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ARTÍCULO

¿Por qué conté la historia de un secuestro?

Por José Padilha

La principal diferencia entre un director de un documental y el director de un filme sobre ficción está en el hecho de que el director de un filme sobre una ficción comienza a filmar con una historia lista, con un guión en la mano, mientras que el director de un documental comienza a descubrir su historia a medida que la filmación avanza. De este modo, mucho del éxito de un documental reside en la habilidad de su director para descubrir hacia donde lo esta llevando la realidad, y filmar de acuerdo a eso. Lo que él está filmando en aquel preciso momento es importante, sin embargo, lo que decida que deberá filmar en seguida es aún más importante.

Los científicos intentan formular sus teorías sobre la naturaleza a partir de los datos que poseen. Si los experimentos acaban por demostrar que sus teorías están equivocadas, ellos replantean el supuesto teórico para que incluya la nueva información. Hacen esto hasta sentir que cuentan finalmente con una buena representación de la realidad. Pienso el documental más o menos del mismo modo. Esto es, normalmente comienzo con una hipótesis de trabajo y un intento de establecer in plan de filmación. Entonces, conforme la filmación avanza, continuamente estoy revisando los materiales filmados y los materiales de investigación para ver si la hipótesis original era la correcta. Si la historia parece estar centrada en otro lugar, modifico el plan original de filmación para acercarme a esta. Así continuo ajustándome hasta sentir que capturé la “verdadera” historia que buscaba. Como director de filmes documentales, mi objetivo es llegar a la verdad, la que entiendo como una correspondencia entre lo que el filme dice (la información objetiva que contiene el filme y no su contenido emocional, para mí, una pieza organizada dramatúrgicamente por el documentalista) y lo que realmente aconteció. Fue así que realicé Ônibus 174.

Cuando aconteció el secuestro estaba haciendo gimnasia, en un gimnasio muy lejos de ahí. La televisión comenzó a mostrar imágenes en vivo de un ómnibus rodeado de policías. Eso fue el día 12 de junio de 2000. Un ómnibus secuestrado en una calle cerca de mi casa. Como la policía bloqueó la calle, no podía regresar a casa. Me quedé entonces viendo la cobertura en vivo en la televisión. Las imágenes eran tan fuertes y tan envolventes, que la verdad, toda la ciudad se detuvo. Los secuestros suelen acontecer en bancos, o en locales donde no es posible filmar lo que va ocurriendo. Un ómnibus al contrario, tiene ventanas, muchas ventanas. Y así las cámaras de televisión estaban mostrando al secuestrador con un revolver en la cabeza de la víctimas, mientras francotiradores de élite de la policía tomaban posición para tirarle a él. Yo me sentía como si estuviese viendo un filme de acción, solo que todo aquello era muy real. Cuando todo terminó, la prensa dedicó una enorme cobertura a todo el incidente y el ómnibus 174 se convirtió, como la masacre de los niños de la Calle de la Candelaria en 1983, en un símbolo de la violencia en Río de Janeiro. Luego se produjo un descubrimiento increíble, el secuestrador del ómnibus 174, era uno de los sobrevivientes de la masacre de la Candelaria. Esto es, una misma persona había vivido dos de las más trágicas historias de violencia urbana en el Brasil. Este fue mi punto de partida. Quería contar la historia de visa del secuestrador en forma paralela a la historia del secuestro del ómnibus. Mi hipótesis de trabajo era que de estas dos historias contadas en paralelo irían a mostrar porque y como los maltratados niños de la calle se transforman en individuos violentos.

