ENSAYO



  • Raúl Ruiz y la deconstrucción de la teoría del conflicto central
    Por Adolfo Vásquez Rocca


    Aquí cabe una advertencia inicial: el lenguaje de Ruiz ha sido tomado con excesiva seriedad, tal vez debido a que en sus películas poca gente ríe. Pero no nos engañemos, son obras cargadas de un humor corrosivo que desafía las convenciones más persistentes. Detrás de la lógica narrativa y la Poética que me propongo analizar subyacen algunas bromas. Esto no debe sorprendernos, dado que autores como Buñuel o Welles, que trataron de enunciar los problemas de los que ocuparemos, fueron considerados como bromistas.  

    Ahora bien, se sabe no obstante que toda broma enmascara un problema serio. Tal vez por ello Wittgenstein, filósofo paradigmático de los juegos de lenguaje y los nuevos contextualismos, a los que Ruiz es tan cercano, propone, con toda seriedad, que un tratado de Filosofía bien puede estar constituido sólo por chistes o sólo por preguntas.

    Expongamos el primer enunciado de esta teoría: “Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que la obtenga. A partir de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor del conflicto central”.

    Para decirlo sumariamente y de paso develar uno de los supuestos ideológicos en los que se funda la teoría del conflicto central, digamos desde ya que el cine de Ruiz refuta o, si se quiere, deconstruye (en una maniobra de desmantelamiento) algunas tesis epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo -al modo determinista. El cine de Ruiz, sin ser un cine de tesis, según intentaré mostrar, es un cine postmoderno. En sincronía con este “momento postmoderno”, que implica articular relatos que podrían ser excelentes ilustraciones de las más contemporáneas teorías semánticas, como la de Kripke acerca de los mundos posibles, el cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los “grandes relatos”, de las ideologías totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine subyace más bien una fascinación por las aparentes “pequeñas historias”; un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego de signos y fragmentos, de una síntesis de lo dispar, de dobles codificaciones. En el cine de Ruiz se deja entrever la transformación estética de la sensibilidad de la Ilustración por la del Cinismo contemporáneo. Donde la ironía –pensemos en Rorty (1)– es una de las claves hermenéuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes “guiños” que está haciendo al espectador. Donde había una moral de la linealidad y univocidad –esto, en el marco de la lógica narrativa-, Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción (preconizados por la Lógica de Aristóteles), el cine de Ruiz se abre al “así y también asá” en lugar del unívoco “o lo uno o lo otro”, elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de Parra “Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la filosofía” (2), en este caso para el cine, después de la decretada muerte del cine.

    Volvamos al curso, de nuestro desarrollo; habíamos tomado un cruce.

    La teoría del conflicto central tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta armonía y que esta armonía es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro para conseguir algo.

    Yo quiero algo, si quiero algo trato de hacerlo, siempre alguien se opondrá, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras más se agudiza todo lo que pasa en torno a la película u obra de teatro se va concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganará uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro está, hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clímax, etc.

    Ahora bien ¿dónde está el origen de todo esto? El origen ideológico-estético de la teoría del conflicto central puede encontrarse a fines del siglo XIX en la crítica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecha por Bernard Shaw y por Ibsen.

    Esta teoría se convierte no sólo en el esquema de toda narración teatral, sino también en el esquema que impera en todas las formas de ser del hombre moderno; y aquí ocurre algo curioso: se ha llegado al punto en que los sistemas narrativos están influyendo en la manera de ser y de actuar de la gente; la gente se inspira en las películas para hacer cosas.

    Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto a cumplir la función que alguna vez tuvo: la de engendrar formas de vida; no sólo individuales, sino colectivas e institucionales, en tanto configura no sólo un discurso, sino también una fuerza productora de “realidades” o al menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es más o menos lo mismo: “La realidad es una narrativa exitosa”.

