Conocí a Miguel Coyula hace media década. Por entonces, nos reuníamos en Camagüey un puñado de desconocidos que en lo adelante nos veríamos las caras una vez y otra en cuanta muestra o festival del "audiovisual joven" se hiciese. Nuestra ansiedad por conspirar otros derroteros para el cine cubano devoraba horas de debate, proyecciones y tragos. Había apuro por ponerse más o menos de acuerdo. Y él como si nada, con una cámara minúscula paseándose de aquí para allá, registrándolo todo.

En este tiempo, Coyula ha demostrado ser el más contumaz de aquellos nuevos realizadores cuyos nombres empezaban a hacerse conocidos a inicios de esta década. Su contumacia se fundamentaba antes y todavía en la fidelidad a un tipo de cine, a una clase de mirada muy individual, a una forma de enfrentarse a la realidad y su trasunto artístico, apegándose a formas de interpretación y análisis nada semejantes a las de este grupo, y menos a las corrientes vigentes en los discursos maestros del cine cubano. De ahí la aparente alienación de su carácter, del cual su cine es una extensión, visible ya en aquellos días de Camagüey.

Lejos, en Nueva York, vive ahora Coyula. Su cine ha evolucionado bastante desde que el cinismo de Clase Z tropical o la amargura de Buena onda nos tomaran por sorpresa. Pero el eje de su mirada no ha cambiado. En sus obras, el desencanto como espíritu de época encuentra una expresión única dentro del audiovisual cubano. Como lo encuentra la utopía. La fertilidad distópica, la imposibilidad de cualquier aproximación cándida al hombre y su circunstancia, la búsqueda de la inocencia, incluso perceptual, alimentan esas películas de atmósfera y tesis que ha realizado hasta ahora, como las nutre un cuestionamiento rabioso al cine como institución.

Perteneces a una generación de realizadores cubanos que, gracias a las nuevas herramientas tecnológicas de registro, se van haciendo independientes de los oficios y tareas conjuntas que implicaba la obra fílmica. ¿No es demasiado solitario tu método de trabajo? ¿Por qué esa obsesión por hacerlo todo por ti mismo?
No lo encuentro solitario, porque lo he hecho así desde el comienzo. No es solo por el hecho de tener control total, sino por el placer de hacerlo, de construir artesanalmente. Pero, por ejemplo, en Memorias del desarrollo ya no estoy solo: tenemos un asistente de producción y un sonidista.

La producción del tipo de cine que haces suele ser compleja y difícil. ¿Cómo has logrado sobrevivir sin dejar de filmar? ¿Cómo te las arreglas sin acogerte a canales financieros estables, o sea, sin hacer concesiones?
Son dos cosas diferentes. Por ejemplo, yo hago trabajos de cámara como free lance en documentales, o informacionales. Es dinero fácil que puedes hacer en un par de horas y no compromete mis verdaderos trabajos. También los premios monetarios de Red Cockroaches (Cucarachas rojas, 2004) han ayudado, y ahora la distribución. Por otro lado, haber crecido en Cuba es un gran entrenamiento para vivir en este país si decides ignorar la sociedad de consumo.

Has descubierto trabajando en los EE. UU. que puedes integrarte a un circuito paralelo al gran mercado, llámesele microcinema o de otra manera. ¿Qué características tiene ese circuito? ¿Cuáles vendrían a ser sus virtudes y cuáles sus espejismos?
Pues el llamado microcinema tiene una gran ventaja: cualquiera puede hacerlo. Y sus desventajas: muchas personas que no son cineastas producen miles de trabajos de muy baja calidad. O lo que es casi peor, descartan la libertad creativa que ofrece ser independientes y tratan de emular los productos de Hollywood, y los géneros, que es tal vez el elemento más triste. La mayoría nunca llega a nada. He tenido una suerte tremenda de que Heretic Films me distribuyera Red Cockroaches y de que esté a la venta en las tiendas más importantes.

