Lucrecia Martel lidera el ímpetu del nuevo cine latinoamericano. Su película La mujer rubia está repleta de naturalezas dobles. En ella, la muerte y la caída pasan fuera de cuadro, y por eso, porque no se ven, resultan aterradoras.

¿Cómo se cae así? Así se cae: camión de frente, ruido de neumáticos sobre las piedras y auto que rueda. Por el abismo: cae. Mullido entre las hojas, entre los árboles, entre las piedras: el auto cae. Las piedras plácidas, las hojas suaves, las ramas secas, rebota y cae. La niña, en el asiento trasero, despierta a ese mundo novedoso, al gemido blanco del accidente, a los vagidos de los otros seres: su hermana, su tío, el amigo de su tío, las novias de los hombres. Despierta en plena caída: despierta y cae.

Y, cuando deje de caer, la niña de cinco años se habrá roto el fémur.

Pasará un mes y medio en cama, la pierna rota, sin poder dormir, sin poder comer, el pelo cayéndose a mechones. Escuchará, una y otra vez, el ruido que no pudo escuchar —porque dormía: el ruido de neumáticos sobre las piedras— y sentirá, cada vez, que un ala de vértigo le afloja el cuerpo. Un día llegará, hasta su cuarto, una curandera (una mujer que cura con palabras), y le hará cruces, y dirá su nombre —"Lucrecita, Lucrecita, Lucrecita"— y la niña, por primera vez después de mucho tiempo, dormirá.

—Durante años, si escuchaba el ruido de las piedras bajo los neumáticos de un auto, sentía una sensación de horror, de vértigo. Sin embargo el recuerdo que tengo del accidente es un recuerdo hermoso. El auto iba cayendo y pasaban hojas y piedras por el parabrisas. Era... es una imagen bellísima. Un recuerdo en cámara lenta.

La niña crecerá, será directora de cine, hará tres películas —La ciénaga (2001); La niña santa (2002); La mujer rubia (2008)— y en todas habrá una caída o una muerte o una caída y una muerte. Pero nunca se verá a esos cuerpos morir, a esos cuerpos caer. Sólo se escuchará el estrépito: el ruido inolvidable de algo que abandona la fuerza de gravedad.

En las películas de Lucrecia Martel, la muerte y la caída son cosas que pasan fuera de cuadro. Cosas que resultan aterradoras porque, precisamente, no se ven.

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La casa es antigua y balconea, curva, sobre una esquina del barrio de Villa Crespo, Buenos Aires. En la sala hay un sofá y tres sillones blancos en torno a una mesa baja. Sobre la mesa, una botella de vino, una caja de habanos, espray para el asma y un pasaporte argentino. En uno de los sillones —el pelo largo, anteojos de no ver como si fueran adorno— Lucrecia Martel, fuma un habano.

—Prefiero toscanos, pero ahora sólo tengo estos. Cigarrillos no, por el asma.

Es la directora de La mujer rubia, película producida por El Deseo, la productora de Pedro Almodóvar, que se estrenará el 28 de noviembre en España y se verá el 22 en la sección oficial del Festival de Gijón. Nacida en 1966 en la ciudad de Salta, capital de la provincia del mismo nombre, noroeste argentino, es hija de un estudiante de ingeniería química —Fernando— y una estudiante de filosofía —Olga Lucrecia— que tuvieron, en menos de una década, siete hijos: tres mujeres, cuatro varones.

—Tuve una infancia feliz, con un padre que era muy madre, una madre sin ningún sentido común, y una abuela contadora de cuentos de terror que yo adoraba. Mirá, esta foto la sacó mi viejo.

La foto: ventana abierta, luz de verano y, en la habitación, sobre dos camas unidas, las manos en las manos, los muslos en los muslos, duermen seis de los siete hermanitos Martel.

—Nos habíamos quedado viendo una película de terror y nos fuimos a dormir espantados, así que juntamos las camas. Teníamos una abuela, Nicolasa, que nos contaba cuentos terroríficos. Hace años, cuando uno de mis hermanos tenía veinticinco, me quedé a dormir en su casa y vi que, para subir a la cama, él corría y pegaba un salto. Yo hago lo mismo y le pregunté: "¿Por qué hacés eso?". Y me dijo: "Soy un boludo. Todavía le tengo miedo a la mano peluda". La mano peluda era uno de los cuentos que nos contaba la abuela, una mano peluda que salía de abajo de la cama.

Se crió en un universo de siestas laxas, de caza y de pesca, de juegos en la calle hasta altas horas de la noche. Se crió con una madre —sin sentido común— que no veía problema en que a los cinco años la niña quisiera ir al kinder con los zapatos de su padre y una escopeta de juguete en bandolera o que a los trece se presentara en el colegio disfrazada de cowboy.

—Yo lidereaba el grupito de mis hermanos. Jugué con ellos hasta que cumplí quince, haciendo cosas que hacen las personas de diez. Además, leía. Empecé a los nueve, cuando mi abuela me llevó a comprar un regalo y yo elegí un revólver y el Quijote para chicos. Nunca más dejé de leer.

