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ENTREVISTA

El Cine para mí es un bello deber

Por: Juan Ensuncho Bárcena
Fuente: ShowBizCafe.com
“El Cine para mí es un bello deber”: Carlos Reygadas

La tercera noche del Festival de Cartagena trajo un regalo extraordinario. La película más esperada del evento, Luz Silenciosa, del director mexicano Carlos Reygadas. ShowBizCafe.com tuvo el privilegio de conversar con él.

¿Cómo es tu relación con González Iñarritu, Cuarón y del Toro?
Tengo una extraordinaria relación con ellos, como la tengo con prácticamente todos los demás cineastas mexicanos: el maestro Plat, por ejemplo, y creo que una de las cosas hermosas que hay en esta camada de cineastas o como les quieras llamar es que no es como en los sesentas en que había un deber ser X en la pantalla. Pero detrás de la pantalla todos se daban puñaladas. A grado tal de que había cineastas que los invitaban al mismo festival y no iban porque iba el otro e incluso se ofendían porque invitaban al otro. Yo creo que ahora lo que es hermoso es que lo que hay en la pantalla es responsabilidad y gusto de cada uno y que de hecho hay que fomentar es esa individualidad, pero detrás de la pantalla es donde hay que hacer las redes, hay que hacer la solidaridad y el compartir. Entonces gente como Iñarritu, Cuarón o del Toro que hacen cosas muy diferentes a mi, les interesan otras cosas en la vida - en la vida cinematográfica- sin embargo me ayudan ellos muchísimo, por ejemplo en mis contratos, en detalles, chicos y en otro tipo de cosas. Igual, lo trato de hacer con todos mis colegas. Y, la verdad, yo he recibido apoyo de practicamente todos ellos.

¿Harías películas en Estados Unidos?
La verdad no es mi trabajo. No me interesa mucho eso. Pero imagínate que me dijeran ¿quieres hacer “Harry Potter 9” que es casi imposible. Es más probable que te inviten a ti. (risas). Y si me dicen: “te vamos a pagar un dineral”… quizás no lo haría. La verdad, no. Además seguro lo haría pésimo. La verdad yo no sé hacer eso.

Tu película es transformadora, liberadora, renovadora. Una Obra de Arte, auténtica, personal, nacida de la contemplación y de la Paz. Quiero traer la expresión de uno de tus personajes, Marianne, quien dice: “La Paz es más fuerte que el Amor”. ¿Opinas lo mismo?
No. Creo que a fin de cuentas son la misma cosa. Pero cuando uno está confundido, cree que una puede ser una cosa y la otra otra, pero siempre son la misma cosa: cuando hay Paz siempre hay Amor y cuando hay Amor siempre hay Paz.

Carlos Fuentes ha dicho: “La fuerza, la belleza, el sentido todo del Cine de Reygadas no son ajenos a una tradición. Sus influencias están presentes y asimiladas dentro del flujo estético que determina la relación entre tradición y creación. Ni esta ni aquella, ni aquella ni esta. Que Reygadas escoga una tradición es parte de su Libertad de Creación”. Eso se siente en tu película, que la hiciste sin concesiones con nadie. Sólo eras tú, tu conciencia y tu sensibilidad. ¿El Cine como medio de expresión?
Qué bueno. Para mí, si. En el sentido de que no tiene un fin específico. Sino responde a una necesidad humana. Los animales sólo hacen cosas prácticas: cuidan su comida, preparan su cueva, los seres humanos hacen teléfonos celulares, hacen magníficas máquinas, cohetes, medicinas, pero también hacen pinturas y música y cosas que aparentemente no tienen ninguna utilidad y eso dignifica al ser humano, porque es algo específico.

¿Eres un hombre místico?
No sé, no trato de ser místico. Trato no más de recoger los lugares que me fascinan y la gente. Y que entren a la cámara, eso es todo.

¿El cine es todo lo que eres?
No, para nada. Es de lo menos que soy. Todo lo que soy es mi vida cotidiana en la que hago lo que cualquier otro ser humano practicamente todos los días. Esa es mi vida realmente.

El cine no es tu negocio. ¿Qué es el cine para ti?
Es un deber, un bello deber. Gustoso y afortunado, pero es finalmente un deber.

Casi como el de un chamán.
Pues no sé, supongo. (sonríe) No sé mucho de chamanismo, pero quizás.

¿Qué viene después de Luz Silenciosa? ¿En qué proyecto estás ahora mismo?
No sé. En proceso de descansar absolutamente. No tengo ni la más remota idea de qué va a seguir. Sorpresa para mi también.

¿Ninguna historia por ahí?
Nada. A ver qué llega.

¿Cuándo lo harás?
No tengo ninguna prisa. Estoy tranquilo. Sólo estoy descansando.

No lo parece…
(Ríe) De la cabeza, digo.

¿Cuál es la diferencia entre el cine de hoy y el cine que veías en casa, de chico?
Sigo viendo el mismo que vi en casa de chico. Es decir siempre ha habido un cine muy hermoso, profundamente bello y muy humano que perdura. Y siempre está ahí., Y no importa de qué época sea: el bueno es el bueno y ese es el que me da placer.

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Por: Paco Pulido Spelucín y César Guerra Linares
Fuente: http://pequenoscinerastas.wordpress.com
Reygadas

Entrevista en el marco del Festival de Lima (11 Encuentro Latinoamericano de Cine), el día viernes 10 de agosto.

