El universo original es de Guimaraes Rosa. El universo reconstruido es el de Sandra Kogut. Mutum parte de la fábula, de la fantasía, del absurdo, cargado de inmensa bondad, del cariño por los personajes, el filme construye una historia llena de afectos, plena de amor, pero también de desasosiego.

Muchos de los espacios y escenarios de la película son presentados de forma elíptica. El filme no está interesado en develar el espacio de las situaciones, sino en meditar sobre las relaciones de entendimiento y acercamiento entre los individuos. Es a través de la mirada -de la cámara, pero sobre todo de los personajes- que la directora construye el conjunto de relaciones que aparecen en el filme, comenzando por el protagonista Tiago, un muchacho carismático, un cuerpo extraño en el universo que habita. Al ser incomprendido por los demás se refugia en el silencio que es transmitido a través de imágenes distantes y desenfocadas. La directora respeta cuidadosamente el espacio del niño, su interés es mostrar su desfasaje. Las imágenes no transmiten la impresión de que el niño se siente mal con su posición en la estructura familiar. Si al principio se refugia en un universo propio, es más por placer que por necesidad o alienación.
Estamos hablando de personajes derivados de Guimares Rosa. Ellos transportan sus espacios a otros tiempos que no se corresponden necesariamente con los de la narrativa. Esta operación también es realizada por el pequeño Tiago, el protagonista, que Sandra Kogut contempla con gran simpatía.

Los planos a los ojos de los personajes son el elemento que mejor nos cuenta esta historia: La rabia del padre, la imagen suspicaz del abuelo, el cariño del tío, la curiosidad de la hermana, el amor del hermano. Es a través del brillo de los ojos de cada uno de los personajes que la realizadora devela sus personalidades y sentimientos. En una concepción elíptica del espacio son los ojos de los personajes los que nos permiten conocer su subjetividad, nuestra mirada de espectador no podrá extenderse más allá de su horizonte. Los ojos de los personajes nos cuentan historias, son espejos para la reflexión.

En medio de espacios, tiempos y situaciones que no se completan, el niño transita como si levitará, algunas veces acompañado de irrupciones corporales, como las bofetadas del padre o el abrazo del tío. Los contactos físicos en Mutum se vuelven corpóreos y objetivos. Los cuerpos que se tocan son fotografiados meticulosamente, ya sea para acariciarse o golpearse.

Al principio del filme se insinúa que la madre de Tiago engaña al padre con el cuñado, oímos la discusión en le interior. La reacción del niño es inmediata: corre al interior a socorrer a su madre y paga su precio, tras la puerta oímos los golpes del padre y el llanto del niño. Su actitud es siempre de acción y reacción, incluso cuando la acción es dejada de lado a lo largo del filme, el niño sigue reaccionando siempre a los estímulos subjetivos. Tiago se sitúa entonces como un cuerpo extraño incapaz de habitar en la misma dimensión que los demás. La historia llena de situaciones interrumpidas y espacios incompletos tiene lugar en un ambiente que se carga de un clima extraño y que va de las situaciones desasosegadas al apaciguamiento.

Pero Mutum no se limita al universo de Tiago. El mundo que gira a su alrededor es el mismo del resto de los personaje; por lo tanto, la mirada se divide entre diversos puntos de vista, que no se definen estrictamente y que tampoco son definitivos. No tenemos que preguntarnos si Mutum es la historia de Tiago, de un pueblo, o de una situación. La película es todo eso y mucho más, es la integración de los elementos naturales de la realidad y la fantasía. Paradigmático en su construcción ideal, el filme es como una fuente que nace y no termina nunca.

La película nos permite asistir a la asimilación de Tiago al medio. Cuando el padre lo lleva a trabajar para endurecer sus manos, sabemos que en el fondo también es para endurecer su corazón. En la tradición conservadora del interior de Brasil los sufrimientos deben ser asumidos con naturalidad y espontaneidad. La extrañeza del niño provoca que el padre busque su transformación a través de los rigores del trabajo. La figura del padre que no recibe nombre en la película es una mezcla del personaje de Guimaraes Rosa con los de Euclides de Cunha, para quien el hombre de pueblo brasileño es un forzudo.

En contrapunto con la mencionada rudeza encontramos en la familia también el amor familiar. Las escenas que rodean la muerte de Filipe tienen un tratamiento visual muy tierno Tiago se da cuenta que su hermano está mal. Se nos revela una gran intimidad entre los dos hermanos que comparten sus experiencias, miedos y sentimientos. La directora deja que los pequeños momentos hablen por si mismos, como la escena en que Filipe imagina un ejercito de fantasía, repleto de héroes y caballeros.

Pero ese encanto se rompe gradualmente a medida que el filme avanza. Después de la muerte de Filipe se produce una aceleración de la narrativa, como si aquella historia debiera resolverse cuanto antes. La muerte del niño lleva el filme a preocuparse por las idas y venidas de los personajes, lo cual quizás quiere expresar la desintegración familiar. Tiago es o obligado a dejar la casa, cuando llega la noticia de que el padre a matado a un hombre, tiene que volver con el tío. La problemática del retorno y del abandono de la casa es abordada con superficialidad, sin que se valore lo que significa para el niño la perdida del hogar y de las raíces de su lugar de origen.

Si bien aparentemente los problemas de la película son de guión, la mencionada aceleración de la narración obedece a problemas de montaje. Por ejemplo, la escena de la visita del médico, al no recibir el tiempo que amerita y ser presentada de forma tan objetiva, desentona con la gracia natural de la historia. La concepción de los ojos como elementos generadores de la imaginación es dejada de lado para plantearnos que no son más que un instrumento corregibles. Tratándose de Rosa siempre había un espacio abierto para la imaginación que no fue adecuadamente tratado.

Cuando el filme pasa a privilegiar los acontecimientos, en detrimento de su adecuada representación, los hechos son atropellados y ello impide que nos seduzcan. Las elipsis narrativas, que concedían espacio a tiempos de apaciguamiento, se convierten ahora en simples instrumentos narrativos. La sucesión abrupta de los acontecimientos nos hace pensar que Sandra Kogut se olvida de cual era la construcción del filme que ella misma había creado, al querer finalizarlo en 90 minutos. Quizás parezca mera especulación, pero recuérdese que el filme tiene coproducción francesa y que debió responder a las exigencias del “cine de arte”. Este metraje puede resultar adecuado para las exigencias de la producción y el mercado, pero no satisface las exigencias estéticas  del filme que pierde muchísimo con ello. El filme que resultó emocionante y trascendente deviene efímero al final.