La relación histórica de Rio Grande do Sul con el Cinema Novo siempre fue de una cierta distancia, sin embargo ha sido un investigador de Porto Alegre quien ha realizado uno de  los estudios más detalladas de la formación, desarrollo y legado del movimiento que introdujo la modernidad cinematográfica en Brasil, con filmes empeñados en buscar una identidad genuinamente brasilera.

El libro “Das Redes ao Estado: o Capital Político no Cinema Novo, de Luciano Miranda, profesor de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul, resulta tan exhaustivo que sigue incluso los orígenes familiares de los miembros del cinema Novo brasileño: Glauber, Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade y Leon Hirszman, entre otros, y lo hace buscando inquietudes en común y la idiosincrasia incluso de sus lugares de nacimiento y su habla natal. También atraviesan el texto la fundación de Embrafilme, el Cine Marginal y la producción nacional posterior al Movimiento, atestiguando como el Cinema Novo fue un marco para el fortalecimiento de la expresión audiovisual en el país.

El autor, graduado de Periodismo y Derecho, doctor en Ciencias Políticas por la Universidad Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS), donde  trabaja como profesor asociado, respondió en entrevista a interrogantes de en qué medida fue determinante la pertenencia de los directores del movimiento  a las clases medias y altas.  Algo que considera esencial pues implicaba la existencia de un capital cultural en circulación junto a redes de relaciones y prestigio.

El volumen revela cómo se puede   constatar vínculos recíprocos entre ellos y su coyuntura política y cultural, asociada a estructuras de producción cinematográfica. También como se distinguieron de otros cineastas por buscar un “proyecto” de institución estatal. Miranda plantea que existió una convergencia de cineastas con una “cultura política”, que buscaban viabilizar una cultura nacional-popular. Según él, se veían a sí mismos como intelectuales compartiendo una visión política de la cultura; actuando de modo semejante a otras generaciones de artistas brasileños, que asumieron el compromiso o “la misión” de un determinado proyecto de nación.

En el aspecto cinematográfico, el libro busca demostrar cómo ello se expresó en la organización de la producción y distribución a través de una estructura institucional estatal que organizase y financiase ese circuito –algo que resultó exitoso con la creación de Embrafilme (fundada en 1969). Miranda evoca como en la época se sucedieron una serie de acontecimientos, en que los cineastas – preocupados con la dimensión artística de sus filmes y su valor como autores – estaban también conscientes de la dimensión industrial del rol del Estado.

En el polémico aspecto de la gestación e influencias de sus cineastas, el profesor revela cómo se formaron en el “Estado Novo”, marcado por un fuerte nacionalismo. Pero advierte que además de responder a ese contexto (al igual que al modernismo y las chanchadas), tuvieron influencias del Exterior; ya que surgió en un momento de renovación del lenguaje cinematográfico, a partir del neorrealismo italiano. Lo que inspiró a estos cineastas, de acuerdo al destacado investigador, fueron influencias diversas, pero lo común, según él, fue el fundamento de diversas concepciones del nacionalismo, mediadas por doctrinas integralistas, marxistas y católicas fundamentalmente. Así se plantea la influencia temprana del neorrealismo italiano, en los primeros filmes de Nelson Pereira dos Santos. A lo que se suma la noción de “cinema de autor” y la “política de los autores” de la Nueva Ola francesa; lo que permitió que los cineastas se liberasen de determinados esquemas o códigos. En Glauber Rocha, el autor asevera, se puede constatar el peso de la influencia de Bertolt Brecht y de Frantz Fanon en la “Estética del hambre”. 

Otra de las interrogantes que responde el autor es si fue casual que el reconocimiento nacional del Cinema Novo viniera después de su reconocimiento en el extranjero. Según Miranda, en ese sentido, la formación de redes fue central en el éxito de sus cineastas más radicales, las cuales contribuyeron de modo eficaz al establecimiento de vínculos, entre otras causas. El libro destaca las redes articuladas en el extranjero – sobre todo Francia e Italia –, que actuaron desde escuelas de cine, sectores de la crítica, muestras y festivales, etc. Así explica que el Cinema Novo obtuviese reconocimiento internacional antes que nacional. De esta forma, el volumen defiende la idea de que Brasil en cierto sentido “importó” el Cinema Novo; muestra la diversidad de estas redes, y como, junto a la complejidad del campo cultural, debe ser abordada para entender ese proceso y la forma que asumieran sus prácticas. Un análisis que el estudioso sugiere es clave en estos tiempos para los cineastas emergente que aspiran al éxito en el competitivo espacio de producción de bienes artísticos.