Paco Pulido Spelucín: ¿Por qué Luz Silenciosa?
Yo lo intuyo nada más. Pero me imagino porque hay mucha luz. Es una película que no tiene efectos de luz. No se usa la luz como un elemento narrativo sino que la luz realmente es esencial, está en todas partes, desbordando, es pura. No hay claroscuros, ni luces indirectas. Y como que siento que a través de la luz pasa mucha fuerza, mucha energía, pero siempre en silencio, es una energía que no arranca cosas, que no avasalla, que entra en silencio.

El título se lo puse desde que empecé a escribir la película, antes de empezar a escribir el guión, no sabía ni siquiera exactamente a dónde me iba a llevar, pero fue rector para mí.

César Guerra Linares: Quiero que hables brevemente sobre tu relación con esta comunidad que es menonita, cómo fue tu relación con ellos para concertar el tema de las filmaciones.
Pues como religión, llevan 400 años de ser muy cerrados. Viven aislados, en el campo, por lo tanto son ariscos. No tienen mucho contacto con el exterior, entonces fue difícil. Al principio, había quienes me veían llegar y pensaban que era un asaltante o que iba para venderles algo. Después les dije que quería filmar una película. Ellos tienen mucha aprensión contra la televisión y el cine. Ellos tienen prohibida la televisión, pero lo que llegan a ver, cuando hay alguna televisión por ahí, pues son películas de balazos o telenovelas y es bastante obvio que detesten todo eso. Para ellos el cine es sinónimo de eso y nada más, porque ellos no han visto otra cosa. Entonces tuve que explicarles lo que yo quería hacer, porque pues fundamentalmente la película iba a documentar, su cultura de alguna forma, por lo menos su forma de hablar en este tiempo, su vestimenta, sus casas. Cosas que desaparecerán además. Costumbres y cultura propiamente dichas. En Canadá por ejemplo, las nuevas generaciones hablan menos su dialecto, se quedan con el inglés, van mimetizando la cultura canadiense. En México, por el tema racial, finalmente perduran más. Pero también hay matrimonios mixtos y de pronto todo eso puede desaparecer, entonces mucha gente me rechazó, pero algunos fueron quedándose y son los que están.

C.G.L: Hablando sobre la luz y en referencia a Ordet, la luz del norte, la luz nórdica, ¿tuvo que ver?
En realidad como ellos son grupos germánicos, viven en campos y lugares muy abiertos y en el norte de México, pues es una latitud bastante norte y eso me hizo sentir ese ambiente nórdico, como el cine escandinavo. No quise hacer una película en clave escandinava, sino que para mí era natural hacerlo de esa forma. Los elementos externos, hacen que al final se perciba como si tuviera un estilo escandinavo, en realidad no creo que haya tal cosa en la película, simplemente hablan esa lengua, tienen esa raza y la película habla de amor y campesinos que hablan poco y naturalmente la película tiende y parecer tener la luz dentro de él.

P.P.S: Entonces, como decías, a ellos les prohíben la televisión y por eso es que se meten a la camioneta y observan la televisión dentro de ella y ven a Brel? Qué sentido tiene Brel en la película?
Lo de la televisión dentro de una camioneta, es porque a pesar que se prohíbe hay muchos de ellos que usan coches y todo y rompen las reglas o no las aceptan. Pero sí lo hacen muy a escondidas, entonces es clásico que tengan una televisión en un coche o en una salita en su casa que no es la sala de invitados sino un cuartito escondido.
Al margen de eso, van a ir a ver a Brel, porque hay un tipo que los lleva ver a Brel, porque seguramente le gusta Brel, no tiene ningún sentido. Es como en la vida real, si ahora bajas (sales) y ves afuera un tipo viendo a Brel. Dirás, que cosa más extraña y tu puedes preguntarle por qué le gusta Brel, pero de repente el coche arranca y se va y no le pudiste preguntar y ya está. O sea, yo podría decir más. A mí me gusta mucho Brel. Puedo decir además que se parece mucho en su energía a Johan. Aunque vienen de culturas absolutamente diferentes, pero son dos personas pasionales. Brel pudo explotar y Johan vive en un sitio que le ha permitido mucho menos. Probablemente si hubieran invertido los lugares de su nacimiento, hubieran sido al revés, por decirlo. Esa es la respuesta, digamos, para explicarlo pero la realidad es que las cosas en la vida pasan porque pasan y tu ya puedes analizarlas o no, pero están pasando de todas formas.

C.G.L: La gente de la comunidad ya vio la película, ha tenido interés en ver la película?
La han visto los tres actores principales solamente. Les ha gustado mucho. Además, cada quién según su nivel, puede ser un nivel de sofisticación, o valores personales o incluso gusto. Hacen la lectura de la película, según sus propios valores. Entonces ellos pueden hacer una lectura moralista. Yo no creo en el relativismo, como que cada quién puede ver lo que sea, si alguien dice que eso (la película) significa una tontería, pues no necesariamente. Pero sí entiendo que la película es objetiva y que ocurren una serie de cosas objetivas y las lecturas de todo lo que ocurre en la vida son personales. Ocurre en la vida ordinaria, ocurre lo mismo y tenemos opiniones diferentes. No solo de político, la gente de izquierda y derecha y el mundo es el mismo. Dentro de la objetividad hay una visión personal y yo creo en eso. Y entonces, ellos tienen una lectura moralista que dentro de su punto de vista es correcta, es decir, es aceptable, pero no es la mía. Y entiendo que desde su susceptibilidad y percepción del mundo hagan esa lectura.

