Lorena Muñoz, directora del  destacado documental Los próximos pasados, cuenta la historia de un desconocido mural que el artista mexicano Siqueiros pintó en una finca argentina. En esta entrevista, la directora Lorena Muñoz nos cuenta sobre su trabajo, sus motivaciones para hacer esta película y su curiosa relación con el documental. "Elegí contar la historia desde el lugar donde la obra artística está muriendo".

Cuando Lorena Muñoz decidió estudiar cine lo hizo en una escuela orientada a la ficción, pues el documental le parecía "aburrido". Con tres cortometrajes como currículo —uno de los cuales le valió ganar una beca en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, de Cuba—, durante su tercer año de carrera comenzó la investigación del que sería su primer largometraje, un documental que partió como ficción, codirigido con Sergio Wolf, llamado Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003).

"En el 98 empecé a investigar con Sergio Wolf sobre la historia de Ada Falcón. A los dos nos gustaba muchísimo el tango pero no las mujeres que lo cantaban. Un amigo de Sergio, que es un investigador, nos dijo que éramos unos ignorantes porque no podíamos decir que no nos gustaban las mujeres que cantaban tango porque en verdad tienen voces increíbles. Cuando nos hizo escuchar a varias de ellas a nosotros nos gustaron todas, pero la que más nos llamó la atención fue Ada, no solo por el timbre y su voz maravillosa, sino porque mi sensación era que se trataba de una voz muy cambiante también, como si actuara. Por momentos representaba una cosa, y luego, según la letra, representaba otra. Parecía que era una mujer distinta cada vez y eso a mí me parecía maravilloso. Además, tenía un seseo muy particular que le daba una cosa así mítica".

De esta forma nació la idea de una película que originalmente sería una ficción inspirada en Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), donde Ada Falcón sería una suerte de Gloria Swanson argentina, y comenzó con ello la investigación de la historia de una mujer que dejó de cantar por un desengaño amoroso. "Mientras estábamos en el proceso de escribir el guión nos enteramos de que Ada vivía y eso fue así como 'no, pero tenemos que filmarla si ella vive'. Inmediatamente el mismo material nos indicó el camino de documental, porque no solo era imposible hacer una ficción, sino que no se nos ocurría cómo no podíamos, teniendo este material riquísimo, filmarla a ella viva. Lo que hicimos fue filmarla el año 1998 y después seguir con el resto de la película".

¿Por qué tomaron la decisión de utilizar el registro de policial negro para narrar Yo no sé qué me han hecho tus ojos?

Lo usamos porque la idea en un principio —sin creernos Orson Welles ni nada parecido, sino como forma de homenaje— era usar la figura de un periodista o un investigador privado al que solo se le viera la silueta y trabajara desde la penumbra, para llegar a las entrevistas de un lugar más policial (como en El ciudadano Kane). Es esta persona, que no tenía ningún tipo de protagonismo, a la que le hablaban los entrevistados. A medida que fue pasando el tiempo y a partir de una charla con el productor, que planteaba que Sergio debía ser más protagónico, se llegaron a filmar cosas en las que él claramente tiene una búsqueda más personal. La búsqueda era de los dos, pero él funcionaba como lo haría un actor protagónico, contratado.

¿Cómo recibieron el reconocimiento que tuvo el documental?

Estábamos muy asombrados porque nosotros no creíamos que la película fuera buena —éramos los peores críticos. Era una película muy sufrida, con muchos problemas, yo creía que no se iba a terminar. Mucha gente me decía que el mayor mérito —y que hablaba muy bien de mí— era que la película se hubiera terminado, porque era como insólito que se hubiera logrado. Pero yo no le tenía ninguna fe y Sergio tampoco.

Para nosotros con poder terminarla y que la pasaran por ATC [canal público argentino] ya estábamos fascinados. Cuando la eligieron para la competencia del Bafici ganó el premio FIPRESCI, ganó el premio Clarín y el de los cronistas, y ganamos el premio FIPRESCI a la mejor película nacional —esto entre ficción y documental—, para nosotros era insólito. Y la gente... fueron cerca de 30 mil espectadores y la película estaba terminada en video. Era una peliculita, que pusieron en un segundo piso de una salita de cine muy pequeña (Tita Merello) y aun así la gente subía a verla. Tuvieron que bajarla y comprar un proyector de video mejor. La verdad, absolutamente insólito.