* Resumen elaborado y texto editado y traducido por Fidel Jesús Quirós

A relação do Rio Grande do Sul com o Cinema Novo sempre foi de uma certa distância (a rigor, o Estado não teve cineastas cinemanovistas) e até alguma rejeição (nos primeiros anos, a crítica local mostrou-se menos entusiasta dos filmes de Glauber Rocha, por exemplo, do que em outras regiões). Mas coube a um pesquisador de Porto Alegre fazer uma das pesquisas mais detalhadas da formação, do desenvolvimento e do legado do movimento que introduziu a modernidade cinematográfica no Brasil – com filmes empenhados em buscar uma identidade genuinamente brasileira.

No livro Das Redes ao Estado: o Capital Político no Cinema Novo, Luciano Miranda levanta inclusive as origens familiares de Glauber, Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman, entre outros, buscando inquietações em comum e as idiossincrasias de seus lugares de fala. A fundação da Embrafilme, o Cinema Marginal e a produção nacional posterior também perpassam o texto, atestando o quanto o Cinema Novo foi um marco para o fortalecimento da expressão audiovisual no país.

O autor – graduado em Jornalismo e Direito, doutor em Ciência Política pela UFRGS, onde atua como professor associado –, respondeu as seguintes questões a partir de uma troca de e-mails.

Os cineastas do “núcleo duro” do cinema novo, como você chama, vieram de “posição social superior”. Trata-se de uma característica comum à de outros movimentos culturais da época, mas menos estudado no Cinema Novo, na comparação, por exemplo, com a Bossa Nova. O quanto essa origem é determinante para o movimento?

Ela é essencial. Implica capital cultural em circulação junto a redes de relações e prestígio. Nisso se podem constatar vínculos de reciprocidade entre os cinemanovistas e suas relações com a conjuntura política e cultural, associada à estrutura da produção cinematográfica. Distinguiram-se de outros cineastas por buscarem um “projeto” à instituição estatal. Com efeito, o processo de socialização política foi condicionado pela “convergência” dos cineastas a uma “cultura política”, pela qual os segmentos intelectualizados da sociedade avalizaram uma política nacional-popular, isto é, variações do nacionalismo. Perceberem-se como intelectuais compartilhando visão politicista da cultura acarretou atuarem de modo semelhante a outras gerações de intelectuais brasileiros que assumiram compromisso ou “missão” a determinado projeto de nação. No caso dos cinemanovistas, pelo viés propriamente cultural, buscaram a elevação do estatuto cultural do cinema, por um lado, de modo que fosse reconhecido seu valor artístico, mediante filmes que expressaram, por outro, um país em suas contradições, desigualdades e movimentos do “povo”, desde diferentes recortes, como ator central às narrativas. Pelo viés político, buscaram a organização da cadeia produtiva do cinema, não somente a fim de disciplinar o circuito produção-distribuição-exibição como efetivamente projetar e realizar uma estrutura institucional estatal que organizasse e financiasse esse circuito – êxito obtido na Embrafilme (fundada em 1969). Em suma, surgiu uma conformação de sucesso, em que cineastas – preocupados com a dimensão artística de seus filmes e o seu valor como autores – não abriram mão da dimensão comercial associada ao Estado, sem que essa “operação” político-econômica implicasse descrédito ao seu movimento político-cultural.

Não foi por acaso que o reconhecimento local (do Cinema Novo no Brasil) veio depois do reconhecimento externo (fora do país).

Os cinemanovistas tiveram suas formações em parte no Estado Novo, sob forte nacionalismo. além de O movimento de algum modo responder a esse contexto (e também ao modernismo e às chanchadas), teve influências do Exterior, já que surgiu em um momento de renovação da linguagem do cinema a partir do neorrealismo italiano. O que de fato inspirou e motivou esses cineastas? Não existe uma única inspiração ou motivação. São várias as influências. Pode-se dizer que o que existe em comum entre eles é um fundamento originado de diferentes concepções do nacionalismo – mediadas por alguma doutrina: integralista, comunista ou católica, especialmente. A figura de Getúlio Vargas se apresentava às vidas das famílias desses jovens de modo que não podiam estar indiferentes ao seu peso nos destinos do país. Nesse contexto, tampouco podiam deixar de contar com a inspiração dos modernistas brasileiros (não só a de suas obras como a das pessoas deles mesmos, já que muitos modernistas eram amigos de suas famílias). Por outro lado, na medida em que seus filmes “dialogavam” com uma política nacional-popular, de fato uma primeira influência estrangeira importante foi a do neorrealismo italiano, cujas obras realizavam denúncia ou crítica social. Em especial nos primeiros filmes de Nelson Pereira dos Santos, pode-se constatar essa influência. Todavia, outras foram sendo incorporadas ao longo da história do Cinema Novo. A noção de “cinema de autor”, por exemplo (criada a partir da “política dos autores” da Nouvelle Vague francesa), permitiu que os cineastas se libertassem de determinados esquemas ou códigos – como os do próprio neorrealismo. Em Glauber Rocha, pode-se constatar o peso da influência de Bertolt Brecht e de Frantz Fanon na Estética da Fome. Então a teia de inspirações e motivações é bastante complexa e diversificada, mais evidenciando a elevada posse de capital cultural desses cineastas. 

