ENSAYO

  • Ambigüedad y misterio del tercero
    Por Joel del Río


    Arduo resulta encontrar alguna encuesta, jerarquía o selección de los mejores directores del cine cubano de ficción que no encabecen Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás y Manuel Octavio Gómez, en ese orden. Aunque resulta desoladora la escasez de investigaciones, monografías o reseñas que profundicen, se apropien e intenten explicar los diez largometrajes que consiguiera realizar uno de nuestros más prolíficos y originales cineastas cubanos, quien confesara en una entrevista: "Yo concibo el cine como una ruptura, y no está en mí el ceñirme de por vida a un solo tema..." (1)
    La vocación rupturista de Manuel Octavio se pierde en algunas de sus obras más cercanas en el tiempo, pero aparece deslumbrante en Tulipa (1967), La primera carga al machete (1969), Los días del agua (1971) y Ustedes tienen la palabra (1973), las cuatro películas más redondas y coherentes que consiguió realizar el cineasta en su periplo por el largometraje de ficción que abre La salación (1965) y cierra Gallego (1987). La filmografía de Manuel Octavio Gómez recorre todos “los momentos” decisivos del cine cubano, excluida la última década del siglo XX, y si bien me ciño a los títulos antes mencionados, quedaría pendiente un análisis más exhaustivo de una filmografía tan integralmente en sintonía con el espíritu epocal que muy bien serviría como acercamiento a los primeros treinta años del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) desde aquellos años sesenta —cuando la cinematografía nacional adoptaba formas y conceptos neorrealistas, que alcanzaran validez artística y reflejaran auténtico nacionalismo— hasta la etapa de las imprescindibles coproducciones con países europeos y las ambiciosas adaptaciones de importantes obras literarias.
    Tulipa, La primera carga al machete, Los días del agua y Ustedes tienen la palabra pueden, deben, considerarse obras definitivas dentro de sus respectivas etapas, ya sea si el análisis lo inducen intereses retrospectivo-jerárquicos, o si la demarcación obedece a consideraciones de índole temática, formal o expresiva. En todos los acápites, cualquiera sea la aproximación panorámica e indagatoria, o la relatoría de las obras maestras, aparece ante el estudioso del cine cubano alguno de estos títulos, a pesar de que en los últimos años brote algo de imprevisto olvido y de la oscura persistencia de la desmemoria, por sobre un legado ante el cual es imposible la apatía, porque sería sinónimo de ingratitud, o en el peor de los casos, de ignorancia.

    Cuando el cine, y el arte cubano en general, apostaba por todo lo que fuera, o pareciera, absolutamente nuevo, en medio del turbión paroxístico que significó la primera década de la Revolución, la segunda obra de Manuel Octavio Gómez “se limitaba” a proponer una mirada al pasado plena de conmiseración y humanidad, al tiempo que desnudaba la intimidad del ser humano, del artista derrotado por las circunstancias, arrastrado por tragedias tan ancestrales como la vejez y el irrespeto a la dignidad individual. En Tulipa, basada en la obra teatral de Manuel Reguera Saumell, más allá de la simple anécdota, Manuel Octavio describe, a través del universo de este circo, a ciertos personajes que operaban en un nivel social que trasciende la carpa, en una época marcada por las frustraciones, el oportunismo, la falsedad y la sensación generalizada de encontrarse ante un callejón sin salida. La historia de Tulipa, en perfecta simbiosis con el contexto que le tocó vivir, deviene un combate diario con los dueños del circo. Solo le queda su infatigable capacidad para mantenerse erguida. Tal es el eje dramático sobre el cual se erige este filme que también discursa a propósito de las relaciones entre el artista y su público. Tulipa emerge de la sordidez reinante gracias a su claridad de ideas respecto al decoro y a la respetabilidad, aunque se supiera condenada a la soledad y al olvido, bailarina con tarifa de diez centavos en un circo de mala muerte.