Los próximos pasados

Pero antes del éxito que tuvo el documental en Argentina, que se estrenó finalmente en diciembre de 2003 y que estuvo seis meses en cartelera, Muñoz comenzó a buscar un nuevo proyecto para desarrollar, ya que pensaba que la cinta no se terminaría nunca. "Busqué involucrarme con otro documental, porque me angustiaba mucho que fuera a morir el proyecto, que era mi primera película". Era el año 2000 y esta película vería la luz recién en 2006, con el nombre de Los próximos pasados. El documental da cuenta de la historia del mural que en 1933 el artista mexicano David Alfaro Siqueiros pintó en las paredes de un cuarto de la finca del aristócrata argentino Natalio Botana —director del diario La Crítica y que acogió al pintor durante su exilio en este país—, y que hoy está fragmentado y guardado en una bodega mientras se sigue un proceso legal que pretende definir quién es el dueño de la obra. El delicado registro de lo que ocurrió en el pasado y lo que ocurre en la actualidad es acompañado por la construcción en paralelo de una maqueta a escala del mural.

¿Por qué decides trabajar sola para Los próximos pasados?

En realidad yo siempre busco tener cola, como decía mi abuela. Soy muy de armar grupito para todo y lo mismo me pasa con respecto al trabajo. Me da la sensación de que me potencio y me da más energía, especialmente porque tengo muchos altibajos con la energía. Tarda mucho, hay falta de recursos y con las investigaciones de los documentales —que son mucho más largas y disparejas que una ficción—, el proceso es muy largo y se vive con mucha angustia e inseguridad.

Para Los próximos pasados había armado un proyecto de coguión y dirección con un amigo, Hugo Soria, que había sido compañero mío en la escuela de cine. Yo ya había empezado la investigación, pero estaba embarazada de dos meses. Entonces agarré a Hugo y le dije que estaba muy interesada en la película, pero que era un proyecto que había que hacerlo ya!, porque en cualquier momento iba a salir otra persona a hacerlo. Por lo que duran estos procesos yo le dije que sabía que no íbamos a terminar de filmar antes de que naciera mi hijo. Comenzamos a trabajar juntos —por eso él sale como parte de la investigación periodística—, y cuando estábamos en la mitad de esto él también quedó embarazado, con lo que se complicó muchísimo la situación. Piensa que la película la terminé hace seis meses y ahora ya tengo dos hijos. Pero al final lo hice sola y estoy contenta. No es que crea que de otra manera el crédito se lo lleva otro, sino que si bien de alguna manera uno se potencia con el otro, de alguna forma sentía que debía vencer el miedo y hacerme cargo 100 % de un proyecto, de la idea y del desarrollo. Si está buena, que bueno hacerla sola, y si está mala, también.

¿Cómo das con la historia del mural de Siqueiros?

En 1999 leí una nota en Clarín sobre la historia del mural, que contaba que estaba en unos contenedores, cortado en partes, pudriéndose. Me agarró un ataque de fascinación absoluta por la historia, porque me parecía que era insólito y muy metafórico para lo que es la historia de este país, sobre todo con relación a la cultura. Yo no tenía idea de que existía ni de que Siqueiros había pasado por la Argentina y que había pintado un mural en la casa de un aristócrata, con una mujer desnuda que se repetía en las paredes cuando venía de dar cátedra de los principios fundamentales del muralismo mexicano, que en ese momento estaba en auge, y decir que había que pintar para el pueblo, para el trabajador, en lugares visibles.

Yo pensaba mucho porqué me interesaba contar esta historia, que no es solo la historia del mural, que ya en sí es muy interesante, y me di cuenta de que es un melodrama maravilloso, una historia de amor, porque él la pinta para atraparla. Es como sacarle una foto a alguien, uno lo hace para capturarlo en el tiempo, entonces después esa persona envejece, pero ese instante perpetúa. Y me parecía maravilloso que en verdad lo que él quiso fue atraparla y encerrarla también. Tiene una cosa muy pasional y violenta al mismo tiempo, y en realidad lo que terminó sucediendo con el mural fue lo que él quiso que pasase. No sé si es esa la excusa que busco para que no me haga tanto daño que el mural esté encerrado y partido, pero es como su propia maldición sobre la mujer que finalmente termina dejándolo por el dueño de la casa. Encima, el dueño de la casa se siente absolutamente atraído y enamorado de ella, porque la ve desnuda justamente en las paredes que Siqueiros pinta. Es casi como una ofrenda para los dioses. Me parece que es el político y el artista en una pausa donde termina venciendo la pasión. El amor es más importante que todo el discurso.