    Ortega, por su parte, en “El Origen Deportivo del Estado”, señala que los hombres jóvenes, que son activos y enérgicos luchan, compiten; de esto surge un cierto interés por el deporte; luego, una vez cuando los hombres fijan ciertas reglas de esos deportes y esos deportes son todos el mismo y a la misma hora, eso se llama obra de teatro, cuadro, se llama música; y de ahí cuando se retira el placer –lo lúdico-, el sentido de la fiesta, ahí aparecen las Instituciones jurídicas y aparece el Estado. Hoy, frente a cierta decadencia de los estamentos del Estado, podríamos decir que, si bien al parecer nuestras instituciones han nacido de ciertas películas, de seguro que estas no han sido las mejores.

    Por ahí se comienzan a entender las razones por las cuales Ruiz ha militado queriendo cambiar la estructura narrativa del cine -su lucha contra la teoría del conflicto central. La primera razón es que éste no es un problema trivial y tiene relación directa con el ethos del hombre que vive en una cultura y que se nutre de cierto cine -de paso digamos, si es que no se ha advertido, que la teoría del conflicto central se corresponde con la ideología norteamericana- y con el modo como surge o se producen las instituciones que dan forma a nuestra sociedad occidental.

    Lo que he querido mostrar hasta ahora –sin estar seguro de haberlo logrado- es que el cine de Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teoría del conflicto central, supone una mirada sobre la alienación, mirada que no sólo asume la forma de profunda crítica social, sino que también revisa, con vistas a desmantelarlas, las bases epistemológicas en que se funda el proyecto racionalista de la modernidad.

    La teoría del conflicto central, podemos agregar, excluye de igual modo las así llamadas escenas mixtas: una comida ordinaria interrumpida por un incidente incomprensible -sin razón ni rima, sin consecuencia- y que terminará en algo desconcertantemente trivial. Peor aún, no hay ahí lugar para escenas compuestas de sucesos “en serie”, varias escenas de acción se suceden, sin por ello continuarse en la misma dirección.

    Los orígenes de esta teoría –la del Conflicto Central- se hallan en Henrik Ibsen y Bernard Shaw, aunque en rigor es posible rastrearla hasta el mismo Aristóteles. Los alcances de la misma nos aproximan a dos concepciones filosóficas, a las que Ruiz llama ficciones. La una es la concepción en la que el mundo se construye a fuerza de choques que afectan al sujeto cognoscente, y en la que el mundo no es sino un conjunto de colisiones. La otra ficción filosófica implícita en la teoría del conflicto central remite a la dialéctica de Engels, según la cual el mundo es un campo de batalla en el que se enfrentan tesis y antítesis en busca de una síntesis común.

    Como se ve, ambas teorías van en el mismo sentido y apuntan a lo que se podría llamar una “presunción de hostilidad (6)”. Del principio de hostilidad constante en las historias cinematográficas resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar partido.

    La teoría del conflicto central produce una ficción deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el héroe es a la vez guardián y cautivo. Al final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, sólo que algo más tristes que antes y sin otra idea en la cabeza que la de embarcarnos lo antes posible en otro crucero.

    La teoría del conflicto central y las normas del cine norteamericano.

    La teoría del conflicto central y lo que de ella se deriva está, según Ruiz, relacionado con ciertas discusiones sobre el determinismo y la libertad, la posibilidad de un individuo de escoger su propio destino. El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad. Siempre hay un juego entre lo que uno quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el azar y es capaz de equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy distinto del norteamericano, en el que sólo juega la voluntad. Hay un cine, también, que hace exactamente lo contrario del cine norteamericano: viene del folletín del siglo diecinueve, que conocemos pervertido en las telenovelas, que constituyen una lógica narrativa alternativa. Allí en el folletín, dada una situación, se hacen las inferencias, se sacan las consecuencias. La gente debe interesarse en cómo van a pasar las cosas pero ya conoce el final.

    Kafka, que es la versión abstracta de este sistema, es lo mismo: se sabe ya que el agrimensor nunca llegará al castillo.

    Si volvemos al cine, en particular al género del melodrama, donde Fassbinder, aún siguiendo a los maestros como Douglas Sirk, supo imponer su sistema narrativo, sus obsesiones y sus demonios, podemos decir que encontramos un esquema similar -por cierto propio del melodrama-, el sentimiento de fatalidad, que convierte en vana agitación la lucha de sus personajes para evitar desenlaces que ya están decididos. Desenlaces de un drama previamente inmovilizado: donde el conflicto es mera ilusión.

