mundial. El cine europeo languideció y los Estados Unidos hacían todo el esfuerzo en la propaganda de guerra. Dejaron el mercado latinoamericano libre para las cinematografías nacionales. Y la gente iba a verlo porque era el único cine que había. Argentina era un buen productor de cine, México también. México, además, logró aglutinar un cierto movimiento popular. Pero una vez que concluyó la guerra mundial y empezó la guerra de los mercados, muy compleja, los cines nacionales fueron desplazados y entró el cine americano, fíjate que ni el europeo. Y crearon un público.

Entonces yo creo que el nuestro es un trabajo estratégico, a muy largo plazo, tremendo. En esas pequeñas salitas en cada nación se va a pasar el cine clásico latinoamericano, ese del que tú hablas que existió y que las nuevas generaciones no saben que existió. Y podrán volverlo a ver en esas salas.

Todo eso forma parte del proyecto de fomento de la Fundación. No quiere eso decir que no nos importe el resto del mundo. Estamos preparando —para fines del año entrante— una muestra antológica del cine latinoamericano en cuatro capitales del mundo: Tokio, Pekín, Nueva Delhi y Moscú. Eso lo vemos como un proyecto muy grande en el cual ya hay un grupo trabajando.

Cuando usted dice «nosotros», ¿a quiénes se refiere?
A los tres que trabajamos en la Fundación, y luego a los miembros de la Fundación en cada país. En cada nación tenemos un hombre, por lo menos.

Por eso te reitero que somos un organismo moderno y antiburocrático. Ni siquiera la Escuela Internacional de Cine y Televisión es burocrática. Hoy el programa más importante de la Fundación es la Escuela, una entidad completamente contraria a la burocracia.

¿Y eso les resulta fácil?
No. Realmente la burocracia es un monstruo que a la hora que uno pestañea se lo traga. Todos los días hay que estar defendiéndose de la burocratización con una especie de spray, de fumigador constante, porque donde uno menos se lo piensa surge el germen de la burocracia.
Pero debe haber un mínimo de organización…

Mira, hay una definición de burocracia que es muy divertida: dice que el burócrata es un hombre que siempre tiene un problema para cada solución.

Creo que la lucha contra la burocracia es una cuestión de mentalidad, de que las cosas hay que hacerlas viables, los aparatos simplificarlos lo más posible. Y trabajar. Lo peor de la burocracia es que la gente no trabaja. Y en la Escuela todos trabajamos mucho.

Una historia pensada por diez cabezas

A unos meses de fundarla, parece que la Escuela Internacional de Cine y Televisión marcha con buen viento.
Sí, pero con muchas dificultades.

¿Y cómo van a afrontarlas?
En la escuela no ha ocurrido nada que no estuviera previsto. Esa escuela fue inventada aquí, en el papel, en esta mesa. Nos sentamos un grupo de estudio y dijimos: «Vamos a planear una escuela de cine y televisión internacional no burocrática, práctica, no teórica, o simplemente teórica», y empezamos a tratar de visualizar en el papel cómo era esa escuela. Cuando ya creíamos tenerla, hicimos la escuela exactamente como la teníamos prevista en el papel.

Pero en la práctica empezamos a darnos cuenta de que la vida es más rica. Y que tenía que llevar mucha improvisación por dentro. Porque esto surgió en diciembre del 85 y se inauguró en diciembre del 86. En ese año se construyó y se equipó la escuela. Se hicieron las convocatorias para los alumnos, se consiguieron los profesores, se hizo todo el proyecto de enseñanza y de reglamentación. Vinieron los alumnos, los profesores y empezó la escuela a funcionar el día que se había previsto. Sería absolutamente milagroso que no hubiera problemas. Pero no ha habido, no ha sucedido nada que no estuviera previsto.

¿Cuáles fueron esas previsiones?
La lista está ahí, puedes verla. Ahora bien, las principales dificultades que tiene la escuela ¿cuáles son? Por ejemplo, nosotros pusimos como condición para el curso básico que los alumnos fueran bachilleres y que tuvieran entre 20 y 30 años. Vienen estudiantes que, efectivamente, llenan los requisitos: son bachilleres. Pero algunos estuvieron hasta dos y tres años en otra escuela. No se les puede impedir que si tenían estudios en otro lugar entraran aquí, porque el requisito de que fueran bachilleres y tuvieran 20 años lo cumplían.