O sea, no te molesta ser del mainstream, sino que optas por un circuito digamos alternativo. Pero, ¿eso no tiene sus propios peligros? ¿No ha sido celebrada tu película sobre todo como la violenta irrupción de un outsider en vez de como una reflexión acerca de lo políticamente correcto (y por tanto podrido) del mundo actual?
En el circuito de microcinema se hacen miles de películas cada año, muchas de excelente factura; pero, por otro lado, son olvidables imitaciones de fórmulas hollywoodenses. En RC lo políticamente correcto no se cuestiona más allá de la superficie. El simple hecho del incesto, la función DNA21, está sugerido, y el público mainstream tiene que trabajar para encontrarlo. Por ejemplo, en ciertos cines alguna gente se iba en la escena del catsup. Lo curioso es que si el personaje femenino fue clonado, viene otra cuestión moral: ¿relaciones sexuales con el clon de un familiar es incesto?

No hubiera sido la irrupción de un outsider si hubiera hecho un clon de Star Wars o El Mariachi (o lo que es lo mismo, hacer un largometraje de Clase Z tropical). Si ese fuera el caso, no importara la brillantez de la puesta en escena; pues estuviera ahora en Los Angeles y no me hubieran invitado a Europa o Asia. Por ejemplo, la crítica de Variety ni siquiera menciona que soy cubano. A Hollywood no le interesa de dónde vengas siempre y cuando cumplas con los estándares del éxito de taquilla, convirtiéndote en un insider. Heretic Films me confesó que ellos dudaban del éxito económico de Red Cockroaches, pero que querían cementar un prestigio con títulos que se alejen del típico cine de horror. Según ellos, es el incesto, más allá de los enigmas del guión, lo que ha frenado a Red Cockroaches de convertirse en un insider, pues es uno de los grandes tabúes en los Estados Unidos. Y lo que resulta más perturbador para mucha gente no es el hecho de que dos hermanos forniquen, es que al hacerlo ya no hay abuso, ni mucho menos ignorancia del vínculo. Todo está bien claro, y así y todo consuman el acto. Al Red Cockroches burlar el paradigma de lo que debe ser una película de incesto (favorablemente, en un ambiente rural y realista, sin "cosas raras" o ciencia ficción), el director es considerado un pervertido y la película una abominación, al tratar un tema tan "fuerte" a "la ligera".

Alguna vez rechazaron Red Cockraches en Sundance; luego te pidieron volver a verla y te negaste. ¿Qué crees de ese otro Hollywood?
Después de un año festivaleando, con más 20 premios, en el Festival de Trieste conocí a una persona que trabajaba en la oficina de Sundance y me dijo que por qué no enviaba la película para darle un vistazo en la sección de muestras. Le dije que no. Que yo ya la había enviado, y que la película era la misma.

Sundance es un mercado de una idea que nunca llegó a fructificar. El llamado cine independiente norteamericano nunca se aceptó del todo como avant garde. Este es un país donde decir que una película es too artsy (demasiado artística) es algo peyorativo. Hoy en día, tomas una historia que suene original, que es cuando se cuenta en una oración simple, más uno o dos actores de nombre, y ya tienes una receta para Sundance. Ni te molestes con algo experimental, políticamente incorrecto o que apeste a pocas posibilidades de sacar suficiente $$$.

Apuntas a una clase de cine muy radical desde el punto de vista ideológico. No obstante, pienso que Red Cockroaches es más bien conservadora, de cara a trabajos anteriores tuyos como The Plastic Fork (El tenedor plástico). ¿Te decantas en Red Cockraches por algo más cercano a lo narrativo que por lo experimental, o vas consiguiendo una especie de registro híbrido, personal?
The Plastic Fork me gusta mucho como estructura del caos, pero el tono farsesco no me interesa tanto. Fue un experimento que quise hacer en aquel momento y, al igual que Clase Z, me sirvió para incorporar el humor que faltaba en mis primeros cortos. Red Cockroaches es más narrativa desde el punto de vista de la estructura, donde los hechos se desenvuelven más o menos cronológicamente, a pesar de los toques surrealistas. Decidí que una historia de incesto en un mundo donde la clonación está creciendo cada día era suficientemente atractiva como para deconstruir la narración estructuralmente. También quería que me sirviera de aperitivo para sentar las bases del universo de mi novela Mal Rojo, Mar Azul (Ocean). Red Cockroaches es mi película favorita por el momento, logré la atmósfera de enigma y el quebrantamiento de un tabú. Mis personajes siempre andan desafiando algo. Aunque comparada con el metarrelato de Ocean, sé que será una obra menor.