    Ahora bien, el feroz apetito de este concepto depredador va mucho más allá y constituye un sistema normativo. Una lógica como moral de la realidad o en último término de la narratividad. Sus conceptos han invadido la mayor parte de los centros audiovisuales; posee sus propios teólogos e inquisidores, así como su policía del pensamiento y la creación. Desde hace algún tiempo toda ficción que contravenga aquellas reglas será juzgada como condenable.

    Sin embargo no hay equivalencia entre la teoría del conflicto y la vida cotidiana.

    Es cierto que la gente se bate en pugnas y entra en competencia; pero la competencia no tiene la capacidad de concentrar en torno a ella la totalidad de los sucesos que le conciernen, no posee tal peso gravitatorio.

    Examinemos la cuestión, veamos el tema de la elección; se trata de escoger –la paradoja de la libertad en Sartre. No nos queda más que escoger; actuar; el personaje no puede cancelarse y volver a su casa, en cuyo caso no habría historia.

    Pero el problema es más complejo, no es sólo cómo se constituye la historia a partir de la elección, sino si hay más de una historia posible para el universo, en este caso. (Cuestión que también –si seguimos a Schopenhauer- es una ficción, dado que la pregunta decisiva que aquí se impone es si podemos querer -en el sentido de elegir- lo que queremos).

    Pero antes de terminar, una última consideración en torno al tema de la decisión, y una confesión.

    Parafraseando a Ruiz, cabe decir que cada decisión esconde otras más pequeñas –puede ser cínico o irresponsable– pero no puedo dejar de pensar que al tomar una decisión –por ejemplo, la de encontrarme aquí frente a ustedes– esta misma esconde una serie de otras decisiones que nada tienen que ver con ella. Mi decisión es un disfraz y tras ella reina la indeterminación, lo aleatorio y azaroso. Para ser franco, había decidido no venir hoy y, sin embargo, ya me ven, me encuentro entre ustedes.

    Polisemia visual, plan secreto y sinfonía dramática

    El universo narrativo ruiziano que me he propuesto analizar está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas autorreferenciales, tan propias de la lógica contemporánea –donde se pone en entredicho el principio de no contradicción que, como he señalado, tiranizó durante siglos la lógica de Occidente-; dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual (3) donde se explora –por ejemplo– la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para el universo, todas igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto, plan que al modo de un enigma siguen todas sus películas.

    La forma de polisemia visual que quiero tratar consiste en mirar una película cuya lógica narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan sólo puede ser otra película no explícita, cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la película aparente, que la contradiga y especule sobre ella.

    Descubrir el plan secreto, descubrir la retórica de Ruiz, unir poéticamente la película fuerte con la débil. Reflexionar acerca de las paradojas, la lógica recursiva como medio narrativo y estético, ha sido el objetivo de este artículo, el cual debe ser considerado sólo como la primera aproximación a un proyecto editorial mayor ya en marcha.  

     

    * Este texto corresponde a la Conferencia de igual título dictada por el profesor Adolfo Vásquez Rocca, Doctor en Filosofía y Teoría de las Artes por la P. UCV. Y la Universidad Complutense de Madrid, en el marco de un Simposio Interestamental en torno a la figura de Raúl Ruiz organizado por las universidades de Valparaíso.

    Dado que en su Conferencia el profesor Vásquez contó con el realce de la presencia del mismo Raúl Ruiz, con quien sostuvo una críptica, aunque no por ello menos interesante y amena conversación, se ha decidido incorporar al texto definitivo las valiosas puntualizaciones que el cineasta fue realizando bajo la forma de diálogo durante la ponencia. Sólo, por razones de estilo, no se incorporaron la serie de anécdotas y eruditas observaciones que Ruiz empleó para ilustrar su original y lúcido pensamiento sobre el arte cinematográfico y sobre la cultura en general, quedando estas cuestiones reservadas para una posterior publicación, esta vez bajo la forma de libro.

    Notas:

    1.- RORTY, Richard, Ironía, continencia y solidaridad, Editorial Paidós, Barcelona, 1996.