Tenemos que ver qué se hace en el futuro con esos casos, ahora no se les puede sacar, este año tienen que aguantárselo y esperar a que los otros los alcancen. Precisamente una de las cosas que estamos ya estudiando es cómo mejorar el sistema de captación y de admisión para que no ocurran más cosas como esta.

De ahí que los principales problemas estén en algunos desequilibrios que hay entre unos alumnos y otros. Unos que tienen ya más experiencia en cine porque han hecho cine de aficionados. Otros a quienes les encantan el cine, pero nunca en su vida lo han hecho.

¿Vocación? ¿Privilegio? Rigor y exigencia

Pero cuando se libró la convocatoria parecía que ese asunto de los niveles quedaba claro.
Pero es que como la escuela empieza aún no hay un curso básico que sí funcionará el año próximo. Ya en 1988 habrá un curso básico y un primero. Y el otro habrá un segundo y un primero. En el futuro, si tenemos un estudiante en el curso básico que esté muy adelantado, la solución será cambiarlo de nivel, pero en estos momentos no tenemos dónde situarlo.

También se ha manejado que se disminuirán las edades para matricularse en la escuela.

Sí, yo pienso que hay que bajar la edad mínima. Un problema de este centro docente, que existe y existirá siempre en todas las escuelas, es el de la vocación. Esta escuela tiene un peligro muy grave y es que está cogiendo fama de ser una escuela privilegiada. Sí, pero al mismo tiempo es muy rigurosa y exigente.

No desconocemos que hay un peligro muy grande y es el que uno que se aburrió en medicina o que no sirvió en ingeniería, se pregunte ¿y qué hago ahora? Y se responda: pues meterme en el cine. Hay chicas bonitas, ven artistas… Llenan los requisitos y luego resulta que sí, que son gentes capaces, inteligentes. Y vienen por pasarse uno o dos años a ver qué pasa. No les gustó y se van al carajo. ¿Cómo definir entonces la verdadera vocación? Yo era partidario de que se les diera a los estudiantes un tiempo después del bachillerato para comprobar si realmente daban muestras de vocación. Porque en verdad ahora no es difícil hacer cine. Difícil era cuando nosotros lo estudiábamos, con cámaras de 35 milímetros. Profesionales completamente. Ahora no. Ahora los muchachos tienen todas las facilidades.

¿Qué piensan hacer para que a la Escuela lleguen alumnos no sólo de las capitales?
Creo que el año próximo vamos a llegar mucho más lejos. Este año, deliberadamente, restringimos las áreas de convocatoria porque no estábamos en condiciones de manejar una solicitud masiva. Nos circunscribimos a las áreas alrededor de los cines clubes. O de los movimientos cinematográficos locales, donde ya son muchachos conocidos y teníamos alguna seguridad en su vocación y desinterés.

Claro que lo que hay es que tratar —y en eso se trabaja muy fuerte— de llegar lo más lejos posible y popularizar lo más que se pueda al personal. Porque tú vas a ver, con absoluta certeza, que la inmensa mayoría de los muchachos son de un origen social que no es popular. Primero porque en las ciudades tuvieron más oportunidades que en los campos de enterarse de las convocatorias. Segundo, porque la hicieron, principalmente, en un área donde la actividad cinematográfica no es popular. Y entonces la composición social que hay no es mala, pero no es justa, es parcial. Ese es un defecto de la forma de captación de la convocatoria, que no es ideal y que está muy lejos de serlo. De eso somos perfectamente conscientes. Se trataba de abrir la escuela ahora. Pero cada vez se hará mejor el sistema de convocatoria.