P.P.S: ¿Eres una persona religiosa?, porque he sentido que hay un profundo respeto por la naturaleza y de reflejarla tal y como es.
No soy religioso en el sentido de seguir dogmáticamente alguna religión, pero sí percibo una fuerza o una lógica superior omnipresente, la cual no sé ni cómo se relaciona con la muerte o nada, acepto la descomposición eterna pues es lo que procede. Pero estoy convencido de que hay una lógica o un principio rector absoluto y creo que ahí hay un sentido de trascendencia. Y que hay tanta belleza y presencia en el mundo que nos rodea que no es que haya un creador, pero sí es probable que haya algo mucho más allá de nuestra comprensión. Me conformo con saber que hay algo más allá de la comprensión
y de aceptar que la naturaleza es una manifestación de esa belleza suprema. La naturaleza es algo que merece muchísimo respeto. Creo que de todas las corrientes o formas de militancias que hay en el mundo a mi me han parecido rechazables pero el ecologismo es la única que tiene algo de sensato hoy en día.

C.G.L: En las tres películas, la muerte está presente, sobre todo en Japón y en esta última son más sentidas, en Batalla en el cielo solamente fue el asesinato, pero no una muerte de ciclo vital. Para ti el tema de la muerte, lo tanático es importante, ¿como una especie de resorte?
No necesariamente como un resorte y ni siquiera como un vehículo. Creo que simplemente es parte de la reflexión esencial. Yo nunca pienso que hay que hacer una película sobre la muerte. Pero quiero contar una historia, que es el dilema de este hombre, de un amor dividido que puede ser algo muy doloroso y que en un momento dado, el sufrimiento y el dolor te acercan a la muerte. Aquí llega al grado tal que produce una muerte física, pero sí siento que encualquier reflexión sobre la vida, está presente la muerte.

C.G.L.: Claro es algo dual.
Y ni siquiera que sea dual, es algo como el sonido. El sonido solo existe porque hay silencio, digamos teóricamente. Entonces no puedes pensar en nada sin pensar en la muerte, en nada (hablando sobre) la cuestión esencial (vida).

P.P.S: ¿Qué piensas sobre la sexualidad? Siempre está presente en tus películas. Unas más explícitas que en otras. En Luz Silenciosa, se ve más reservado, quizás por lo mismo que ellos son reservados y por eso no has podido ser más explícito.
No, fíjate que en ésta, desde que planteé el tema sexual, lo sentí que debía ser así. Que no había ninguna razón por la cual tendría que enseñar algo más que eso. Aquí sí se trata de tener una relación sexual, de amor, y eso es lo que importa y por lo tanto es lo único que enseño. En las otras dos películas que hice, era muy importante enseñar cómo hacen el amor, porque había cosas que ocurrían al interior del sexo y entonces había que verlo. Por eso no me lo planteo en plan tabú como dicen algunos.Para mí, si hay necesidad lo enseño y si no, no. Yo nunca voy a enseñar a un tipo cómo mata a otro, por ejemplo si lo tortura. Para qué vas a enseñar eso si no vas a enseñar algo realmente profundo de los personajes.

Por ejemplo en Japón, cuando el hombre es vencido por la situación, empieza a llorar a la mitad del sexo, pues es a la mitad del sexo, lleva varios minutos en un sentimiento amoroso profundo y eso le está despertando y eso le está haciendo todo un eco al resto de la película y ahí cae, se derrumba y llora, pues es necesario enseñarlo. También enseñarlo en su desnudez, en la fragilidad de ese momento. En Batalla en el Cielo, se está hablando mucho de la presencia física de lo carnal, de cómo hacemos cosas por el solo hecho de ser materia animada, entonces esa materia animada hay que verla, entonces esta película no se trata de materia animada como Batalla en el Cielo, como en muchos sentidos se trataba. Acá se trata de que están teniendo un conflicto ético– racional, presente y espiritual, entonces cada película requiere lo que requiere.

C.G.L.: Y hablando del tema de Ordet. Se te ocurrió esta referencia al visitar la comunidad o pensabas filmar algo relacionado con Ordet.
No sé exactamente, porque Ordet es una película que me ha fascinado desde que la vi por primera vez, es una película de las más bellas para mí en la historia del cine. Pero yo no pensé en Ordet al principio, pero cuando escribí la historia y llegué a este punto en que la mujer muere de dolor, que para mí era la parte central. Luego en la forma de resolver, quería resolver ese caos y para mi fue a través de que ella despertara, ahí lo sentía, y se puede decir que estaba más conectada con la cenicienta.

C.G.L.: Con la Bella durmiente.
Sí, con la Bella durmiente, es la bella durmiente (risas). Entonces, ahí en ese momento, creo que de una forma casi subconsciente, como visitaba mucho estas comunidades, y siempre me hacían pensar en escandinavia, empecé a sentir la presencia de Ordet. Entonces, directamente me acerqué sin ningún miedo a hacer unos encuadres tales como los de Ordet. Que al mismo tiempo es como un retrato de toda la película. Siempre con frontalidad, o lateralidad, sin movimientos y sin contemplaciones. Después había que hacer un acercamiento directo y no tuve ningún miedo de abordarlo, sabiendo que era una referencia, un homenaje. Pensé que más personas iban a decir que era un plagio, porque hay poca capacidad de análisis. La verdad es que sorprendentemente casi nadie ha dicho que es plagio. Ha habido dos o tres, porque obviamente la filosofía es absolutamente diferente. Esta película no trata de una mujer que despierta, sino de un hombre que tiene un conflicto amoroso y le están pasando muchas cosas. En cambio Ordet está basada en la fe y en la idea de que si va a despertar o no.