    Pleno de resonancias fellinescas y hasta bergmanianas —tanto La strada como La noche de los titiriteros serían figuras tutelares— Tulipa resulta por momentos hasta más pesimista que las obras de los maestros citados, en tanto no concede ningún resquicio a la redención ni a la generosidad. En el filme cubano domina la gritería del gentío y de la fanfarria ambulante. La vida continúa y “triunfa” la nueva reina de la maroma sicalíptica. Los perdedores son desechados, expulsados de la carpa, porque, como se dice en algún momento del filme, se trata de “una bachata que no acaba”. A pesar de la impúdica decadencia del circo ambulante, subrayada por el realizador, no faltan numerosas salvedades, matices, que humanizan estos seres atrapados en la infinitud circular de un tiovivo inapagable.

    En Tulipa resultan innegables ciertos guiños cómplices al arte popular: los créditos del filme a manera de marquesina pintarrajeada; la escena afectiva y vernacular del gallego, el negrito y la mulata; la música utilizada, las rumbas y el danzón; los atisbos de artisticidad reinterpretados por mercachifles e ignorantes, etc. El filme —junto con su contemporánea Un día en el solar (1965), de Eduardo Manet— potencia y recrea prototipos escénicos y culturales que brillarían por su ausencia en nuestro cine hasta muchos años después. Son... o no son (1980), de Julio García Espinosa; Patakín (1981), del propio Manuel Octavio; La bella del Alhambra (1989), de Enrique Pineda Barnet y Un paraíso bajo las estrellas (1999) de Gerardo Chijona, explayarían desde sus notables desigualdades ese regusto por el sentido espectacular de la cultura popular y de masas que, con todo y el dramatismo reinante, también domina en Tulipa. Además, la obra trascendió “como el filme cubano mejor actuado hasta el momento en que fue realizado (...) a la vez que genera una profunda empatía por las tres mujeres, vistas como alegorías de las frustraciones a que se veían forzados los artistas por aquellas circunstancias”. (2) La flamante visualidad aportada por Jorge Herrera en algunas escenas de Tulipa (los cirqueros levando la carpa, la persecución de Beba a lo largo del tren, los elocuentes e introspectivos primeros planos) alcanzaría pináculo en La primera carga al machete, a la cual es preciso dedicarle un aparte.
    Por mucho y muy lejos que se busque, nadie podrá encontrar justicia crítica inmanente (o al menos lo que pudiera considerarse como tal) respecto al profundo, esencial espíritu rupturista, a los extraordinarios aportes formales y estructurales de La primera carga al machete, la más arriesgada película histórica cubana de todos los tiempos. Pueden hallarse tal vez alusiones a los violentos contrastes de blanco y negro, a la mareadora cualidad de la cámara en mano, y si acaso, se esbozan por aquí y por allá, sobre todo en ensayos escritos por críticos europeos, algunas consideraciones sobre el montaje alternado y su ritmo, por momentos acelerado y siempre visual. Pero tales dictámenes, a mi juicio, no consiguen apresar la verdadera excepcionalidad de este filme -que se adelantó en cuanto a conferirle inusual relevancia a la enunciación, a los significantes, al discurso y a la representación- ni mucho menos agotan la primordial originalidad de su estrategia intergenérica (entre el documental y la ficción) o la muy adelantada y provocativa utilización de ciertos códigos cinematográficos y extracinematográficos, puestos en función de afianzar la coartada intertextual, y distanciadora, verificada por los creadores de la obra. ¿Documental dramatizado o ficción con fuertes componentes testimoniales, de verismo histórico?
    Privilegiada por su atrevida estructura de reportaje periodístico, noticioso, distanciado, cuya singularidad todavía sorprende muchas décadas después, cuando los daneses del Dogma pretendían redescubrir el cine "con intención" a partir de la cámara en mano y del sonido directo. Solo que los nórdicos del controvertido grupo validan únicamente lo contemporáneo; Manuel Octavio se aventuró a recontar un acontecimiento de 1868, expreso desde el mismo título del filme, sorteando la narrativa aristotélica, pues constantemente la acción se adelanta o retrocede, salta entre oriente y occidente, recurre a un narrador/encuestador omnisciente que le permite exponer sus argumentos a todos los estratos sociales y políticos implicados en la contienda. El relato rompe constantemente el canon cronológico causal para vehicular un documento cuyo empaque y apariencia visual pretende hacernos creer que las escenas fueron filmadas en el propio siglo XIX, porque sobre todas las cosas, se trata de dar fe de una gesta, de una epopeya, de una época.