Durante la película se va construyendo una maqueta a escala del mural, que será la única manera en que podamos verlo, ¿por qué decides hacerla?

Es una buena pregunta. Tuve discusiones con el productor, porque para hacer la maqueta de la manera en que yo quería nos gastábamos el 70 % del presupuesto que teníamos para toda la película. Pero yo decía "no importa", porque para mí la maqueta es la película. Si hay un lugar en el que no podía tranzar era la maqueta, porque su construcción era la posibilidad de devolverle al espectador lo que se está perdiendo, siempre mostrando el artificio. Siempre dejando en claro que esto que estás viendo lo construimos nosotros para que puedas verlo con el sentido original, que era de unidad. Porque se trata del comienzo de lo que después se llamó arte cinético, donde el espectador no solo tiene que moverse para ver la totalidad de la obra, cambiando el punto de vista, sino que el espectador era observado por la obra, pasa a ser el observado. Eso era lo interesante, porque todas las mujeres desnudas estaban pintadas de tal manera que sus ojos, y todo lo demás, miraban al espectador que estaba dentro de la obra. Es una obra de arte maravillosa y única, y que me parece que pierde sentido si no se muestra como un todo, como una unidad.

¿No tenías miedo de hacer una película basada en una imagen que no está más que en pedacitos dentro de una bodega?

Me resultaba interesante. Porque si no existe una posibilidad de recuperar el mural —no es que por mi película se vaya a recuperar, aunque esa sea mi intención, pero por lo visto nadie se hace cargo—, pensando lo peor, que quizá nunca más se saque de adentro, me parecía que valía el intento de primero remecer a la gente transmitiendo la idea de esto es lo que te estás perdiendo, para que reflexione.

¿Crees que es un documental de denuncia en ese sentido?

Creo que sí, pero no de una denuncia panfletaria. Yo elegí contar la historia desde el lugar de la obra artística que se está muriendo, no elegí la parte del juicio legal, que es absolutamente engorroso y que por ahí es otra película para otra persona. A mí no me interesaba eso, porque a estas alturas no me interesa saber quién es el dueño, porque nadie puede ser el dueño, según mi criterio. Yo, aunque sea la dueña de un Picasso, no puedo ir a la calle y quemarlo, porque se me da la gana. El litigio es tan grande y tan costoso, que se dice que los abogados serían los dueños.

Yo digo que ni me interesa meterme en esa verdad, porque no busco la verdad. Yo quería contar el contexto, dónde fue pintada —que no es un detalle menor en ningún sentido— , y me parece importante porque ese mural debería estar hoy en esa casa, que hoy debería ser un museo, una biblioteca o lo que fuera. Para mí era importante mostrar el lugar donde fue gestada la obra de arte, cómo era la obra de arte y por qué era tan interesante su valor estético-cultural, y cómo está actualmente.

¿Con los personajes que usas se apela mucho a la nostalgia, trabajaste desde ahí? 

A mí hay ciertas cosas que me sensibilizan mucho, me emocionan y me producen muchísima nostalgia… No sé si es nostalgia, yo creo que es mucha emoción o pasión, y que yo apelo a eso. Entonces a mí me producía mucha emoción ver a esos dos hijos de pintores haciendo el mismo recorrido que hacían sus padres en el año 30, porque yo viví esa emoción como nueva, como única, entonces no pensaba que iba a generar tal cosa, sino que cuando vi el material pensé "está buenísimo, es emocionante".

Teniendo en cuenta que cuando comienzas quieres hacer ficción y hoy eres directora de dos documentales, ¿te sientes una documentalista?

Yo no quisiera ver diferencias entre el documental y la ficción. Me parece que las historias marcan la manera en que deben ser contadas. Una historia corta es un cuento y una larga es una novela. A mí los documentales que me gustan son los que tienen muchos elementos ficcionales y las ficciones que me gustan son las que tienen muchos elementos de documentales.

¿Estás trabajando ya en un próximo proyecto?

Siempre hay algo dando vueltas, pero nada todavía. Eso sí, tengo muchas ganas de hacer una ficción. Siento que siempre estoy haciendo un documental sobre lo mismo, sobre la pérdida, sobre el olvido, sobre los desaparecidos, la memoria... y me canso. Tengo ganas de trabajar con actores. Muchas ganas.