C.G.L: Incluso el mismo plano de Ordet que enfoca el rostro a la mujer muerta está también en tu película.
Pero está como un poco más de lado.

C.G.L: También está el nombre del personaje Johan, y en Ordet se llama Johannes que es el hermano que cree que es un reencarnado.
Acá el milagro ocurre de forma natural y nadie está pretendiendo hacerlo y allá sí.

P.P.S: Uno se percata en Ordet, yo como crítico he leído cosas sobre Ordet y se puede interpretar la película y tienen razón.
Finalmente Ordet es una película cristiana o de fe religiosa y esta es una película mucho más orgánica. Todo en esta película tiene fe y valor divino, como tú me decías la naturaleza, la luz, la gente, las acciones y también todo está contaminado. En cambio Ordet habla de un mundo de un hombre que tiene fe, otro que no tiene, que está en otra religión y de pronto la fe mueve montañas y ocurren milagros. Acá no, acá cuando ella despierta es como cuando amanece cada mañana.

C.G.L: Más místico también
Sí también, si por lo místico se entiende que todo puede elevarse, incluida una piedra, entonces sí.

P.P.S.: El comienzo y el final es bellísimo y es como si fuera un cuento. Y de pronto se hizo la luz, y el final, regresa a la noche. Cómo fue la grabación, fue fácil lo técnico.
Bueno, para empezar estoy de acuerdo como tú dices. Puede ser un cuento chiquitito de unas páginas o puede ser el cuento total de la vida. Hay un mundo en donde la gente sufre, donde la gente trata de encontrar salidas y donde al final hay algo inexplicable que luego vuelves a entender. Es la esencia de la historia. Pero la forma de filmar, nunca se ha hecho en la historia del cine. Desde que empieza la aurora hasta que sale el sol. El movimiento físico son 30 metros. Hay una mezcla de condensación de la luz pero no del movimiento. No es como un timelap que se ven las nubes a toda velocidad. Es una cosa técnica que todavía no voy a revelar. Además, acá es una cosa sensorial, sientes que lo estás viendo.

C.G.L: En tu película el sonido es muy importante. En Luz Silenciosa se sienten el canto de los grillos, los animales y de pronto irrumpe el sonido de las máquinas. Te gustan esos contrapuntos sonoros o alternados pero siempre presentes.
Supongo que sí porque de alguna forma percibo el sonido como el elemento que está conectado con la consciencia o la ausencia de consciencia. Esto se manifiesta en los rezos o en la meditación. Es raro que cuando haya mucho sonido alguien esté en una situación introspectiva profunda, puede ocurrir claro, pero creo que sí la vida se representa por el sonido. Construir, desplazarse, comunicarse requiere eso. Entonces siempre hay esos choques, pero de forma natural. Y si lo siguiente es pasar a otra actividad entonces hay ruido.

C.G.L: Es como la vida digamos, no?
Claro, es como la vida, y también eso ritma la vida, pero siempre tiene que haber una cadencia interna, el sonido es importante para dar el ritmo de la edición. Pero el sonido te dice mucho al momento de cortar. Si montaras la película muda, si luego pones el sonido, muchas cosas cambiarías.

P.P.S: Johan es una persona con un temperamento fuerte, pero en las primeras escenas pareciera que se está quebrando, arrepintiendo de lo que hizo.
No llora porque sea débil o porque no tenga una personalidad fuerte. Aunque más que fuerte, es una persona viva, que se atreve a vivir la vida. Bueno, también fuerte porque estos hombres aprenden a vivir su debilidad y por eso pueden llorar más que nadie. Se atreve a vivir sus sentimientos pero por otra parte eso lo avasalla. Ser valiente de verdad es asumir absolutamente momentos duros también. Él quizás no lo entiende, pero el dolor es enorme. Es una buena persona, y le hace mucho daño saber que hace daño a una persona que ama.

C.G.L: Hay una escena clave en la que Esther y Johan lloran en la lluvia
Fue difícil y pude hacer solo una toma con cada uno porque Cornelio, Johan, tenía muchos problemas para llorar, además está cayendo el sol en las ventanas y teníamos que esperar el momento preciso y lo logró. Ella igual, era lluvia real. Claro, los dos se dejaron sentir muchísimo con situaciones personales de dolor y lo lograron.

P.P.L: ¿Por qué no hay música (incidental, porque sí hay diegética) en Luz Silenciosa?
Todo lo que sonaba, suena tan bien y tan hermoso que para qué lo iba a sacrificar poniéndole música por encima. Ni siquiera es que me haya planteado que no hay que poner música por un asunto teórico.