    Afirmar que La primera carga... es la película formalmente más atrevida del cine cubano no implica aludir solamente a la prodigiosa informatividad de la cámara, del sonido y de la edición, sino también a elementos tan insospechados en nuestro cine como la introducción de un personaje abstraído de la historia: el juglar que narra y entrelaza escenas es Pablo Milanés haciendo de sí mismo, interpretando las canciones que compuso para el filme en las mismas locaciones donde se rodó. Otro factor que distingue está implícito en la estructura de boletín noticioso conferida a sucesos acaecidos un siglo antes, sin que falten las impresiones personales típicas de toda crónica ni el balance de perspectivas que caracteriza al reportaje.
    No es La primera carga al machete la única obra de este cineasta que recurre a los subtítulos, a la división en bloques temáticos, al perenne cambio de perspectiva y de narrador, y a los distanciadores métodos del cine-encuesta, pero su guión y edición (3) aspiran a confundir aquí, y a demarcar allá, el testimonio y la representación, el verismo documental y la ficción pura, en un experimento de mixtura genérica nunca antes acometido por nuestro cine, y con muy escasos continuadores. “Si bien es sabido que La primera carga al machete parte y se apropia de la rica experiencia del documental (...) no es menos cierto que va mucho más allá de una toma cómplice de un determinado lenguaje, al plantearse recrear un contexto histórico con todo el rigor de la verosimilitud que ello implica, mediante una propuesta de ficción genuina que, lejos de adulterar o modular de acuerdo con modelos sectarios, enriquece la verdad, la hace más carnal y creíble, despojándola de una connotación profesoral”. (4)
    Desde el mismo título, La primera carga al machete desecha toda posibilidad de intriga o suspenso al evidenciar cuál será el nudo principal y el supuesto clímax de la trama. Entonces, la respuesta suspendida que casi toda narración postula, es aplacada aquí desde antes de que el espectador se siente a ver el filme, pues el título expresa en buena parte su contenido, y por tanto visionarlo equivale a presenciar cómo va a ocurrir lo que, desde el título, sabemos ineluctable. Es decir, el acicate, la pregunta sin respuesta proviene en todo caso del modo en que la primera carga será representada y puesta en escena. Si bien el cine narrativo y de reconstrucción histórica, incluso el de Hollywood, había recurrido a esta especie de sucinta intriga de predestinación (recordar Charge of the Light Brigade, en versión norteamericana, de 1936, y británica, de 1968) ni Michael Curtiz ni el anticonvencional Tony Richardson osaron colocar, entre las primeras imágenes de sus respectivos filmes, incluso bajo los créditos, el flash forward, prolepsis, o adelanto sintético del paisaje ruinoso y humeante, resultado de una acción muy posterior en el relato pero vaticinada desde el mismo título. No satisfechos con adelantar en la introducción su posible núcleo dramático, la instancia narrativa del filme cubano recurre a la canción-prólogo interpretada y compuesta por Pablo Milanés y que acaba de completar el vaticinio o pronóstico audiovisual de lo que veremos.
    La más violenta ansincronía narrativa (elusión de la linealidad, cronología y de la relación causa-consecuencia que dominan en el relato tradicional) aparece desde las primeras escenas del filme con diálogos audibles. Sin que se extinga todavía la primera canción de Pablo, irrumpen escenas protagonizadas por maltrechos soldados españoles, quienes se dirigen a la cámara, y a un entrevistador narratario (que será todo el tiempo escuchado por el espectador, pero nunca visto) para describir el horror de una batalla que, ya sabemos, tendrá lugar en el mismo epílogo del filme. Luego de esta primera entrevista con las tropas peninsulares, se procede a la exposición de una asamblea de cubanos independentistas, quienes analizan la importancia política de la primera carga, a la cual se refieren en pasado, es decir que ocurre en el tiempo mucho después de la carga, aunque se presente en la introducción del filme. Estas dos escenas, la asamblea de cubanos independentistas y los soldados españoles regresando destruidos por la portentosa carga mambisa, corresponderían a las etapa que algunos dramaturgos llaman epílogo o decrescendo, pero Manuel Octavio Gómez, sus guionistas o su editor decidieron colocarlas justo al principio.