    2.- PARRA, Nicanor, DISCURSO DE GUADALAJARA, en “Nicanor Parra tiene la palabra”, Compilación de Jaime Quezada, Editorial Alfaguara, Santiago, 1999.

    3.- RUIZ, Raúl, Poética del cine, Capítulo VII “El Cine como viaje clandestino”, Editorial Sudamericana, 2000.
     

    Raúl Ruiz and the deconstruction of the theory of central conflict
    By Adolfo Vásquez Rocca

    An initial warning fits in here: the language used by Ruiz has been taken too seriously, perhaps due to the fact that in his films only a few people laugh. But let us not deceive ourselves; his movies are full of a corrosive humor that challenges the most persistent conventionalism.  Some jokes lay behind the narrative logic and the poetics that I intend to analyze. This should not be surprising since authors such as Buñuel or Welles, who tried to express the problems we will deal with, were considered regular jokers.

    Now then, it is nonetheless known that every joke masks a serious problem. That might be the reason why Wittgenstein, paradigmatic philosopher of language games and new contexts, which Ruiz also approaches, proposes, with complete seriousness, that a treaty of philosophy could perfectly be constituted just by jokes or questions.

    Let us present the first enunciate of this theory: “A story takes place when someone wants something and someone else does not want him/her to get it. From that moment on, through different digressions, all the elements of the story are organized around the central conflict”.

    To put it concisely and by the way unveiling one of the ideological assumptions in which the theory of central conflict has its foundation, let us state right now that Ruiz films refute, or perhaps deconstruct (in a dismantling maneuver) some epistemological thesis, such as the believe in a harmonious world and just one possible story for the universe-in a deterministic way. Ruiz cinema, without being a cinema of thesis, as I will try to prove, is a post-modern one. Synchronically with this “`post-modern moment” which implies the articulation of stories that could be excellent examples of the most contemporary semantic theories such as Kripke´s about the possible worlds, Ruiz cinema emancipates itself from the ambitions of the “great stories”, the totalizing ideologies derived from the will of the system. His films are more a fascination for the apparently “small stories”, a rejection of the rationalism of modernity in favor of a game of signs and fragments, a synthesis of what is different or has double codifications.  Ruiz films insinuate an aesthetic transformation from the sensitivity of illustration to that of contemporary cynicism. Therefore, irony-let us remember Rorty (1) – is one of the hermeneutical keys to approach his films and understand the constant “winks” he is making to the spectator. Where there used to be a moral of linearity and non duality of meaning-in the framework of the logic of the narrative-Ruiz introduces plurality, multiplicity and contradiction, duplicity of meanings and tension instead of inert narrative codes tyrannized by the principle of identity and no contradiction (recommended by Aristotle’s logic), Ruiz cinema opens up for the “this and also that” instead of the univocal “either this or that”, elements of double functionality, crossing of places instead of clear uniqueness.

    Just to say it in the style of one of Parra´s artifacts: “”Neither yes nor no, but quite the contrary. It is the last possible resort of philosophy” (2), in this case of the cinema, after the decreed death of the cinema.

    Taking up the point of our development, we were at a crossroads.
    The theory of central conflict tends to make us believe that there is a certain harmony in the world and this harmony is altered by the violence of the will to attack others to achieve something.

    I want something, if I want something I try to do it, there will always be someone in opposition, I am the protagonist, the one who opposes me is the antagonist; we fight, the fight gets worse, the worse it becomes the more concentration there will be around the film or theater play. One becomes gradually interested; the person wants to know who the winner will be (like in a match) and finally someone wins; in order to achieve this, there is certainly a complex system of norms about crisis curves, climax, etc.

    Now then, where is the origin of all this? The ideological-aesthetic origin of the theory of central conflict can be traced back to the XIX century in the critics to ancient theatre and the defense of the modern theatre made by Bernard Shaw and Ibsen. This theory becomes nor only the scheme of every theater narrative but also the scheme prevailing in all the ways of behaving of modern men; and there is something curious here: we have got to a point when narrative systems are influencing the people’s  way of being and acting; people find inspiration in films to do certain things.