Primero tuve que convencer a las redes de televisión para que me dejaran ver todas las más de veintiséis horas de material filmado —el secuestro del ómnibus duró cinco horas—. Eso fue en febrero del 2001. Un mes más tarde conseguí una copia en VHS de todas las imágenes, mas no los derechos para usarlas. Vi las cintas, otra y otra y otra vez. Una de las primeras cosas que observé es que algunas de las mejores imágenes no habían sido mostradas en la televisión, porque las emisoras preferían mostrar a sus reporteros en el lugar del secuestro en vez de las imágenes en vivo del ómnibus. A causa de esto ellos no mostraron o no se dieron cuenta de las importantes declaraciones de Sandro, hechas en las ventanas del ómnibus. Es increíble: la televisión perdió la esencia de la historia y presento a Sandro como un lunático, cosa que claramente él no era. Yo me di cuenta, entonces, de que también debía discutir en el filme sobre los medios y discutir de qué modo esta influyó en el comportamiento de Sandro.

Como los niños de la calle no tienen documentos ni familia, me tomó dieciocho meses el poder armar la historia de Sandro. Investigué con la ayuda de un detective profesional, que trabajó para la policía de Río de Janeiro, y de un abogado. Juntos ellos reunieron 187 páginas de documentos y fichas policiales de Sandro. Estos datos hicieron posible identificar algunos de los trabajadores sociales que tuvieron contacto con él. Después una cinta de video filmada por trabajadores sociales en la Candelaria, una noche antes de la masacre. Una ex-novia de Sandro, y también algunos de sus ex-amigos, pudieron reconocerlo en el video. Entonces yo busqué al fiscal del proceso de la Candelaria para ver si él sabía donde se encontraban algunos de aquellos niños vistos en la cinta, y conseguí localizar a algunos de ellos. A partir de entonces encontré mucha gente que había conocido a Sandro. Sin embargo, no tenía esperanzas de encontrar a la familia de Sandro, ya que la prensa, que cuenta con muchos más recursos que los pocos que yo disponía no había conseguido nada.

Vivimos entonces una situación extraña, porque Marcos Prado, el productor del filme, y yo estábamos financiando personalmente las investigaciones y las filmaciones sin tener garantía alguna de conseguir los derechos de uso del material de archivo de la televisión. Además de eso, el gobernador de Río de Janeiro había prohibido a todos los policías el hablar sobre el ómnibus 174, y todo el mundo tenía miedo a dar entrevistas. Toda la cuestión es muy crítica para la policía del estado.

Casi al final de la edición recibí nuevos documentos descubiertos por el detective, quien continuó investigando. Para mi sorpresa uno de estos documentos contenía una referencia a la familia de Sandro y tenía la dirección de una tía. Yo estaba convencido hasta entonces de que Sandro no tenía ningún contacto con su familia, porque eso era lo que decían todos los periódicos. Pero, ¿y si los periódicos estuvieran equivocados? Subí a mi auto y fui directo a la casa de la tía de Sandro, que no vive en Río, toqué el timbre, y ella estaba allí.

En realidad, la familia de Sandro estaba escondiéndose de la prensa debido a la imagen distorsionada que presentaban de ella. Cuando expliqué que una de las razones que me llevaron a hacer el filme era la de corregir las tantas cosas erróneas que habían sido publicadas por la prensa, la tía decidió ayudar. Al día siguiente regresé con un equipo mínimo: Marcos, el camarógrafo y un técnico de sonido. Almorzamos juntos y ella accedió en dar una entrevista, la que filmamos de inmediato. La valentía de ella en la entrevista cambió todo el filme.

Un director de documentales necesita vivir con la conciencia de que la verdad se puede esconder hasta el último instante. Y algunas veces continuar escondida aún después de este. Pensando en la pregunta en términos de la imagen presentada antes: puede que un científico nunca sepa que tiene en sus manos una teoría verdadera, puede que los documentalistas nunca sepan cuando tienen en las manos una historia verdadera. Sin embargo eso no quiere decir que se deba dar menos importancia a la preocupación de llegar a la verdad. Esta es una preocupación que debe permanecer viva todo el tiempo. Si yo no hubiera continuado la investigación aún después de contar con todas las imágenes que juzgaba necesario filmar, jamás hubiera encontrado a la tía de Sandro.

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