C.G.L: Hablando el tema de dirección de actores. ¿Has tenido un trabajo al estilo de Bresson, te ayudó en algo?
La teorización de Bresson y la técnica siempre me han servido y las he aplicado en una medida importante. Con una diferencia también y es que Bresson no le permitía a sus personajes sentir. Solo modelar y el cine construía lo demás. Y yo no les dejo actuar, pienso que es un estorbo para acceder a la humanidad, yo sí les dejo sentir. No un personaje sino una sensación y eso los hace no ser modelos, pero sí personas. Hay cine de personajes, el cine de Bresson, de película, donde los sujetos son modelos en función de algo superior y lo que yo hago es de personas. Lo que me interesa es atrapar la energía de los individuos delante de la cámara. A mí no me interesa la actuación, a mí me interesa la energía individual que para mí es superior.

P.P.S: En tus siguientes películas entonces siempre vas a trabajar con actores no profesionales?
No sé porque realmente uno también puede cambiar de opinión. Nosotros somos seres vivos Y cambiamos pero en principio no me gusta. Ahora vemos a Benicio del Toro disfrazado del Che Guevara y en otro de paracaidista. No entiendo por qué a la gente le gusta tanto eso, entiendo que es un tipo de diversión bastante simple y tonto, entiendo esa parte del ser humano que le gusta la distracción.

C.G.L: Como Alejandro Fernandez de Zapata creo.
Eso es peor, porque está mal hecho el disfraz (risas). Pero la verdad que las películas de disfraces no le veo la gracia.

P.P.S: Qué directores contemporáneos te interesan ver, que ves con empatía.
Me gusta Pedro Costa, Bruno Dumont, Lisandro Alonso, Sokurov.

C.G.L: Y del cine oriental?
Hou Hsiao-Hsien me parece muy meloso. Tsai ming-Liang está bien, ha hecho buenas películas como El Hoyo, además siempre lo mismo. Luego Jia Zhang-Ke me parece demasiado oriental, en el sentido de que solo da testimonio de algo, pero necesito más de él. El que sí me gusta mucho es a Apitchapong (Weerasethakul), he visto todas sus películas.

P.P.S: ¿Lo conoces?
Sí lo conozco, es muy sencillo.

C.G.L: ¿En México cuándo estrenan la película?
El 12 de octubre, para celebrar a Colón (risas)

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Por: Chuck Stephens
Fuente: www.primordiales.com.ar
Entrevista con el director Carlos Reygadas para la revista Cinéma Scope

Cuando la audaz primera película del director mexicano Carlos Reygadas debutó por fuera de la competencia de los Tiger Awards en el Festival de Rotterdam año 2002, algunos se preguntaron si el co-director el festival Simon Field no había cometido algún tipo de error de programación. Una película de elemental majestuosidad, Japón no sólo parecía un contrincante natural para el premio, sino también un verdadero favorito para ganarlo. Resulta que Field tenía razón: tan poderosas son las excéntricas visiones en cinemascope de 16mm de ajadas manos campesinas, caballos que copulan y santos de piel de cactus, que las otras películas en competencia podrían haber parecido estar en irremediable desventaja. Chuck Stephens se encontró con Reygadas en Rotterdam para preguntarle acerca de su última vuelta en dicho festival, sobre el título de la película, su pantalla ancha y low-tech, y de la vida en el fondo del mundo.

Es imposible separar lo que pasa en Japón del paisaje en el que transcurre. ¿Dónde fue fotografiada?
En el Estado de Hidalgo, a más de 150 kilómetros al Norte de la Ciudad de México. Es un lugar muy poco conocido y lejano. En un libro de fotografías de Juan Rulfo que acabo de recibir de regalo hay muchas imágenes de este cañón tomadas en los años 40. Se ven exactamente igual que hoy: nada ha cambiado.

¿Ya habías escrito el guión y necesitabas una locación en la cual asentarlo o el lugar te inspiró el guión?
El lugar inspiró la idea de un hombre que llega queriendo suicidarse, así como gran parte de la composición formal de la película. Pero el resto de las cosas de la película son simplemente los pensamientos de la vida.

¿Ya habías ido ahí antes?
Sí, parte de mi familia viene de Hidalgo. Mi bisabuelo tenía una casa de campo en los llanos sobre el cañón y, una vez al año, en Pascuas, hacíamos exactamente la misma ruta que el Hombre toma al comienzo del film. Se llama “El Caracol”, porque sus vueltas son realmente pronunciadas, y tiene muchas. Era la ruta original para que la gente del cañón entrara o saliera del pueblo. La casa de Ascen era un lugar importante, el lugar en el que uno vendía su producción antes de salir del cañón y el primer lugar donde uno toma su primer trago al entrar. Siempre me impresionó lo poderoso que parecía el lugar. Cuando estaba preparando la película, hice el viaje una vez más, a pie. Y fui a preguntarle al juez, “el representante del pueblo” acerca de hacer una película allí. Me dio un discurso muy similar al que da en la película, y que es básicamente un homenaje a Cantinflas. E hizo lo mismo con la documento de identidad al final. Era esta cédula de veinte años de antigüedad con la bandera mexicana rota en pedazos, y él estaba tan orgulloso de ella –como todos lo estamos. Ellos están tan atrapados como el resto de nosotros, sellados en nuestros documentos de identidad y en nuestras profesiones.

¿Pero la situación no terminó en la vida real con la gente del pueblo tratando de echarte, como en la película?
No, afortunadamente no. De hecho, voy a volver ahora a mostrarles la película, y con un poco de suerte no me echen esta vez tampoco.