    We have got to a point where art, and particularly the cinema, has regained the function it once had: that of bringing forms of life into existence; not only individual ones, but collective and institutional ones; provided that it configures not only a discourse but also a force that produces “realities” or at least stories. It is what in the constructivist framework would mean: “Reality is a successful narrative”

    As Ortega has stated in El Origen Deportivo del Estado, young men, who are active and energetic, fight, they compete; from this a certain interest in sports emerges; then, once men have established certain rules for those sports and those sports become one and the same and at the same hour, it is called theater play or painting, it is called music; and then when pleasure is removed-the ludic element-the sense of celebration, is when law institutions appear and the State appears. Today, on the face of certain decadence of the State’s stratums, it could be said that even when it seems our institutions have emerged from certain films, certainly they were not the best films of all.  
    That is how one begins to understand the motives for which Ruiz has been actively trying to change the film narrative structure-his struggle against the theory of central conflict. The first reason is that this is not a trivial problem and is directly related to the ethos of men who live in a culture and nurture from certain type of cinema-it is worth saying, in case it has not been noticed, that the theory of central conflict corresponds with the American ideology-and with the way in which the institutions that make up our Western society emerge and are produced.

    What I have tried to show so far-without being certain about achieving my purpose-is that Ruiz cinema, whose central conflict is his struggle against the theory of central conflict, supposes a perspective over alienation, a perspective which does not only assume the form of deep social criticism, but also revises, with the aim of dismantling them, the epistemological foundations in which the rationalist project of modernity are founded.

    The theory of central conflict, we can add, excludes, in the same way, the so called mixed scenes: an ordinary scene at mealtime interrupted by an incomprehensible event-without any cause whatsoever- that will end up in something disconcertingly trivial. Even worse, there is no room for scenes of “sequential” events, several action scenes taking place, without continuity in the same direction.

    The origins of this theory-that of central conflict-are in Henrik Ibsen and Bernard Shaw, although strictly speaking it is possible to trace it back to Aristotle himself. Its scopes approximate us to two philosophical conceptions, that Ruiz calls fictions. One is the conception in which the world is built by means of collisions that affect the cognisant subject and in which the world is nothing but a group of collisions. The other philosophical fiction implied in the theory of central conflict forwards on to Engel’s dialectics, according to which the world is a battle field where thesis and antithesis confront one another in search for a common synthesis.

    As it can be seen, both theories follow the same sense and point at what could be called a “presumption of hostility” (6)”. From this principle of constant hostility in film stories emerges an additional difficulty: one that forces us to take a stand.

    The theory of central conflict produces a sports fiction and intends to makes us go on a trip in which, prisoners of the protagonist’s will, we are subdued to the different stages of the conflict where the hero is at the same time guardian and prisoner. Finally, we are set free, given back to ourselves, but we are just a little sadder than before and without any other idea except that of taking another cruise as soon as possible.

    The theory of central conflict and the standards of the American cinema

    The theory of central conflict and what derives of it, according to Ruiz, is related to some debate about determinism and freedom, the individual’s possibility to choose his own destiny. The world is not purely a group of at will events. There is always a game between what a person wants and the accidents. Those who take fortuitousness into account and are able to balance it with their wills, can produce a cinema that is quite different from the American one, where will alone is in the game.  There is also a type of cinema which does exactly the contrary of the American cinema: it originates in the feuilleton of the nineteenth century that we know in its perverted version in soap operas. They constitute an alternative narrative logic. In the feuilleton, after a given situation, inferences are made, consequences are drawn. People should get interested in the way things happen but they already know the ending.

    Kafka, who is the abstract version of this system, is the same: it is well known that the land surveyor will never make it to the castle.

    If we take up the topic of the cinema, particularly the melodrama, where Fassbinder, even when he followed masters such as Douglas Sirk, was able to make his narrative system prevail, his obsessions and demons, it could be said that a similar scheme is found-indeed typical of the melodrama-the feeling of fatality, which turns the characters struggle in vain agitation in order to avoid endings that are already decided. Endings of a drama previously immobilized: where the conflict is mere illusion.

