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Cincuenta años de cine macondianoPor Joel del RíoUn poco más de medio siglo ha pasado desde la primera manifestación concreta del deslumbramiento que el cine provocara en el joven Gabriel García Márquez (fue el corto de matriz surrealista La langosta azul, puesto en pantalla conjuntamente con el pintor Enrique Grau, el escritor Álvaro Cepeda Samudio y el fotógrafo Nereo López). Pero antes, había trabajado como crítico de cine en El Espectador, de Bogotá. Entre ese momento de mediados de los años cincuenta, y las más recientes adaptaciones para la pantalla de sus famosos escritos, han discurrido los amores difíciles entre la literatura garcíamarquiana y el poder de seducción del séptimo arte. Es casi un lugar común, al igual que en el caso de los filmes inspirados en Hemingway, asegurar que los filmes carecían del poder de sugestión asentado por la literatura, como si fueran dos medios cuyos códigos y fascinaciones fueran siquiera comparables.
Estamos hablando de un legado que debe tenerse en cuenta y justipreciar en toda su dimensión, pues Internet Movie Database registra nada menos que 38 participaciones del colombiano como escritor, tres como actor y una como director, sin contar su papel como asistente de Alessandro Blasetti en la cinta Peccatto che sia una canaglia (1955), con Sofía Loren, Vittorio de Sica y Marcello Mastroiani. El encanto del joven escritor con las imágenes en movimiento lo llevó a estudiar, todavía en los años cincuenta, la carrera de cine en el Centro Experimentale Di Cinematografía de Cinecittà, en Roma, y allí tuvo como condiscípulos al argentino Fernando Birri y al cubano Julio García Espinosa, más tarde fundadores del llamado Nuevo Cine Latinoamericano, mediante obras como Tire Dié y Los inundados, el primero, o El Mégano y Las aventuras de Juan Quinquín, de Julio García Espinosa. El contacto de los tres intelectuales con el neorrealismo italiano les permitió concebir la posibilidad de hacer un cine comprometido con las realidades sociales contemporáneas.
Los años sesenta, cuando escribió Cien años de soledad, lo encuentran en México, entregado a un febril trabajo como guionista para los más importantes realizadores de aquel momento, consagrados y jóvenes, progresivos y anclados en el cine del pasado. Como escribe Eduardo García Aguilar, la obra maestra de Gabo “sería la gran película que soñó desde que tenía 19 años y era un costeño tímido. Una cinta que no necesita filmarse”, y cuya puesta en pantalla parece ser imposible, como lo han señalado, entre otros, Glauber Rocha, Lisandro Duque y Jorge Alí Triana.
Mientras soñaba Macondo, hacía de guionista o le ofrecía sus cuentos a otros adaptadores. El gallo de oro (1964) de Roberto Gavaldón —basada en el cuento homónimo de Juan Rulfo, coescrita con Carlos Fuentes,y fotografiada por Gabriel Figueroa— y Tiempo de morir (1966) el debut de Arturo Ripstein, también con diálogos de Carlos Fuentes, se cuentan entre las mejores de aquellos años. Ripstein era un joven de 21 años, y al finalizar el rodaje de Tiempo de morir le pidió los derechos para filmar El coronel no tiene quien le escriba. La respuesta de García Márquez fue contundente: “Cuando aprendas”. Pasaron tres décadas y media, Ripstein “aprendió” y adaptó la célebre noveleta sobre la frustración y la espera.
Tal vez sea injusto no recordar entre las óptimas versiones de esta época un tercer título, En este pueblo no hay ladrones (1965) de Alberto Isaac, basada en un cuento homónimo del escritor colombiano adaptado para la pantalla junto con Emilio Riera y protagonizada por Julián Pastor, luego reconocido como realizador. Hay que tener solo ligeras nociones de la historia del cine latinoamericano para percibir que García Márquez estaba conectado, y creando en conjunto, con los más altos y prometedores creadores de aquel momento. Y todo ello no debe echarse a un lado con el simplificador prejuicio de que “Gabo no ha tenido suerte con el cine”.