¿Cuánta de la gente que aparece en la película son del pueblo en el cañón, y a cuántos los llevaste tu?
Toda la gente de la película es del pueblo del cañón, excepto el personaje principal, que es de la ciudad de México y no es un actor en absoluto, y Magdalena Flores, que interpreta a Ascen, que tampoco es actriz. Ella es del mismo pueblo donde mi bisabuelo tenía su casa de campo.

¿Cómo la conociste?
Conocí a cerca de 300 mujeres antes de rodar la película, desde mujeres del campo a actrices profesionales. Desde el principio estuvo claro que una actriz profesional solo sería la sombra de una mujer real en estas condiciones. No es actuación: es sólo movimiento corporal, y la manera en que hablan aquí, la imaginación -un actor hubiera necesitado observar a esta gente a lo largo de todas sus vidas. Ninguno de los actores que ví tenía nada así incorporado a sí mismo. Nunca hubieran podido construir tales personajes. Tuve mucha suerte, porque había encontrado a otra mujer que haría el papel, y ya había trabajado con ella por tres meses. Luego, dos días antes de comenzar el rodaje, de golpe dijo que se había roto la cadera. No vino a decírmelo, solamente me dejó un mensaje y se fue. Así que a lo largo de las dos primeras semanas de rodaje estuvimos buscando desesperadamente a la actriz principal. Cuando filmamos un pedacito de esa parte en la carnicería al comienzo del film, alguien vio pasar a Magdalena. Fue realmente algo de mucha, mucha suerte.

Es difícil imaginarse la película sin ella.
Sí, ella es parte del paisaje ahora. Ella es casi una alegoría de la crudeza del cañón mismo. Con el viento y el sol, su rostro está tan arrugado y marcado que parece tallado. Pero cuando se desnuda parece más joven de lo que es. Tiene 78 años, pero algunas veces uno tiene la sensación, viendo su cara, de que podría tener 88. Cuando se saca la ropa, de todas maneras, parece tener el cuerpo de una mujer de 65. Aunque la verdad es que no estoy familiarizado con los cuerpos de muchas mujeres de 78.

¿Cuánto costó la película?
He escuchado el muy mal rumor de que hicimos esta película por diez mil dólares. Cualquier persona seria sabe que sólo la película cuesta más que eso. Entonces, el negativo, el interpositivo, el internegativo, todos los errores, las copias, la mezcla Dolby, los derechos musicales y el resto de la posproducción –todos los costos están valuados en unos 900.000 dólares, sólo que, en realidad, la hicimos por 200.000. No se le pagó a nadie. Incluso construí los baños para el rodaje yo mismo, con mi padre; mi hermana hizo el catering, mi madre pintó las habitaciones. El costo del rodaje fue de 85.000 dólares.

¿Supiste todo el tiempo que la querías rodar en Scope 16mm?
Sí, pero fueron dos decisiones diferentes – el scope era una, y 16mm otra. 16mm era la única manera de hacerla, aunque al final termina siendo casi tan caro como 35mm. Luego ví Sólo contra todos, y realmente me encantó cómo se veía la imagen. Así que nos pusimos en contacto con el dueño de la lente anamórfica que usaron –de esa manera podríamos tener una película que se viera maravillosa sin tener que pagar demasiado. La gente venía y me decía: “claro, con Panavisión 35mm, de esa manera cualquiera puede capturar grandes paisajes”. ¡Si tan sólo supieran que estaban viendo 16mm! Todo en la película se construyó para el formato Cinemascope Panorámico. Hice storyboard de todo y todas las composiciones estaban hechas en detalle para encajar en el formato. Es un gran formato, no sólo para mostrar caballos corriendo en la línea del horizonte, como en los westerns, sino también para retratar la intimidad. Todas las escenas entre los personajes principales, cuando están hablando, fumando un porro, o después, cuando él le hace su propuesta sexual: el scope te permite trabajar muy bien con asuntos de intimidad. También te permite evitar el esquema plano-contraplano, y esa era una elección conciente del lenguaje- en todo el film, hay una sola escena en la que uso plano/contraplano y es esa en la que Sabina va a contarle al Hombre acerca del accidente.

¿Siempre planeaste llamar Japón a la película? ¿Por qué se llama así?
No, para nada. Si pudiera, no le pondría título. Es como cuando uno pinta, no siente la necesidad de llamar de ninguna manera a eso que está haciendo –uno simplemente dibujo siguiendo un impulso. Estuvo la opción de llamarlo “Sin título”, pero eso hubiera sido un título en sí mismo. No tener un título también es un problema, porque ¿cómo anunciar la película? Pero yo sabía que se me ocurriría algo bueno eventualmente, probablemente cuando estuviera editando. Provisionalmente lo llamamos El caracol, por esa ruta ventosa del mismo nombre, pero ese título en realidad no me gustaba para nada. Luego quise llamarlo como el concepto principal, en una palabra. Para mí es “resurrección”, pero es muy cristiano y no muy interesante. Luego pesé en amanecer, ya que el sol resucita todos los días. Luego pensé en Sol, El este –que es básicamente Japón; es una simple convención de una sola palabra acerca de que existe este lugar en el que sale el sol de vuelta todos los días. Comienzo a pensar que el principio del film sería un sol magnífico, imponente, como el de la bandera imperial japonesa, con la palabra Japón sobre él. Sé que es un título muy extraño, y podemos dejarlo abierto a la interpretación. Te he contestado de una manera directa, pero usualmente no lo hago, porque me gusta que la gente se haga sus propias ideas –me gustaría que mis opiniones fueran tomadas como si yo fuera tan sólo otro espectador, en lugar de su creador. Alguna gente me ha explicado que ha visto aspectos del cine de Mizoguchi en la película, y eso me encanta; la gente tiene ideas imaginativas es un poco como Brazil (Terry Gilliam, 1985) –tiene cierto sentido, pero uno no está nunca absolutamente seguro de qué significa.

