Macunaíma fue una de las últimas películas que se realizó como parte del Cinema Novo brasileño y a la vez, uno de los pocos éxitos de público de este movimiento cinematográfico, donde se conciliaba uno de los principales propósito de este cine renovador en forma y contenido: hacer un cine popular; llegar al gran público como fundamento de una política cinematográfica que pretendía influir ideológicamente en los espectadores.

Este nuevo cine apostaba por un lenguaje estético que rompía con la tradición cinematográfica brasileña de la primera mitad del siglo XX y con todos lo géneros del cine comercial que predominaban en las pantallas del país. Más, la proyección y éxito de la película fue solo un intento que prometía, una última esperanza de los jóvenes cineastas por una auténtica movilización popular. Pero no se debe analizar a Macunaíma, como uno de los grandes filmes del Cinema Novo en un apunte solamente explicativo o de carácter referencial. Hay que tener en cuenta a qué período del Cinema Novo pertenece este filme, sin llegar a fragmentar un movimiento que se caracterizó por la identificación colectiva de sus integrantes en torno a una “revolución cultural “, con la realización de filmes ideológica y estéticamente renovadores. Propósito que se desarrolló, como un proceso evolutivo que sufrió transformaciones de acuerdo a los cambios económicos y políticos del Brasil de los años 60, del pasado siglo.

Con la instauración en 1964 de una dictadura militar que suprimió la oposición de izquierda y restringió los derechos civiles de los ciudadanos brasileños, el Cinema Novo optó, como estrategia, una nueva visualidad que no le debía tanto a la estética neorrealista de sus primeros filmes, sino a imágenes construidas metafóricamente. Así surge dentro del movimiento una variante cinematográfica, clasificada por Glauber Rocha, como Tropicalismo. “La mayor parte de los cineastas, negociaron su identidad, buscando formas alegóricas de expresión crítica”.^[1]

Como la representación directa de las condiciones históricas del Brasil de entonces, era prácticamente imposible llevarlas al cine -aunque paralelamente se realizaron películas clandestinas y con un fuerte acento crítico- los cineastas brasileños recurrieron a la literatura y tradición oral, en busca de historias y motivos. De esta manera, Macunaíma se convierte en uno de lo más importantes exponentes del tropicalismo cinematográfico brasileño, adaptación libre de la novela de igual nombre, del escritor Mario de Andrade, quien construye el sistema de personajes a partir de las leyendas indígenas que llegaron a inicios del siglo XX. El escritor percibió que la cultura popular brasileña, siempre irreverente, cómica y hasta subversiva en relación a los patrones morales e hipócritas, vigentes en diferentes épocas de nuestra historia, aún guardaba básicamente, el espíritu, las historias y hasta los personajes creados  por nuestros antepasados, siglos antes. Estas palabras con las que introduce Joaquín Pedro de Andrade su película, son un aviso de lo que a continuación se nos representa en pantalla: una actualización de “lo brasileño” a partir de una recontextualización de los mitos de la cosmogonía del país. Pero esto no significó que la película se limitara a una puesta en escena de las leyendas populares, sino que estas fueron solo un motivo para abordar políticamente, los problemas silenciados de una sociedad en crisis. El cómo lo logra, es igualmente importante a la hora de valorar los aportes y aciertos estéticos  de esta película y su repercusión en la producción cinematográfica brasileña posterior. Al igual que en Garrincha, documental sobre el fútbol brasileño, Joaquín P. De Andrade incorpora con Macunaíma “los primeros indicios de un cine desmitificador que parte de los propios mitos populares: un cine que se indica como nuevo mito del pueblo en sustitución de los mitos que él mismo destrona en sus forma de revelar, conocer, discutir y transformar”.^[2] Aunque la creación de mitos apócrifos es un elemento que le debe la película al texto literario original, la recreación de los mismos en pantalla se destaca desde el punto de vista formal, en la subversión de los códigos tradicionales de representación fílmica, al ficcionar la ficción en un acto de hacer explícita la intención humorística y a la vez, provocadora, del relato fílmico.

Así, Macunaíma, figura protagónica de la cinta, “héroe del pueblo brasileño”, no es un niño al nacer, sino una persona adulta y su madre es interpretada por un actor. Los gestos exagerados, los diálogos construidos, el vestuario y el casting de los actores, todo tributa a lograr un total antinaturalismo, una Imagen subvertidora, ausente de toda ilusión, que tributa a un humorismo que se extiende más allá de lo cómico costumbrista, para llegar a lo grotesco.

La construcción del personaje de Macunaíma, es todo lo contrario a lo que puede figurar entre las cualidades y atributos, tanto físicos como espirituales, de un héroe. La debida actitud crítica de este personaje ante la realidad contemporánea de Brasil, se traduce más en una aventura que en una conquista, en un peregrinaje lleno de peripecias, más que en una epopeya.