Curiosamente El gallo de oro y Tiempo de morir conocieron remakes posteriores que las superaron ampliamente en cuanto a la capacidad de acceder al universo iconográfico del más universal de los colombianos. El gallo de oro se transformó, a partir de otra versión y otro enfoque, en El imperio de la fortuna (1985) del propio Ripstein, cuyo fervor por la narrativa de este autor se transparentó luego en El coronel no tiene quien le escriba (1999), considerada una de las mejores versiones. Tiempo de morir, tuvo un remake homónimo realizado en Colombia por Jorge Alí Triana, otro fanático de estos universos, pues se acercó nuevamente a ellos en 1996, cuando presentó Edipo Alcalde, adaptación de Sófocles realizada por García Márquez junto con Estela Malagón, protagonizada por Jorge Perugorría, Angela Molina y Paco Rabal. Se cuenta que Rodrigo García, cineasta muy reconocido internacionalmente por Cosas que sé de ella con solo mirarla y Nueve vidas, e hijo del escritor, piensa realizar una tercera versión de Tiempo de morir en el periodo 2007-2008.
Durante la década de los años 70, García Márquez obtuvo el Premio Rómulo Gallegos, en Venezuela, y se comprometió más profundamente con las causas sociales en América Latina. Esta fue la década cuando el cine mexicano ensayó la estrategia de un cine de autor de gran presupuesto, apoyado y financiado por el estado, continuaron los estrechos vínculos del escritor con el llamado arte séptimo. Son los años en que se suceden Presagio (1974) de Luis Alcoriza, historia de ensalmos populares en la cual tienen papeles destacados Carmen Montejo, Gabriel Retes y Lucha Villa; La viuda de Montiel (1979) de Miguel Littín, que cuenta los avatares de una mujer (Geraldine Chaplin) tras la muerte de su esposo, el cacique del pueblo; María de mi corazón (1979) de Jaime Humberto Hermosillo (quien se convertiría en otro fiel reincidente con El verano feliz de la señora Forbes, dentro de la serie Amores difíciles) y El año de la peste (1979) de Felipe Cazals (adaptación del libro de Daniel Defoe El diario de la peste) que cuenta la devastación en una ciudad mexicano por el azote de una terrible epidemia.
Instaurar desde Cuba dos proyectos de alcance continental, como la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (1985) y al año siguiente la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, sustentaron de manera práctica, a partir de los años ochenta, el proyecto de tratar de conseguir, paso a paso, la integración de las dispersas e intermitentes cinematografías locales, además de intentar garantizar el relevo a la generación de los fundadores. En 1986, conjuntamente con sus dos condiscípulos del Centro Experimentale di Cinematografía, y apoyados por el Comité de Cineastas de América Latina, fundó la EICTV, una institución a la cual le ha dedicado las mayores atenciones, incluido el el taller anual Cómo se cuenta un cuento, del cual han salido libros, proyectos materializados en filme, y muchas ideas para concretar nuevas obras.
Paralelamente, algunos de los mejores largometrajes de ficción generados en Latinoamérica tomaban como punto de partida los motivos de una narrativa mundialmente famosa. Merecen mencionarse en este período, la venezolana El mar del tiempo perdido (1980), de Solveig Hoogesteijn; la mexicana Eréndira (1983) de Ruy Guerra; y Crónica de una muerte anunciada, dirigida en 1987 por el italiano Francesco Rosi, quien condujo la primera, o por lo menos la más conocida y glamorosa de una serie de coproducciones internacionales motivadas por la total universalización de la obra literaria del escritor colombiano que se registró luego de la entrega del Premio Nobel. Protagonizada por impresionante reparto de estrellas europeas como Rupert Everett, Ornella Mutti, Gian María Volonté, Irene Papas, Lucía Bosé y Anthony Delon. Con presupuesto mucho menor Un señor muy viejo con unas alas enormes, de Fernando Birri, cuenta la caída a un patio familiar de un ángel de avanzada edad que es confinado a un gallinero.
La serie Amores difíciles (1988) producida por Televisión Española, no tiene antecedentes en la historia del cine mundial, pues la integran una serie de largometrajes, producidos y estrenados más o menos al unísono, dirigidos por los más destacados cineastas de Iberoamérica y unidos solamente por la común fascinación que en ellos despertaban el realismo mágico y otros motivos literarios garcíamarquianos. Formaron parte de la serie la colombiana Milagro en Roma, uno de los mejores ejemplos de realismo mágico, cuando un padre conoce que el cuerpo de su niña muerta doce años antes está perfectamente conservado; la brasileña Fábula de la bella palomera de Ruy Guerra, con Claudia Ohana y Ney Latorraca; la cubana Cartas del parque, de Tomás Gutiérrez Alea, con Victor Laplace y Mirta Ibarra; la venezolana Un domingo feliz, de Olegario Barrera, la mexicana El verano feliz de la señora Forbes, ya mencionada y la española Yo soy el que tú buscas, de Jaime Chavarri.