Asumes en tu cine una relación estrecha con herramientas tecnológicas que posibilitan manipular la textura de la imagen, crear entornos visuales falsos. ¿Tienes una particular animadversión para con el realismo? ¿De dónde viene esa afición por recrear mundos y manipular el registro hasta convertirlo en un material irreconocible?
El realismo me aburre. Si quisiera realismo, saldría a la calle a "vivir la vida" o hiciera documentales. Tengo la necesidad, la obsesión, de construir el mundo de la manera en que quiero verlo, y la atmósfera que persigo no tiene lugar en el realismo. No es que me interese construir un mundo de fantasía escapista, porque mis personajes y el mundo que los rodea están bien jodidos. Sin embargo, encuentro una belleza en las ruinas, en los días nublados.

Pero resulta curioso que uses mucho material registrado digamos de manera documental y después lo utilices manipulándolo, reinterpretándolo. Es lo interesante de tu bronca con el realismo: prefieres refabricar los mundos de tu cine antes que tomarlos como vienen dados objetivamente. ¿Eso no implica una neurosis de rechazo, que estaba ya en aquel personaje de Válvula de luz que tiene la capacidad para destruirlo todo como método para partir de cero?
Fíjate que incluso las imágenes documentales de la caída de las Torres Gemelas que aparecen en Memorias... están filmadas con cierta frialdad calculada, en vez de con la cámara en mano desatada, que induciría el momento (un documentalista no se hubiera detenido a poner el trípode o a encuadrar la escena como si fuera ficción). Esto tiene que ver un poco con el hecho de creerme que estaba viendo una película. Los paneos son calculados, incluso hay detalles de manipulación mínimos, imperceptibles, como personas que pasan por delante del plano que en realidad no estaban ahí. Así y todo, lo de las torres es el material documental que menos he retocado en la edición, y esto es producto de mi rechazo a lo mundano. El hecho que tenía ante mis ojos era tan excepcional que no necesitaba nada más.

También tiene que ver con la estética. Yo he utilizado estéticas muy diferentes (por ejemplo, la cámara en mano de The Plastic Fork y Válvula de Luz, comparada con la estilización extrema de Red Cockroaches y ahora Memorias...). A veces tienes que moldear el realismo para que se integre mejor con la atmósfera que te propones.

¿Te consideras un tipo desencantado, que se enfrenta a la realidad sin ilusiones ni credos fijos?
No espero nada de la realidad. Lo que sucede dentro de mi cabeza puede ser más real que el mundo físico de la gente, condenada a desaparecer. Todas las experiencias que un ser humano acumula durante su vida están destinadas a desaparecer con la muerte. Por eso hago cine, para preservar ideas, realidades alternativas que solo pueden existir como fantasías.

Insistes en que no te quita el sueño hacer cine en soporte fílmico. ¿Qué te atrae particularmente del digital? ¿Cuáles son las ventajas que obtienes con su uso?
Pues el bajo costo sería lo principal. Los riesgos a tomar pueden ser mayores y la libertad de creación es casi ilimitada para poder construir un universo a partir de la nada. Una calle vacía, una habitación, una ciudad, pueden ser transformadas en algo completamente diferente.

Por ahí viene lo que arriba te decía: ¿te molesta la realidad tal cual? ¿Prefieres considerarte como alguien que crea universos paralelos o que busca escapar estetizando lo real cinematográfico?
Pues eso es interesante: desde ese punto de vista mi cine es escapista. Lo irónico es que el escapismo tiene otro significado para mí.

Es singular que lo local sea la piedra de toque del cine cubano, del cual se quedan fuera muchas obras que no se ajustan a ello. ¿Cuáles rescatarías como parte de tu memoria personal? 
Memorias del subdesarrollo. Algún día, cuando tenga tiempo, me pondré a reeditarla para mi mismo, y cortar los segmentos documentales a ver qué sale. Siempre me ha fascinado esa estructura narrativa moldeable. Lucía, por los increíbles momentos de epicidad y de expresionismo logrados en el primer cuento, más la música de Leo Brouwer. Madagascar, por la atmósfera de angustia. Y Suite Habana, otra gran manipulación de la realidad para un efecto realista y sobre todo universal.

