En las condiciones del mundo moderno, ante su evolución y desarrollo, la pedagogía encuentra en el cine un instrumento para acercar al hombre a las fuentes del conocimiento. Es en este sentido que el documental de arte desempeña un papel divulgador y formador, al tiempo de salvaguardar aspectos fundamentales de la obra artística en la imagen cinematográfica. A pesar de su presencia relativamente reciente en la historia del cine (no es hasta después de la 2da. Guerra Mundial que tiene lugar el auge del documental o filme de arte), alcanza en la actualidad un peso significativo en la producción cinematográfica internacional.
Sin embargo, narrar con la cámara de cine una obra de arte no es, en modo alguno, tarea fácil y, en consecuencia, de frecuentes aciertos. Sin lugar a dudas, existe una afinidad entre la imagen cinematográfica y las imágenes provenientes del dibujo, el grabado o la pintura. Numerosos son los elementos artísticos, en particular de las artes plásticas, que el cine ha hecho propios incorporándolos al mundo de sus medios expresivos. Pero, en ocasiones, el documental de arte corre el peligro de apenas diferenciarse de una sucesión monótona de imágenes fijas, sin superar las márgenes de una ilustración superficial; otras, la recreación cinematográfica se torna tan improvisada y hermética que se traiciona la naturaleza de la obra en cuestión.
Siempre que el objetivo del cine sea la obra de arte, su comportamiento deberá obedecer a un principio fundamental: generalizar y sintetizar el proceso de génesis de la obra de arte, revelar el carácter dramático de la creación, su dinámica, progresión y continuidad. Sin renunciar a sus cualidades inherentes, el filme deberá alcanzar una interrelación entre el ordenamiento interno de las secuencias, los encuadres, el movimiento de la cámara, y la directriz que ha conformado la obra de arte, su concepto, sus valores formales y espirituales, su significado cultural.
Durante los inicios de nuestra cinematografía los cineastas cubanos tuvieron una conciencia precisa con relación a la importancia de destacar y divulgar aspectos de nuestra cultura nacional. En los primeros años de la década del '60, se produce un acercamiento a temas muy variados. Esta mirada sufre entonces la afectación de la visión de impresiones y las limitaciones lógicas del proceso de maduración del lenguaje del cine. Realizados por Bernabé Hernández aparecen trabajos como Barroco cubano, una breve reseña de la arquitectura colonial cubana de los siglos XVII y XVIII, Cultura aborigen y Pintura cubana, ilustración de grabados holandeses, ingleses y franceses hasta concluir con las obras de Nicolás de la Escalera y Francisco Javier Báez. A este período también pertenecen las Escenas de carnaval recogidas por Oscar Valdés y el largometraje documental de Rogelio París Nosotros la música. Enrique Pineda Barnet realiza Cosmorama, una recreación de la pintura cinética de Sandú Darié, y Giselle que recoge la puesta en escena de la pieza de ballet clásico en la cual nuestra primerísima bailarina Alicia Alonso hace una interpretación tan destacada y personal. Pero, indiscutiblemente, el punto más relevante del documental de arte lo alcanza, en 1962, Historia de un ballet de José Massip. Este documental se vuelve didáctico al profundizar sobre las prácticas religiosas de origen africano que aún superviven en nuestra Isla y por revelar en el trabajo del Conjunto Folklórico Nacional la elevación a categoría artística de la vulgarización de las formas danzarias originadas por este sincretismo religioso y cultural.                         
A través de estos años y con mayor o menor énfasis, determinado éste por las urgencias políticas y sociales que en primera instancia han condicionado la temática de  nuestro cine documental, los cineastas cubanos no dejaron de recoger aspectos de nuestras manifestaciones artísticas.

A partir de los años 70 el documental de arte comienza a ofrecer perfiles más acabados tanto por la investigación en que suele fundamentarse el guión como por la soltura en la forma de abordar cinematográficamente el tema. La reflexión se siente entonces profunda. Las imágenes disfrutarán de una plasticidad erigida no como posible distracción en torno a lo narrado sino como mediación que contribuye a la concentración y mayor cercanía del espectador con relación a lo que se dice. Hablando del punto cubano de Octavio Cortázar es, quizás, el trabajo más representativo de este giro en la calidad del documental de arte. Al introducirnos en el tema del punto guajiro como manifestación de tradición española más antigua que se conserva dentro de la música campesina, el realizador hace uso de un lenguaje sencillo en la concepción y mesurado en la intención didáctica cuidando de que la misma no se coloque en primer plano por encima de la generalidad del objetivo artístico seleccionado.
En 1974, para hablar de la lucha del pueblo haitiano, Humberto Solás filma Simparelé. El resultado es un mediometraje donde lo documental encuentra eficaz apoyatura en la ficción al reconstruir momentos históricos de extraordinario dramatismo.   Filmado con la grandilocuencia de una puesta en escena donde lo trágico se subraya desde un preciso   trazado en el cual la plasticidad fotográfica, el decir de la música, los bailes y la poesía se interrelacionan sólidamente, ajustados a un concepto dramático que será el antecedente utilizado en su posterior Cantata de Chile. En éste los intérpretes que se mueven en el ámbito documental aparecen caracterizando distintos personajes de las escenas de ficción. Finalmente, en coriféica presencia está la voz y el sentir de la cancionera Marta Jean-Claude quien nos lleva a través de cuanto arte e historia de lucha haitiana se recoge en el filme.