    Now then, the ferocious appetite of this depredatory concept goes far beyond and constitutes a normative system. It is a logic as the moral of reality or, as a last resort, the moral of narrative. Its concepts have invaded most of the audio-visual centres; it has its own theologians and inquisitors, as well as its police force for the thought and creation. From some time on, any fiction that contravenes those rules will be judged as condemnable.

    Nevertheless, there is no equivalence between the theory of conflict and the everyday life. It is true that people struggle and compete; but competency does not have the capacity to concentrate around it the totality of events pertaining to it, it lacks such gravitational weight.

    Let us examine the question, let us see the topic of election; it is about choosing-Sartre’s paradox of freedom. We have no choice but to select; to act; the character cannot be cancelled and sent home, in that case there would be no story.

    But the problem is even more complex, it is not only how a story is constituted starting from the election, but also if there is more than one possible story for the universe, in this case. (a question that-if we follow Schopenhauer- is a fiction, since the decisive question here is whether we can desire-in the sense of choosing-what we want).

    Before finishing, there is a last consideration about the topic of deciding, and a confession.

    Paraphrasing Ruiz, it is appropriate to say that every decision hides other smaller ones-it can be cynical or irresponsible-but I cannot stop thinking that when I take a decision-for example, that of being here in front of you-that decision hides a series of other decisions which have nothing to do with it. My decision is a disguise governed by indeterminacy, randomness and chance. To be honest, I had decided not to come today and, nevertheless, you can see me, I am here among you.

    Visual polysemy, secret plan and dramatic symphony

    The narrative universe of Ruiz that I have intended to analyze is made up of stories that intertwine and cross, returning to themselves, in the style of the auto-referential paradoxes, so pertaining to the contemporary logic-where the principle of no contradiction, which, as I stated before, tyrannized for centuries the Western logic, is questioned-; thus making room for a sort of visual polysemy   (3) where it is explored-for example-the idea, so valuable for quantum physics, that there is not just one story for the universe, but a collection of possible stories for the universe, all equally real. To this possibility, that of penetrating the zigzagging of these stories, which are built in the style of an ontological plot that enlaces the different dimensions of a reality which ultimately, and following a chamanic appeal, Ruiz would say they obey a secret plan, a plan that he follows as an enigma in all his films.

    The form of visual polysemy I want to deal with consists of watching a film whose apparent narrative logic always follows approximately a story, a film whose wandering off, failures, travels in zigzag, are explained by its secret plan.  This plan can only be another non explicit movie, whose strong points are located in the weak moments of the apparent film. Let us imagine that all these moments of confusion or distractions narrate another story, make up a movie that plays with the apparent movie, contradicts it and speculates about it.

    The objective of this article has been to discover the secret plan, to discover Ruiz rhetoric, to unite poetically the strong film with the weak one, to reflex about paradoxes and the self-referent logic as a narrative and aesthetic means. This article should be considered as just the first approach to a greater in progress editorial project.

    •    This text corresponds to the lecture with equal title dictated by Professor Adolfo Vásquez Rocca, Doctor in Philosophy and Theory of Arts by the P. UCV. and  the Universidad Complutense of  Madrid, during the Symposium Interestamental about the figure of Raúl Ruiz organized by the Valparaíso universities.

    Since the lectura dictated by Professor Vásquez was highlighted by the presence of Raúl Ruiz, with whom he got involved in a cryptic, but no less interesting and pleasant, conversation, the valuable statements made by the filmmaker during the dialogue has been added to the final text. It is only due to style that the anecdotes and erudite observations made by Ruiz to illustrate his original and lucid thoughts about cinematographic art and culture in general have not been included. They will be kept for further publication, in the form of a book.

    Notes:
    1.- RORTY, Richard, Ironía, continencia y solidaridad, Editorial Paidós, Barcelona, 1996.
    2.- PARRA, Nicanor, DISCURSO DE GUADALAJARA, en “Nicanor Parra tiene la palabra”, Compilación de Jaime Quezada, Editorial Alfaguara, Santiago, 1999.
    3.- RUIZ, Raúl, Poética del cine, Capítulo VII “El Cine como viaje clandestino”, Editorial Sudamericana, 2000.

    (Fuente: www.miradas.eictv.co.cu)


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