Has chocado bastante con el prejuicio que no reconoce tu obra como parte de lo que se entiende como los "discursos maestros" del cine cubano. ¿Cuáles son las pertenencias culturales con las que te identificas? ¿Cuáles rechazas?
Tengo dificultades a estas alturas para siquiera intentar recordar qué es el "discurso maestro" del cine cubano. Para mí la cultura no es más que pequeños detalles: una vista del mar, una calle, un muro, un olor percibido en la infancia. Me interesa mucho el personaje y la estructura abierta de Memorias del subdesarrollo (si bien no la propuesta visual). Rechazo lo predecible, la banalidad, lo mundano, lo local.

Tu cine es como una extensión de tu particular cinefilia, lo cual te hace una especie de creador metacinematográfico. ¿De cuáles influencias pasadas y presentes te consideras deudor?
Antonioni, Tarkovsky y David Lynch tal vez sean mis favoritos. Pero no puedo decirlo con seguridad, pues yo tomo un poco de todo. De Orson Welles, Bertolucci, Eisenstein o el cine de animación japonés. En fin, soy una esponja. De vez en cuando salen cosas originales, variaciones. Por ejemplo, creo mezclar las teorías del montaje de atracciones de Eisenstein para ciertas escenas, como la violenta secuencia de sexo en Red Cockroaches; en otras, dejo "esculpir el tiempo" de Tarkovsky en un plano secuencia con la profundidad de campo de Orson Welles, que puede ser interrumpido por una transición abrupta... En fin... todo al servicio de la atmósfera deseada.

Sin embargo, dentro de ese pudiera decirse ombliguismo existe una enorme preocupación por asuntos sociales. ¿Crees en el cineasta como tribuno, como alguien que lleva un mensaje para los demás?
Mi visión del mundo es la anarquía, no creo que haya muchos seguidores dispuestos a "tomar las armas". Más que nada, la anarquía es un juego intelectual. Jugar con ideas, provocar debates. Imaginar realidades alternativas llenas de misterio. Es importante mantener la visión de un niño, la capacidad de deslumbrarnos ante lo desconocido, ante la posible e inevitable pérdida de la inocencia, una y otra vez en nuevos territorios. Al fin y al cabo, los anarquistas son idealistas desilusionados. Pero, por otro lado, si el mundo fuera perfecto no tendría inspiración para hacer cine.

Las cosas que más me molestan del mundo son la religión, las drogas y la política, que son más o menos la misma cosa. Por eso, incluso si alguien me pregunta, puedo contestar que sí soy religioso: creo en un dios, creo en mí, y en los principios que me he trazado. Así que puedo confesar que soy un individualista. Seguiré embistiendo los molinos de viento como Don Quijote, pero a diferencia de él, hasta ahora he salido ganando. Por eso aspiro a que cada persona haga lo que exijo de mí: lo mejor. No importa cuán disparatada sea la empresa.

Mas, un día declaraste en vivo en la televisión cubana (y algunos no te lo perdonan) que hacías tu cine para ti mismo. ¿Sostienes eso a estas alturas?
Seguro. Hago el cine que me gustaría ir a ver como espectador. Cuantos, después de mi, les guste o no mis películas, me tiene sin cuidado. Por otro lado, si una película es sincera siempre encontrará su público. Sé que por lo menos a dos o tres miembros del público les gustará lo que hago.

¿Cómo manejas los compromisos que asumes al versionar para el cine la continuación literaria de Memorias del subdesarrollo? Es decir, ¿cómo negocias con la expectativa de los conocedores de la película antecesora, la del autor de ambas novelas y las tuyas como realizador?
No hay compromisos. Desde ahora puedo asegurar que probablemente enojará a muchos, que esperan una continuación de estilo. Y otro detalle curioso: al tratar de recaudar el presupuesto, nuestro productor, David Leitner, se encontró que en Estados Unidos había solo cuatro gatos interesados en el cine cubano que conocen Memorias del subdesarrollo. Edmundo Desnoes conoce mi estética y la comparte. Alguien que nos conoce a ambos hizo el chiste de que sería una película basada en la novela de un misántropo, dirigida por otro misántropo. Me parece una línea increíble para el poster. Edmundo es de una generación muy lejana a la mía, y por eso encuentro fascinante el híbrido que pueda salir.