En las películas de Lucrecia Martel los niños juegan, los niños duermen la siesta, los niños cazan y rezan. Pero nunca leen.

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En la sala de la casa antigua y curva hay, también, muebles añosos y, sobre esos muebles, pipetas, cajas que dicen cloruro de etilo, frascos de productos químicos sin productos químicos.

—Tengo muchas cosas relacionadas con la medicina. Yo pensé que iba a estudiar algo relacionado con el mundo científico. Cuando cumplí quince mi papá me regaló un telescopio y la astronomía empezó a ser un plan posible. A esa edad dejé de creer en Dios. Un día estaba rezando y de pronto miré y dije: "No, no hay nadie, no le estoy rezando a nadie". Yo les decía a los curas confesores lo que me había pasado y no le daban importancia. Cuando terminé el colegio estaba confundida. Quería estudiar medicina forense, balística, astronomía, ingeniería química, zootecnia. Mi papá había comprado una camarita y yo me pasaba horas filmando a mi familia, pero lo que me fascinaba era el funcionamiento. No había nada artístico ahí. No deja de asombrarme cómo, durante años, jamás se me pasó por la cabeza que el cine era una posibilidad. Sí lo había imaginado a los diez, pero después ya no.

¿Y después qué pasó?

—No sé. Será que hay cosas que uno piensa que son sólo para la infancia y después descubre que eso, precisamente, era la vida adulta. A los diecinueve me mudé a Buenos Aires para estudiar comunicación social. Paralelamente, empecé a estudiar dibujos animados, y después cine.

El mundo de las imágenes se abrió camino en ella con fuerza inesperada. Trabajó en canales de televisión, rodó documentales y cortometrajes y uno de ellos, Rey muerto (1995), fue incluido en Historias breves, un filme colectivo en el que participaron varios directores —Bruno Stagnaro, Adrián Caetano, Sandra Gugliotta— que después serían parte del llamado "nuevo cine argentino".

—Contagiada por el entusiasmo de mis compañeros, que sentían que el próximo paso lógico era el largometraje, reuní apuntes viejos y armé un guión.

Y el guión se transformó en película, y la película fue una revelación instantánea, una luminosa perturbación que dibujó para siempre la geografía de sus intereses, que se estrenó en 2001 y que se llamó La ciénaga.

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La historia de La ciénaga es una historia simple. Mecha, una mujer de clase alta, pasa el verano en una casa de los cerros salteños junto a sus empleadas domésticas, su marido y una difusa cantidad de hijos. La película comienza con la imagen de una mano femenina que, temblorosa, sirve vino y chorrea buena parte fuera de los vasos. Después, un paneo sobre restos humanos vivos: hombres y mujeres atontados por el alcohol, recostados junto a una piscina de aguas infectas (siempre hay piscinas en las películas de Martel). Mecha camina entre ellos recogiendo vasos, ebria, y resbala, y cae. Se escuchan el impacto del cuerpo, el ruido de los vidrios (la muerte y la caída: cosas que suceden fuera de cuadro) y la voz de su marido que, sin moverse, murmura: "Mechita, levantate que va a llover". En el piso, el río de sangre empieza a mezclarse con el vino barato.

—Muchos me dijeron que La ciénaga es una película sobre la decadencia. Yo veo con mucho optimismo lo decadente. Si estuviéramos en un mundo con un sistema de valores extraordinario, la decadencia sería un peligro. Pero en un mundo en el que la injusticia y la pobreza están concebidas como parte del sistema, la decadencia es una esperanza.

Convaleciente de sus heridas —leves—, Mecha recibe la visita de su prima Tali, que llega acompañada por su propia ristra de hijos. La historia avanza empujada por las conversaciones a la deriva de estas dos mujeres, en las que se filtra una desesperación sin límites pero sin declamaciones, un hartazgo sin pancartas. En medio de eso, los niños y los adolescentes juegan o bailan, cazan o pescan, duermen o rezan mientras el deseo circula como una fuerza arterial y monta escenas de turbación suave, como aquella en la que el hijo veinteañero de Mecha entra al baño mientras su hermana de dieciséis se ducha y desliza un pie embarrado —lavar el pie: esa inocencia— en la bañera, y roza, apenas, el tobillo de la chica que protesta sin convicción: "Salí, salí".

—Si te asomás a una familia sin que nadie te diga quién es quién empezás a ver cosas que parecen perturbadoras pero están en todas las familias. Hay hijas que parecen más esposas que hijas, hermanas que parecen más novias que hermanas. El deseo se mueve por su propio hilo. Es algo que irradia una persona involuntariamente y que se conecta involuntariamente con otra persona. No es una previsión moral.