¿Este es tu primer largometraje, verdad?
Sí: había hecho cuatro cortometrajes antes, dos de ellos en super 8.

¿En super 8 Scope?
Ja, ja –no, en super 8 blanco y negro; en película que había expirado tiempo atrás y tenía grano. Luego hice uno en DV, y otro en 16mm que amplié a 35mm. Los hice todos en Bruselas, donde estudiaba.

¿Cómo fue que terminaste en Bruselas?
Estaba trabajando para la Comisión Europea como abogado, me estaba especializando en derecho internacional, en el uso de la fuerza, ley y resolución de conflictos. Ejercí el derecho hasta que empecé a hacer mis primeros cortos, pero el cine requiere un trabajo tan intensivo que ya no ejerzo más. Y no tengo intenciones de hacerlo. Prefiero hacer películas.

¿Cuánto duró el rodaje?
Nueve o diez semanas. Filmábamos muy temprano a la mañana, por tres o cuatro horas, y luego nuevamente otras tres o cuatro horas al final del día; de tal manera que siempre tenía luz natural. Toda la luz de la película, en las escenas diurnas, es natural. Usamos reflectores pequeños. De noche, teníamos solo un juego de Kino Flos, y eso era todo. Teníamos que ser austeros en todo sentido; todo debía ser simple y real –sin maquillaje ni vestuario. Excepto para la gorra anarajanda y sucia de camionero del sobrino, que yo mismo traje.

Para un film tan poco costoso, me sorprendió ver las tomas aéreas del hombre y del cadáver del caballo hacia el final. ¿Cómo te las arreglaste para conseguir un helicóptero?
Haciendo mucho lobby en la oficina de turismo del estado de Hidalgo. Incluso estando muy cerca de la ciudad de México, aún no es muy conocido. Pero están muy interesados en promocionar el área como una locación apta para filmar. Intercambiamos tres o cuatro minutos de imágenes de lo que habíamos filmado or el uso de un helicóptero por un día. Desafortunadamente, el día que llegó el helicóptero el clima cambió respecto de las tomas desde las cuales estábamos cortando, era un día muy seco. Me hubiera gustado poder irrigar toda el área alrededor del Hombre y llenarla con charcos para reflejar el cielo, toda su hermosa humedad, pero no teníamos un camión hidrante.

Eso que se ve es un cadáver de caballo, ¿no? Uno puede ver cómo ha ido pasando el tiempo entre las tomas en el suelo y las aéreas, porque las entrañas del animal se han hinchado.
Sí, pero es sólo un día más de descomposición. Lo que yo había querido originalmente era un caballo que estuviera en algún lugar entre recién muerto y esqueletico. Y teníamos uno –el que aparece en la película es el segundo que tuvimos- pero el helicóptero no estaba listo. Y en tres días, mientras esperábamos conseguir el helicóptero de vuelta, el caballo ya había desaparecido. Aunque lo cubrimos con cercas y otras cosas, hay muchos animales –ratones, pájaros, coyotes – y se lo comieron. Incluso los largos fémures: todo había desaparecido.

¿Crees que se va a suscitar algún tipo de escándalo por el uso que hiciste de los animales en la película en general?
Puede ser, sí. Porque los europeos han visto a los animales borrados de sus tierras por largo tiempo. Ya no interactúan con animales en un ambiente salvaje; sólo los ven en los zoológicos, o en esos laboratorios en los que hacen testeos con químicos. Y creo que han desarrollado un gran complejo de culpa sobre estas cuestiones. Pero para mí no es un problema en absoluto, la interacción con la naturaleza. Por supuesto que uno nunca debe abusar de la naturaleza o de los animales, pero siempre me resulta irónico que aquellos que viven en el campo y no tienen ningún problema en matar un animal son quienes verdaderamente aman la naturaleza y los animales.

Otra gente ha dicho que en Japón se ven las influencias de directores tales como Kiarostami y Tarcovsky. Para mí, en cambio, hay algo acerca de las exigencias físicas extremas de la locación, algo en su visión primal, horrible y hermosa del paisaje, que me sugiere el cine Werner Herzog.
Mucho tiempo atrás, a Herzog le preguntaron desde dónde construía sus films, y él contestó que desde el paisaje. Cuando leí eso, me dí cuenta de que yo lo siento de la misma manera. Me he estado escribiendo con Herzog por un tiempo, y nos hemos hecho amigos. Ha sido una gran fuente de inspiración en ese sentido, en la aventura de filmar. Burden of dreams (Yo soy mis sueños, 1982), la película acerca de cómo filmó en el Amazonas, para mí es de lo más excitante. La aventura del rodaje es grandiosa y debe ser una búsqueda absoluta.