Com formações distintas, os cinemanovistas encontraram-se na militância cultural, que incluía a crítica. O quanto o estabelecimento de redes foi fundamental para difundir suas ideias? E o quanto isso pode servir de inspiração para movimentos posteriores?

A formação de redes é central ao sucesso do núcleo duro do Cinema Novo. Puderam fazer parte de algumas delas em grande medida por causa de onde e quando nasceram. No entanto, atuaram de modo eficaz ao estabelecimento de vínculos junto a outras. Aqui destaco as redes articuladas a partir do estrangeiro – sobretudo França e Itália –, em que atuaram em escolas de cinema, junto à crítica, aos festivais etc. Isso permitiu que o Cinema Novo obtivesse reconhecimento internacional antes do nacional. Assim, o Brasil “importou” o Cinema Novo brasileiro. Portanto, ocuparam posições em redes diversas. Dada a complexidade do campo cultural, entender esse processo – e a forma pela qual assumiram suas práticas – é essencial aos neófitos que aspiram ao sucesso nesse espaço competitivo de produção de bens artísticos.

A que você atribui a rejeição de parte da crítica – críticos gaúchos da época, por exemplo – aos cinemanovistas, a despeito de realizarem filmes hoje aclamados e que deram visibilidade internacional até então inédita ao cinema brasileiro? Atribuo às frágeis instâncias de consagração e hierarquização do campo cultural no Brasil, país periférico que depende de prévia legitimação externa aos bens – inclusive culturais – que produz. Então não foi por acaso que o reconhecimento local veio depois do reconhecimento externo. 

Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos, talvez os dois nomes mais proeminentes do Cinema Novo, tiveram atuações e trajetórias bem distintas – algo semelhante, por exemplo, às de Truffaut e Godard na Nouvelle Vague. O que sua pesquisa descobriu sobre a relação deles entre si e com os colegas, incluindo Luiz Carlos Barreto e Roberto Farias, que já na década de 1960 dedicavam-se a filmes com apelo popular?

Nos anos 1950, Glauber já sabia da existência de Nelson mediante seus primeiros filmes e sua atuação nos congressos de cinema. Recém chegado ao Rio vindo da Bahia, Glauber foi integrado por Nelson à equipe de seu Rio, Zona Norte (1957). A essa época só faltava Gustavo Dahl no Rio de Janeiro, cidade em que os cinemanovistas interagiam especialmente no bairro de Botafogo. Entre os fatores que distinguem uma elite de outros agrupamentos é que ela é pequena e participa dos mesmos espaços. Todos se conheciam e atuavam de modo articulado.

O que fez com que cineastas inicialmente unidos tomassem caminhos diferentes no prosseguimento de suas carreiras? Houve caracterização da “crise” do Cinema Novo, produzida por dois fatores: a “descoberta” de uma complexidade maior à análise da sociedade brasileira; e o quadro político a partir da ascensão dos militares ao poder. Acrescente-se o reconhecimento de um esgotamento temático. Gustavo Dahl dizia que o número de “maneiras de dizer que é preciso dar de comer aos que têm fome e de beber aos que têm sede” é limitado. Ademais, “há 2 mil anos isso vem sendo repetido”. Então, num primeiro momento, pode-se constatar pressão interna para a comunicação com o público ante essa complexidade. Num segundo, de pressão externa, sobretudo após o Maio de 1968 na França, as problemáticas a serem enfrentadas pelos filmes aprofundaram-se para além da luta de classes, passando mais a valorizar questões identitárias, como de gênero, raça e orientação sexual. Saber comunicar-se nos filmes, incorporando ao mesmo tempo a complexidade temática, possibilitou aos cineastas o aprofundamento naquilo que os caracterizava em suas singularidades. Em suma, de modo coerente a um “cinema de autor” (sem se obrigarem à reivindicação da noção), é esse processo que define as identidades autorais. 

Que legado você acredita que o Cinema Novo deixou?

A possibilidade de um cinema de identidade brasileira viabilizado por uma estrutura institucional criada e gerida por brasileiros. Essa possibilidade ao mundo da cultura passa a ser exequível, enquanto projeto, a toda atividade produtiva empreendida no Brasil.

"Das Redes ao Estado – O Capital Político no Cinema Novo", de Luciano Miranda. Diadorim Editora, 368 páginas, R$ 45. A publicação foi viabilizada com recursos da Lei Aldir Blanc e inclui oficinas com o autor

Diadorim Ed. / Reprodução