Las divisas del futuro

¿Y cómo se van a sufragar en el futuro los gastos en divisas de la Fundación y de la escuela? ¿Cómo ha sido la respuesta a la solicitud de donaciones que usted hizo cuando se inauguró la sede de la Fundación?
La situación financiera de la Escuela es muy clara. La Escuela es una donación de Cuba que la da instalada, funcionando y con su presupuesto anual en dinero cubano. La escuela necesariamente tiene un alto costo en divisas. Sus materiales, equipos, sueldo de profesores y pasajes de aviones son divisas, pero todo eso lo paga la Fundación, que fue para quien yo pedí las donaciones.

¿Y la Fundación tiene presupuesto para esos gastos?
La Fundación, hoy, tiene dinero para afrontar esos gastos en divisas durante otros dos años.

Pero ¿cuál fue, en concreto, la respuesta a esas donaciones pedidas?
Tenemos una respuesta del gobierno de España. Se planteó algo así de que si era en dinero o si era en equipos. Cuando vino el presidente Felipe González a Cuba, yo le dije que no le pedíamos dinero. Porque si nosotros solicitábamos, por poner una cifra bárbara, un millón de dólares, suponte que nos los den. Nunca más podríamos pedir un centavo a España.

Entonces, ¿qué acordaron?
Intercambios.

¿De qué tipo?
España nos puede dar, por ejemplo, un número determinado de becas para la Escuela, puede mandarnos profesores pagados por ellos. Y cada vez que necesitemos algo que España nos lo pueda dar, se lo solicitamos a España.

Perú, por ejemplo. Acaba de decirnos: «estamos a su disposición, ¿qué quieren?». Le hemos dado las gracias y no le hemos dicho qué queremos. Pero en el momento que sepamos qué necesitamos, le decimos al Perú: «queremos esto». Porque no es cuestión de sacar dinero. Tengo una enorme cantidad de solicitudes de entrevistas de televisión del mundo entero. Siempre he dicho que no. Ahora digo: «sí, pero hacen una donación para la Escuela», y me están diciendo que aceptan.

Lo que te quiero decir es que tratamos de tener una gota perpetua. Es muy difícil que alguien te diga: «te voy a dar 200 mil dólares». En algún caso podrán darlo. Pero es que no los tienen. No los tienen fácilmente para darlo. El proyecto del estudio sobre el estado del cine y la televisión en América Latina lo presentamos a la UNESCO. Es probable que la UNESCO nos patrocine, nos financie. Pero, mientras, lo vamos financiando nosotros.

Esto es lo que yo llamo un organismo totalmente antiburocrático. Tan antiburocrático que la gente puede pensar que es primitivo. A decir verdad tenemos una relación casi de trueque. Puedes estar absolutamente segura de que no nos quedamos sin dinero. Cuando se nos acabe, si se nos acaba, yo personalmente espero tener dinero para agarrar un avión y voy país por país pidiendo de verdad. Y seguro que me dan. Esa es una reserva que voy dejando ahí. Y hay mucha gente que conozco y que estaría dispuesta a ayudarnos. Mientras tanto tengo mucho que hacer para estar pensando en eso.

Ahora, sin mucha prisa, casi con lo que dieron los derechos del libro de Miguel Littin cubrimos los gastos de dos años de trabajo de la Fundación. Yo, por mi parte, cobro un sueldo grande en divisas por mi taller. Y cuando me entregan mi sobre con mi salario, automáticamente se lo dono a la Fundación. La mayoría de la gente que trabaja allí no puede donarlo porque no disponen de la facilidad que yo poseo. Mi vida está resuelta. Pero te aseguro que dan las clases casi por el placer de hacerlo. Además, son profesionales de la más alta calidad, tienen que dejar sus empleos por un tiempo para viajar a Cuba. Y ese es otro problema de la escuela que será eterno, ya que los profesionales más destacados no pueden quedarse en La Habana un año entero, o dos, o tres. Y son tan destacados que, además, no se les puede seducir con los sueldos, porque seguramente en cualquier parte ganan mucho más. Pero aquí están a gusto, porque hay una simpatía muy grande, en general, entre la gente de cine de América Latina por esta aventura.

(Entrevista concedida a la revista cubana Bohemia, el 27 de marzo de 1987)