Pero la película no puede clasificar como parte de un nacionalismo generalizado dentro de este movimiento cinematográfico, solamente por abordar a través de las “aventuras bien brasileñas de Macunaíma “, rasgos culturales e identitarios del Brasil o por trasmitir a través de personajes mitológicos, determinadas características psicológicas de esta cultura, ya que la cinta no bebe de los mitos precolombinos originales, sacros y debidamente trasmitidos por la tradición oral, sino que el filme es la adaptación de una de las obras literarias más importantes del Modernismo brasileño. Si se entiende como nacionalista a la producción cinematográfica brasileña de los años 60, a esta cinta en específico, debe ser primeramente, en cuanto a su estrecha relación con el mencionado movimiento artístico literario que tiene su máximo esplendor en la década del 20’ del pasado siglo. En especial, el vínculo se establece, con el manifiesto antropofágico que plantea: “Solo la antropofagia nos une. Socialmente, Económicamente, Filosóficamente. Única ley del mundo, Expresión enmascarada de todos los individualismos. De todas las religiones”^[3]

El movimiento antropofágico toma como año cero, el episodio donde los indios brasileños devoraron vivo a un obispo portugués. La antropofagia, como comportamiento histórico de los habitantes brasileños desde la conquista hasta el momento mismo del rodaje del filme, es uno de los motivos que más exagera el director en la película. Los hermanos y madre de Macunaíma comen hambrientos la carne cruda de un animal cazado por el “héroe”, un personaje mitológico le brinda a este, carne de su pierna y avanzada la cinta, el protagonista se balancea encima de una piscina donde flotan cadáveres fragmentados, de manera desordenada; además de una sublimación constante del instinto sexual, como un rasgo esencial del comportamiento antropofágico. En este aspecto, es donde la película de Pedro de Andrade, deja de ser un símbolo identitario exclusivamente, para convertirse en una gran metáfora. La ley antropofágica no solo se manifiesta en culturas primitivas, o en la selva como hábitat por excelencia del reino animal, sino que “el proceso antropofágico evidentemente persiste hasta hoy, pero institucionalizado, disfrazado. A parte de las relaciones entre las personas básicamente antropofágicas (…) existe otro fenómeno, tal vez más importante, ciertamente más numeroso, el fenómeno de la antropofágia nacional. El Brasil devora a los brasileños porque el número de brasileño que mueren constantemente, víctimas de las condiciones que vive el propio país (…) es enorme, un genocidio que ocurre constantemente.^[4]

Así, aunque Macunaíma recurre al humorismo, al relato fantástico y a la mitología para narrar la historia de este “héroe sin carácter”, no significa que la película abandone los principios estéticos fundacionales del Cinema Novo brasileño.

¿Política indirecta? ¿Alegoría fantástica? ¿Una gran metáfora? La manera extraordinaria y la vez alucinante, de romper los esquemas, de no adaptarse a las generalizaciones, de ser ambigua en género más no en contenido, es lo que hace de esta película uno de los más altos exponentes de un “cine nuevo”, que pretendió ser revolucionario en todos los sentidos. Macunaíma ha quedado como esa otra manera de hacer un cine crítico, que denuncia la crisis, tanto económica como política del Brasil de entonces y su violenta relación con quienes lo habitan.

^[1]Tal, Tzvi. Cine político y lucha cultural en Argentina y Brasil: una visión comparativa del Cine de la Liberación y el Cinema Novo.( Material fotocopiado).
^[2]Rocha, Glauber. Revisión crítica del cine brasileño. Ediciones ICAIC, La Habana, 1965.p100
^[3]Manifiesto Antropofágico. Material Fotocopiado.
^[4]Andrade, Pedro de. Macunaíma, política indirecta. En: Cine Cubano, No 66-67, p34.

Bibliografía
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Andrade, Pedro de. Macunaíma, política indirecta. En: Cine Cubano, No 66-67.

Cassirer, Ernst. Antropología filosófica. Introducción a una Filosofía de la Cultura. Ed Fondo de Cultura Económica de México. México, 1951.

Guevara, Alfredo y Raúl Garcés. Los años de la ira. Viña del Mar 67. Ediciones Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, 2007.

Río, Yoel de. Trance, metamorfosis y autorreciclaje del Nuevo Cine Latinoamericano. En: Miradas, Revista digital de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

Rocha, Glauber. Revisión crítica del cine brasileño. Ediciones ICAIC. La Habana, 1965.

Rocha, Glauber. Carta de Glauber Rocha. En: Cine Cubano, No 71-72, pp 1-11.

Suman, Meter B. Historia del cine latinoamericano. Ed Legasa. Buenos Aires, 1987.pp82-114.

Tal, Tzvi. Cine político y lucha cultural en Argentina y Brasil: una visión comparativa del Cine de la Liberación y el Cinema Novo. (Material fotocopiado).