En 1990 García Márquez, camino a Japón, hace una escala en Nueva York para conocer al director contemporáneo cuyos guiones más admira: Woody Allen. En Japón, se encontró con Akira Kurosawa, quien en ese momento rodaba Dreams, y se interesab a por llevar a la gran pantalla la historia de El otoño del patriarca, ambientado en el Japón medieval. La idea de Kurosawa era poner en imágenes el cuerpo total de la novela, sin importar el metraje. Desafortunadamente el proyecto no consiguió presupuesto y luego falleció el gran director japonés.
En los últimos tres lustros, no ha descendido ni mucho menos la gabomanía. En 1999 Arturo Ripstein filma la ya mencionada El coronel no tiene quien le escriba, protagonizada por Fernando Luján, Marisa Paredes y Salma Hayek; en 2001 aparece Los niños invisibles, de Lisandro Duque; y Ruy Guerra se confirma como un verdadero especialista en la traslación al cine de la imaginería macondiana, pues a su elogiada Eréndira (1983), con Claudia Ohana e Irene Papas, añade Me alquilo para soñar, con participación de Eliseo Alberto Diego y Doc Comparato, además de Veneno de la madrugada (2005) basada en La mala hora. En 2006 se rueda, principalmente en Cartagena, El amor en los tiempos del cólera, primera adaptación hollywoodense de sus literatura, y también la primera que cuenta con un presupuesto enorme, habida cuenta de las cifras que se manejaron en todas las producciones aquí mencionadas. Con guión del sudafricano Ron Harwood y dirigida por el británico Mike Newell (Cuatro bodas y un funeral), El amor en los tiempos del cólera cuenta con la participación de grandes estrellas latinas como Javier Bardem, Giovanna Messogiorno, John Leguízamo, Catalina Sandino y Benjamín Bratt.
Desde el año pasado crecen los rumores sobre la inminente producción de Del amor y otros demonios, con la dirección de la costarricense Hilda Hildalgo; Memoria de mis putas tristes dirigida por el danés Henning Carlsen y adaptada por el célebre guionista francés Jean-Claude Carrière; una posible adaptación de El otoño del patriarca que acometerá el bosnio Emir Kusturica (Tiempo de gitanos, La vida es un milagro), quien tal vez consiga culminar un proyecto que Kurosawa no pudo acometer. Quizás la aparición de todas ellas nos convenzan de una vez que Gabriel García Márquez ha sido al cine latinoamericano lo que Shakespeare y Dickens al anglosajón o Dostoievski al ruso, espíritu imprescindible, motivación inspiradora, modelo, canon, infinita iconografía, reflejo de quienes somos y de dónde venimos. Aunque el propio Gabo afirme que su relación con el cine es un “matrimonio mal avenido”, pues “no puedo vivir sin el cine ni con el cine”.
Fifty years of Macondo’s cinema
By Joel del Río
A little more than half a century has passed since the first concrete evidence of the dazzle that the cinema caused in the young Gabriel García Márquez (it was the short film of surrealist affiliation La langosta azul, directed for the screen jointly with the painter Enrique Grau, the writer Álvaro Cepeda Samudio and the photographer Nereo López), but before that moment, he had worked as film critic at the newspaper El Spectator of Bogota. Between that moment of the mid 1950s and the most recent adaptations to the screen of his famous writings, has taken place the difficult loves between García Márquez literature and the power of seduction of the seventh art. It is almost a commonplace -the same that is repeated in the case of the films inspired by Hemingway’s works- to assure that the films based on Garcia Marquez`s writings lacked the suggestion power established by literature, as if they were two media whose codes and fascinations were at least comparable.
We are talking about a legacy that should be considered and appraised in all its dimension, since the Internet Movie Database registers the participation of the Colombian author as writer in not less than 38 films, three as actor and one as director, without considering his role as assistant of Alessandro Blasetti in the film Peccatto che sia una canaglia (1955) with Sofía Loren, Vittorio de Sica and Marcello Mastroiani in the leading roles. The young writer's attraction for the images in movement led him to study, still in the 1950s, filmmaking in the Centro Experimentale Di Cinematografía de Cinecittà in Rome; there he had as schoolmates to the Argentine Fernando Birri and the Cuban Julio García Espinosa, who later were founders of the so called New Latin American Cinema, by means of works like Tire dié and Los inundados (Birri) or El Mégano and Las aventuras de Juan Quinquín (Julio García Espinosa). The contact of the three intellectuals with the Italian neorrealism allowed them to conceive the possibility of making a cinema committed with the social contemporary realities.