¿Cómo participan de Memorias del desarrollo tus obsesiones propias y formas de hacer y decir?
Salvando mi corto Bailar sobre agujas, esta es la primera vez que trabajo sobre un texto que no es mío. A mí me atrae mucho el personaje de Memorias..., y sobre todo su voz. Es mi elemento favorito de la primera película. La fachada de Sergio es la de un desclasado social a causa de la Revolución. Pero mi interpretación de la segunda parte es que el personaje no funciona en ninguna sociedad, sea socialismo o capitalismo. Su alienación no le permite una verdadera conexión emocional con nada ni nadie; o no, tal vez con algo más que con alguien. La diferencia con mis otros personajes, sobre todo con los de la segunda y tercera parte de la trilogía que comienza con RC, es tal vez que hablan menos, pero las pocas palabras que dicen son respaldadas por las acciones de violencia contra sociedades fallidas, aunque mueran como el Che en Bolivia.

Con Memorias... me tomo un respiro para reflexionar. Hasta cierto punto, Memorias... y The Plastic Fork son cercanas, no en tono, pero sí en la anarquía narrativa, en la estructura abierta "donde se puede meter un poco de todo". Memorias... es la primera película que filmo en Alta Definición y en formato panorámico, que es una delicia para componer imágenes.

Esto último es de sumo interés. Hasta ahora, creo que vienes siendo el realizador cubano más consciente de las posibilidades estéticas del digital. ¿Cómo utilizas las posibilidades que brinda la Alta Definición? ¿Qué rumbos está tomando tu trabajo visual?
Pues mis efectos tienen que mejorar. Hay mucho más detalle, así que hay que ser mucho más meticuloso en la sobreimpresión de imágenes, en el uso de los layers, y más tiempo de render. Pero, por otro lado, es muy similar, sigo adiestrándome más y más en el uso del Final Cut Pro. Elegí el formato panorámico puesto que (afortunadamente) en poco tiempo todos los televisores serán 16:9.

En cuanto a la estética en sí, he experimentado mucho, pero ya desde Red Cockroaches puedo decir que esa es mi estética, que continúa en Memorias... Como el hecho de no repetir nunca un plano, que ya he utilizado. Siento que las historias deben progresar también visualmente, no solo desde el punto de vista del guión. Como en la literatura, cada nueva oración tiene su estructura y significado. Reutilizar planos es algo que me remonta a la televisión, a un sentido del montaje perezoso. Creo que todo esto tuvo origen en mi primer corto: Pirámide. Debido a que no podía editar, tenía que filmar cronológicamente y planear muy bien lo que iba a hacer desde el storyboard. Es algo que rescaté con Red Cockroaches.

Hablemos de la atmósfera sonora de tus películas. ¿Cómo concibes la música? ¿A qué exigencias expresivas responde? ¿Cómo fabricas la banda sonido?
Una película que me marcó mucho fue Solaris. No solo en el uso del sonido, sino de la música monocorde, enajenante, del océano. Nunca había experimentado una atmósfera semejante: la seducción que puede generar un enigma. Ese es el sonido que fascina.

Al igual que con el video, tengo muchas pistas de sonido, y sigo muy a menudo la teoría de construir música con efectos sonoros. Pero tampoco descarto los sintetizadores, me fascinan; el hecho de que suenan como algo atemporal, de otro mundo... Para componer utilizo un software de PC llamado Skale Tracker.

¿Cómo va a "sonar" Memorias...?
Memorias... tendrá música clásica, y hay una banda experimental norteamericana muy interesante (Labradford); planeo utilizar varias piezas de ellos, tienen un sonido industrial en concepto, pero orgánico en ejecución, y yo mismo planeo hacer otras. Busco el sonido del paso del tiempo suspendido.

Y, ¿qué vendrá después?
Blue Road, la segunda parte de la trilogía de Red Cockroaches.

¿Qué pasará si alguien decide que Memorias... no es una "película cubana"?
Sería un gran halago. Espero que sea una película elitista, pero universal.