¿Tus cortos fueron concebidos con paisajes?
Absolutamente. El primero es sobre un tipo que arroja un ataúd desde un risco junto al mar. Otro es sobre una mujer que camina a través del campo en busca de pájaros, cae junto a un río y se rompe el cuello; la película se compone de todas las cosas que ella ve y siente mientras se va muriendo. El cuarto es acerca de un tipo que se suicida atándose a un ancla en el Mar del Norte. La leyenda dice que la marea ahí sube a la velocidad de un caballo galopante, pero en realidad es un poco más lenta. El hombre decide arrepentirse justo cuando el agua le llega al cuello, y finalmente las olas lo cubren por completo. No me había dado cuenta de esto antes, pero ahora que me lo has preguntado veo que todo esta relacionado. En todos ellos el lugar es un personaje activo.

Y en todos ellos hay una conexión entre los paisajes y la muerte.
¡Y la vida! Es lo mismo que con los animales: la vida, la muerte, el nacimiento, una y otra vez. O la manera en que las cosas buenas se originan en las cosas más extrañas, y viceversa. Es de eso que se trata la vida, y es aquello que intento tener siempre presente, no convertirme en una persona de pensamientos maniqueos.

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Por: Luis Ramos
Fuente: www.cinencuentro.com
Fotos: Laslo Rojas.
Lima, 6 de Agosto del 2005.
Entrevista a Carlos Reygadas

¿Qué te parece haber sido el único latinoamericano representándonos en la Competencia Oficial del Festival de Cannes?
Pues ha sido un verdadero halago y un placer finalmente ¿no? Para lo que se hacen las películas es para compartirlas con mucha gente y de ser posible de diferentes formas de pensar y de diferentes partes del mundo. Y entonces el poder estar allá te permite que la vea mucha gente y luego venderla a distribuidores en todas partes del mundo ¿no? Y eso es realmente un verdadero placer, es como una culminación muy bonita.

Se ha comentado bastante a partir de tu primer trabajo Japón y de Batalla en el cielo que tocas temas que son digamos tabúes dentro de la cinematografía latinoamericana, cosas que no se han tocado previamente y que generan un cierto rechazo. ¿Qué es lo que te motiva mostrar las cosas de ese modo?
No, no, para mi no son ni temas tabúes ni nada, no sé de hecho cuales son los temas que sean tan complicados. Son cosas que yo he visto que ocurren en la vida y continuamente además y me parecen cosas bastante humanas. Y no por que sea poco frecuente verlos en el cine quiere decir que haya algo que haya que rechazar ¿no? Creo que el rechazo mas bien puede ser por falta de costumbre, que por un rechazo genuino en sí mismo a esas cosas, creo que es solamente falta de costumbre. Eso es todo, es como si en un país musulmán de pronto ven a una mujer en camiseta y se le ven los brazos y en Arabia se alteran todos, es por falta de costumbre no es porque haya algo malo en los brazos, asi es como lo veo yo.

Sabemos que resides en Europa ¿Esto hace que veas la realidad mexicana tal vez con ojos distintos? ¿Que condicione tu visión?
No, no la condiciona, eso me hace ser quien soy. Obviamente no es lo que se hace, yo siento que la oportunidad de ver a tu país desde fuera también en una época de tu vida es un gran placer, ya hace un año que he vuelto a vivir a México, probablemente me quede ya viviendo allá, pero eso me permite poder poner algo desde adentro que no tengo porque ahí he nacido, ahí he crecido y ahí voy a vivir, pero tambien tener un ojo distinto por haber visto las cosas desde afuera ¿no? yo creo que eso es más una suerte que un handicap o un condicionante negativo, todo lo contrario.

¿Cuál es la visión que tienen de los latinoamericanos y del cine latinoamericano en Europa?
Yo creo que eso de cómo nos ven a los latinoamericanos, es más una obsesión nuestra porque somos bastante egocéntricos. Por ejemplo cómo vemos a las personas de Medio Oriente, yo que sé, algunos así otros asá y todos son diferentes. Yo creo que sí hay esta obsesión de simplificar y decir “los latinoamericanos” pero yo te puedo hablar de cineastas argentinos, de cineastas mexicanos, de cineastas colombianos, peruanos que no tienen que nada en común entre unos que otros salvo que hablamos en castellano, o que tenemos sociedades similares relativamente, pero finalmente la creación es individual yo creo mucho más en los seres humanos, todos habitamos esta tierra y no tengo esa obsesión de lo latinoamericano, entonces no me he puesto a pensar en eso.

¿Cuáles son tus referencias? ¿Qué cine te gusta? ¿Qué amas como cinéfilo?
Pues mira para mí no son importantes los temas ni las formas sino una especie de fuerza subyacente que tiene que existir en el cine cuando a mi me emociona. Esa fuerza pasa a través de la honestidad y de una mirada que da a la esencia, a lo poderoso de la vida. A mi me pueden gustar películas desde Madre e hijo de Sokurov hasta El teniente corrupto de Abel Ferrara, o me pueden gustar algunas películas de Dreyer, o de Eisenstein, o La tierra de Dovzhenko por ejemplo me fascina. Soy muy variado pero también me pueden gustar Antonioni, me gustan todas las obras que tengan fuerza.

¿Cuáles son tus próximos proyectos? ¿Qué tienes en mente?
Quiero hacer una película el año próximo, una película de amor. Pero ya no cuento nada aún de los proyectos del futuro.

¿Has visto algo de cine peruano, tienes alguna referencia?
Es lamentable pero creo que no me vienen demasiadas películas a la cabeza, salvo los documentales de este compadre Corcuera y nada más, que vergüenza. Qué le voy a hacer.

(Fuente: www.cinencuentro.com)

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