In the 1960s when he wrote Cien años de soledad, he was in Mexico, totally absorbed in a feverish work as screenwriter of the most important filmmakers of that moment, both consecrated and young or progressive and anchored in the cinema of the past. As Eduardo García Aguilar writes the masterpiece of Gabo would be the great film that he dreamed since he was a nineteen years old and a shy inhabitant from the Coastal Colombia. A film that does not had to be filmed, since its mise en scene seems to be impossible, as have pointed out, among others, Glauber Rocha, Lisandro Duque and Jorge Alí Triana.
While he dreamed, his Macondo he worked as screenwriter or offered his stories to other adapters. El gallo de oro (1964) by Roberto Gavaldón, based in Juan Rulfo's homonymous short story, co-wrote with Carlos Fuentes, and photographed by Gabriel Figueroa and Tiempo de morir (1966), Arturo Ripstein's debut film, also with dialogues by Carlos Fuentes, are among the best cinematic works of those years. Ripstein was a 21 year-old youth, and when concluding the shooting of Tiempo de morir he requested the rights to film El coronel no tiene quien le escriba. García Márquez 's answer was overwhelming: "When you learn." Three and a half decades passed, Ripstein "learned" and adapted the celebrated novel on frustration and wait.
Perhaps it would be unfair not to remember among the good versions of that time a third title, En este pueblo no hay ladrones (1965) by Alberto Isaac, based on the Colombian writer's homonymous short story adapted for the screen together with Emilio Riera and played by Julián Pastor, later recognized as filmmaker. It is necessary only to have slight notions of the history of the Latin American cinema to perceive that García Márquez was connected and creating together with the greatest and most promising creators of that moment. And all this could not be put aside with the simplifying prejudice of stating that "Gabo has not been lucky in the cinema."
Surprisingly El gallo de oro and Tiempo de morir had later remakes that thoroughly surpassed the originals as for their capacity of revealing iconographic universe of the most universal of the Colombians. El gallo de oro was transformed, on the basis of another version and another approach, into El imperio de la fortuna (1985) by the own Ripstein, whose fervor for this author's narrative was revealed later in El coronel no tiene quien le escriba (1999), considered one of the best versions. Tiempo de morir, had a homonymous remake made in Colombia by Jorge Alí Triana, another fanatic of these universes, because he came closer to them again in 1996, when presented Edipo Alcalde, adaptation of Sophocles wrote by García Márquez together with Estela Malagón, and played by Jorge Perugorría, Angela Molina and Paco Rabal. It is told that Rodrigo García -a much internationally acclaimed film director for films such as Things I Only Know by Looking at Her and Nine Lives and the writer's son- plans to carry out a third version of Tiempo de morir between 2007 and 2008.
During the 1970s decade, García Márquez received the Rómulo Gallego Prize, in Venezuela, and committed himself more deeply with the social causes in Latin America. This was the decade when the Mexican cinema adopted the strategy of big budget author cinema, supported and financed by the state. The writer's close relation with the so called seventh art continued; those were the years when succeeded Presagio (1974) by Luis Alcoriza, story of a popular incantations in which have outstanding roles Carmen Montejo, Gabriel Retes and Lucha Villa; La viuda de Montiel (1979) by Miguel Littín that recounts the vicissitudes of a woman (Geraldine Chaplin) after the death of her husband, the political boss of the town; María de mi corazón (1979) by Jaime Humberto Hermosillo (who would become another faithful recidivist with El verano feliz de la señora Forbes, as part of the series Amores difíciles) and El año de la peste (1979) by Felipe Cazals (adaptation of Daniel's Defoe book Journal of the Plague
Year), a film that recounts the devastation of a Mexican city by the lash of a terrible epidemic.
The establishment in Cuba of two projects of continental reach, as the New Latin American Cinema Foundation (1985) and the following year the International Film and Television School (EICTV) of San Antonio de los Baños, supported in a practical way, since the beginning of the 1980s, the project of managing, step-by-step, the integration of the local dispersed and intermittent national cinemas, besides of trying to guarantee the relays to the generation of the founders. In 1986, together with his two schoolmates of the Centro Sperimentale di Cine de Roma, and supported by the Filmmakers’ Committee of Latin America, he founded the EICTV, an institution to which he has devoted the greatest attentions which includes the annual workshop Cómo se cuenta un cuento (How a story is told) from which books have come out books, projects materialized in film, and many ideas to get ready new works.