El ritmo cinematográfico y el de la danza son cercanos en valor expresivo. Muchas veces, la estructura coreográfica se vuelve cinematográfica en gran medida. Descubrir esta estructura, sintetizándola en la imagen suele ser el mejor método para presentar ante los ojos del espectador la génesis musical-danzaria. Sobre todo en este sentido ha venido trabajando Melchor Casals en su serie de documentales sobre la danza: Rítmicas de 1973, Plásmasis, Okantomí y Súlkari, realizados en 1974, y de aparición más reciente Panorama, documental que recoge la pieza coreográfica de Víctor Cuéllar quien concibe una amena ilustración de nuestros bailes populares contrapunteando la expresión corriente y cotidiana con la estilización danzaría de la misma.
Realizados por Juan Carlos Tabío aparecen una serie de documentales que tienen al cantante y su música como temática: Miriam Makeba, Chicho Ibáñez, Soledad Bravo, Sonia Silvestre y Joan Manuel Serrat. En todos se observa una identificación del realizador con el artista, manifestada por el gusto en la forma de concebir la filmación. Austeridad de recursos, un estilo rápido y ligero al precisar con la cámara el sentimiento del decir cantando y el grado de íntima cercanía logrado en las entrevistas imparten a estos trabajos una autenticidad nada frecuente en el género.
Algo similar, aunque sin la progresión necesaria, alcanza el documental de Bernabé Hernández Canción política al indagar sobre los orígenes y el papel de la canción política en una sociedad como la nuestra.
En Cantares de nuestra América, realizado en 1976, Octavio Cortázar vuelve sobre el reportaje que calza su información en el conocimiento ofrecido por los trabajos de investigación sobre el tema. De este modo, a través de distintos grupos e intérpretes se tiene clara noción de cómo estos integran una misma provincia folklórica. Ellos cantan al decir de lo cotidiano acompañados de sus instrumentos autóctonos. Conocemos del hecho de que con variantes estilísticas, la décima aparece en todo el Continente Sur, Centro América, y el área del Caribe; que el payador de la zona pampina de Argentina, improvisando a la manera del Martín Fierro, le canta a los desposeídos, y el decimero cubano hace Patria con sus décimas desde el siglo XIX.
Siguiendo la línea de lo musical Luis Felipe Bernaza hace que los soneros estén de pláceme con un digno homenaje a quienes, sin lugar a dudas, son los más altos exponentes del son cubano: Siro, Cueto y Miguel. De dónde son los cantantes nos introduce en el tema ya desde el título mismo: el Trío Matamoros. La fecunda labor artística de estos intérpretes y creadores recorre las imágenes del documental, complaciéndonos ante el testimonio humano y sus cantares que como nunca antes se sienten cercanos en su cubanía.
Pero es en el documental Nosotros donde Luis Felipe Bernaza nos ofrece una mejor conjunción de elementos para concentrar el tema con fuerza mayor: vida y obra de Regino Pedroso, estampa conmovedora del primer poeta de la clase obrera cubana. Hay amor, virilidad y belleza en la manera de filmar al proletariado cubano. En particular, los planos de la secuencia inicial tienen la fuerza de la clase a la cual le cantó el poeta. Tanto la dinámica de su ritmo como la plasticidad del diseño interior de estos planos rememoran el cine de octubre. Por otra parte, música y narración están utilizadas como elementos válidos del lenguaje documental. La primera posee la cualidad de integrarse, sin distraer, al torbellino de las imágenes; la segunda, se desenvuelve con mesura. En todo momento cada una de estas existe en función de subrayar lo que de la obra del poeta se da a conocer. Nosotros perdurará como merecido reconocimiento al Regino poeta, al revolucionario compañero de Rubén Martínez Villena, al Regino encarcelado y obrero.
Durante los últimos meses, han aparecido algunos documentales de arte, cuya línea de trabajo ha descansado en el reportaje y la elaboración ligera. Oscar Valdés con su documental La muerte del alacrán y Héctor Veitía en Sobre la conga introducen, como hecho artístico, el tema de la transculturación en la música cubana a través de grupos tradicionales.
Con Maiacovski en Moscú de Víctor Casaus resulta un sentido poema cinematográfico a la figura del gran poeta de la Revolución de Octubre. Realizado por Constante Diego, el documental Benito Ortiz nos introduce en la enardecida relación del conocido pintor primitivo con la imaginería de su obra y su ciudad natal.
Cuando el documental de arte hace centro de su objetivo a las artes plásticas y, en particular a la pintura, se reviste de exigencias más complejas.  Es  inevitable que la recreación a la hora de filmar un cuadro traiga consigo una transmutación de la imagen pictórica. Esto será lícito siempre y cuando el cineasta no traicione las esencias expresivas de la obra en cuestión. El cine deberá ser capaz de poner su dinámica en función de descubrir el movimiento interior de un cuadro, la fluidez y ritmo de la línea en el dibujo, el ordenamiento y desplazamiento de las masas, de los colores, de las luces y sombras. Algunas aproximaciones al lenguaje de la pintura en el cine se han puesto en evidencia en recientes trabajos de Bernabé Hernández como Víctor Manuel y El hurón azul. Este último, sin duda, superior en cuanto a elaboración, trata de la figura del pintor Carlos Enríquez dentro de su contexto político y su lugar en el movimiento de pintura cubana de vanguardia. Cabe señalar que el resultado se muestra en síntesis amena y eficaz.
La importancia del conjunto de estos trabajos en nuestra cinematografía se traduce no sólo en actitud creadora y respetuosa hacia nuestra cultura sino también en corroborar las posibilidades del documental de arte como auxiliar o complemento de la enseñanza y fuente para la investigación.