Familias encharcadas en el deseo y la decadencia, la religiosidad popular como una forma de la superstición, las obsesiones y los folclores intrafamiliares, el registro impecable de la oralidad provinciana, niños que parecen entender el mundo mejor que los adultos y adultos mustios, agobiados por el peso de una edad que les resulta amarga: todo eso estaba ya en La ciénaga (que ganó el premio Alfred Bauer a la mejor ópera prima en el Festival de Berlín en 2001, festival cuyo jurado integraría Martel en 2002) y seguía estando allí cuando, tres años después, filmó su segunda película, La niña santa. En La niña santa el universo familiar está reducido al mínimo: una adolescente llamada Amalia y su madre viven en un hotel —ubicado, claro, en una ciudad salteña— en el que se realiza una convención de otorrinolaringólogos. Amalia asiste a clases de catequesis y empieza a preguntarse acerca de la vocación religiosa: acerca de cómo reconocer el llamado de Dios. Un día, sin saber quién es ella, uno de los médicos, Jano, la roza con toda intención en medio de una multitud que observa a un músico callejero. Desde ese momento, Amalia decide que su vocación consiste en salvar a ese hombre hacia quien la empuja un deseo de salvación, pero también un deseo incendiario que exorciza como puede: exprimiéndolo hasta la última gota en la soledad de las camas de hotel, espiando al doctor en la piscina, enfermándose de fiebres para ser atendida por el hombre al que hunde, el hombre que va a hundirla.

—A los adultos nos aterra que los niños deseen. Pero por qué motivo la humanidad se siente más tranquila negando la sexualidad de los niños, como en otra época lo hizo con las mujeres o con los esclavos.

En 2004, La niña santa compitió en la selección oficial Festival de Cannes (cuyo jurado Martel integraría en 2006). Ese año, cuando se estrenó en la Argentina, Lucrecia Martel tuvo que repetir, una y otra vez, que La niña santa no era —no es— una película sobre el abuso sexual.

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En la sala de la casa antigua y curva hay, también, faroles a querosén, libros, un enorme cuadro blanco y barcos de madera: pequeños, grandes, rústicos: veleros, botes y jangadas.

—Me gustan los barcos porque tienen relación con las estrellas. Porque la historia de la navegación es, también, la historia de la astronomía.

En un entrepiso de madera hay una cinta para correr, una biblioteca, un cordel del que cuelgan papeles que son apuntes para el guión de El Eternauta, la historieta del argentino Héctor Germán Oesterheld, desaparecido durante la dictadura militar en la Argentina, que quizás se transforme en su próximo filme.

—El Eternauta habla de la invasión y la destrucción de Buenos Aires, y de la transformación de los ciudadanos en sobrevivientes. De una ciudad que deja de ser una ciudad y se transforma en otra cosa. Y para mí eso es el atractivo.

Las películas de Lucrecia Martel están repletas de naturalezas dobles: cosas que son lo que son y profundamente lo contrario. Niñas que son como mujeres, sentimientos religiosos que son formas elevadas de la lujuria, ciudadanos comunes que replican métodos de perfectos asesinos. En una de las primeras escenas de La mujer rubia (su última película, La mujer sin cabeza en el original) la cámara permanece inmutable, clavada en el perfil —rubio— de Verónica, una odontóloga salteña que conduce su automóvil por un camino de tierra desolado. En la radio suena una canción vieja y alegre cuando sobreviene un ruido ancho, aterrador (la muerte y la caída: cosas que suceden fuera de cuadro) y el auto corcovea. El rostro de Verónica se descompone. Baja la velocidad. Se detiene. Respira, aferrada al volante. Y, segundos más tarde, sin dudarlo, pone el auto en marcha y se va. Sin mirar atrás, sin saber si ha atropellado a un hombre o a un perro, sin saber si ha herido o si ha matado: se va. En los días que siguen la traga el desconcierto: duerme en un hotel, no habla con nadie, atiende su consultorio como un zombi. En algún momento le dice a su marido: "Maté a alguien en la ruta. Me parece que atropellé a alguien". Lo que sigue es el fin de la inocencia: no importa qué es lo atropellado, sino qué está dispuesta a hacer, y a consentir que otros hagan por ella, para olvidarlo. La mujer rubia se estrenó en septiembre de 2008 en la Argentina y, aunque obtuvo críticas estupendas, cuando se presentó en el festival de Cannes en mayo de este año fue abucheada durante la función de prensa.

—No fue tan terrible. En Cannes abuchear una película o aplaudirla de pie forman parte del folclor. Si uno no acepta eso como regla de juego, está errando de profesión. A algunas personas les va a gustar, a otras no, y quizás aquéllas a quienes no les guste sean personas muy expresivas.

En la casa antigua —en la sala curva— hay, también, sillones de odontólogo, viejos, rígidos, lejanamente aterradores. Y un hogar a leña y una máquina de coser, y pilas de latas de película y, sobre todo, esto: un artefacto de dentista: una máquina desmesurada, antigua. Algo monstruoso cuyos brazos de pulpo terminan en lupas y en espejos de aumento y en tarimas para apoyar sacamuelas que Lucrecia Martel utiliza para esto: para apoyar el teléfono.

—Me fascinan las cosas de los dientes. La boca es el lugar de las palabras, el lugar de lo más evolucionado del pensamiento. Y dentro de un instrumento tan civilizado están los dientes, que son tan brutales y tan salvajes.

El deseo y la religión, los niños adultos y los adultos niños. Las familias, su absoluta viceversa.

—La boca parece, realmente, el lugar donde reside la doble naturaleza.

La doble, dice Martel, naturaleza humana.