In parallel, some of the fiction feature films generated in Latin America took as starting point the motifs of the worldwide famous narrative. It deserves to be mentioned in this period, the Venezuelan film El mar del tiempo perdido (1980) by Solveig Hoogesteijn; the Mexican Eréndira (1983) by Ruy Guerra; and Crónica de una muerte anunciada, directed in 1987 by the Italian Francesco Rosi, who led the first, or at least the best known and glamorous of a series of international co-productions motivated by the total universalization of the Colombian writer's literary work that took place after the awarding of Nobel Prize. The film was played by an impressive cast of European stars as Rupert Everett, Ornella Mutti, Gian María Volonté, Irene Papas, Lucía Bosé and Anthony Delon. With a much smaller budget, Un señor muy viejo con unas alas enormes by Fernando Birri, relates the fall of an old age angel into a family backyard, who is confined to a henhouse.
The series Amores difíciles (1988) produced by the Spanish Television, does not have antecedents in the history of world cinema, because they integrate a series of feature films, produced and released more or less simultaneously, directed by the most outstanding film directors of Latin America, which are only related by the common fascination produced in them by the magic realism and other García Máquez’s literary motifs. Were part of the series the Colombian Milagro en Roma, one of the best examples of magic realism as a father knows that the bodyof his daughter, dead twelve years ago, is perfectly preserved; the Brazilian Fábula de la bella palomera by Ruy Guerra, with Claudia Ohana and Ney Latorraca; the Cuban Cartas del parque by Tomás Gutiérrez Alea, with Victor Laplace and Mirta Ibarra; the Venezuelan Un domingo feliz by Olegario Barrera, the Mexican El verano feliz de la señora Forbes, already mentioned and the Spanish Yo soy el que tú buscas by Jaime Chavarri.
In 1990, García Márquez, in route to Japan, made a scale in New York to know the contemporary director whose screenplays he admires the most: Woody Allen. In Japan, he met Akira Kurosawa who at that moment shot Dreams, and was interested in adapting to the big screen the story El otoño del patriarca, set in the medieval Japan. The Kurosawa’s idea was to translate into images the total body of the novel, without considering the running time. Unfortunately the project did not have a budget and the great Japanese filmmaker died.
In the last fifteen years, has not decreased, by no means, the passion for García Márquez’s work the so called Gabomania. In 1999 Arturo Ripstein directed the already mentioned El coronel no tiene quien le escriba, played by Fernando Luján, Marisa Paredes and Salma Hayek; in 2001, Los niños invisibles by Lisandro Duque was released; and Ruy Guerra confirmed himself as a true specialist in translating to the screen the Macondo imagery, since to his acclaimed Eréndira (1983), with Claudia Ohana and Irene Papas, added Me alquilo para soñar, with the performances of Eliseo Alberto Diego y Doc Comparato, Veneno de la madrugada (2005) based on La mala hora. In 2006, El amor en los tiempos del cólera was shot mainly in Cartagena, first Hollywood adaptation of his literary work, and also the first with a big budget, if it is compared with the figures of all the ones of the productions here so far mentioned. With a screenplay by the South African Rum Harwood and directed by the British Mike Newell (Four Weddings and a Funeral), El amor en los tiempos del cólera was played by great Latin stars such Javier Bardem, Giovanna Messogiorno, John Leguízamo, Catalina Sandino and Benjamín Bratt.
Since last year the rumors has grown on the imminent production of Del amor y otros demonios, directed by Costa Rican Hilda Hildalgo; Memoria de mis putas tristes directed by the Danish Henning Carlsen and adapted by the famous French screenwriter Jean-Claude Carrière; a possible adaptation of El otoño del patriarca which will assumed by the Bosnian Emir Kusturica (Time of the Gypsies) who perhaps will be able to culminate a project that Kurosawa could not realized. Maybe the appearance of all these convince us once and for all that Gabriel García Márquez has been to the Latin American cinema what Shakespeare and Dickens to the Anglo-Saxon one or Dostoevsky to the Russian one: indispensable spirit, inspiring motivation, model, canon, endless iconography, a reflection of who we are and where we come from. Although the own Gabo has stated that his relationship with the cinema is “an ill-matched marriage”, because “I cannot live with or without the cinema.”