    Posteriormente a este conjunto inicial de secuencias premonitorio-introductorias, es que comienza y se desarrolla la línea del relato de modo cronológico y causal, a partir de que entra por primera vez el narrador en off diciendo: “Lo que acaban de ver y oír está sucediendo en el Departamento Oriental, en estos precisos instantes, en los últimos meses de ese dramático año de 1868...” En esta primera y extensa parrafada del narrador -a partir de la cual ya no se introducirán mayores saltos en la cronología de los acontecimientos— se relata la toma de Bayamo por los cubanos, y el hecho de que han sido enviadas dos columnas españolas para sofocar dicha rebelión. El narrador se refiere a la columna comandada por el coronel Quirós, que se posesionó del poblado de Baire, e inmediatamente la narración pasa a la entrevista con este oficial español. Desde este diálogo en adelante, la principal línea dramática se dedica a exponer las declaraciones, más que las acciones, alternadas de cubanos y españoles, a la vez que se exponen las informaciones básicas y referencias medulares respecto a las razones y voluntades de uno u otro bando, cuyo paulatino enfrentamiento conducirá hasta la batalla anunciada, preparada, predicha a lo largo de todo el metraje, con diversos niveles de intensidad dramática y absoluto detallismo documental, testimonial.
    Aunque la diégesis se torne rectilínea, luego de la primera intervención del narrador en off, no faltan algunas bruscas elipsis y flash backs o digresiones analépticas, como aquella en la cual una cubana cuenta hipodiegéticamente (su relato se incrusta en el testimonio de Quirós) el modo en que fueron vejadas ella y sus acompañantes. También la cronología se quiebra en ocasiones para que el relato se ubique brevemente en pasado, y así aportarle al espectador algunos elementos claves sobre ciertos personajes. Por ejemplo, en la escena previa a la carga, son entrevistados algunos mambises a propósito de la presencia de Máximo Gómez. Las respuestas al entrevistador a propósito del dominicano constituyen breve flash back verbal, sumario de la biografía del líder mambí anterior a que se integrara a la Guerra Grande en Cuba. Por si fuera poco con el “desorden” cronológico de este fragmento, también se intercalan vistas evidentemente digresivas de un caballo blanco, sin jinete, trotando y haciendo cabriolas, en imágenes que alargan el ritmo desde los códigos hermenéutico y simbólico. Me explico: a estas alturas del relato resulta inminente la escenificación de la contienda y las imágenes del corcel, yuxtapuestas con las opiniones no excesivamente favorables de los mambises cubanos respecto a Gómez, crean una especie de enigma, suspenden la respuesta, actúan como trampa momentánea para el espectador, sobre todo para quien no conozca de hecho el compromiso vertical del dominicano con los destinos de Cuba. Por otra parte, las imágenes del caballo blanco, preciosistamente ralentizadas, vienen a ser un posible signo que apunta a resaltar la épica libertaria, la eticidad y pureza de los ideales alentados por Gómez en la gesta cubana.
    Abundantes son las figuras y los códigos narrativos empleados que alejan al filme de todo convencionalismo narrativo o genérico. Hacia el final de la entrevista con el Capitán General de la Siempre Fiel Isla de Cuba, Don Francisco de Lersundi, sus palabras se montan con imágenes de cuadros españoles de temática épica, que si bien son mostrados con el fin de hacer evidentes la época, el gusto decorativo imperante, el sentido representacional, las costumbres de un país, tiempo y clase social específicos, también actúan como pausa, interferencias en la acción narrativa que paralizan el ritmo o la natural fluencia de la acción. Igualmente, abundan los sumarios verbales con carácter de analepsis contenidos en las intervenciones del narrador en off; pululan las elipsis en los diálogos y dentro de las mismas escenas; amén de los alargamientos ora digresivos ora premonitorios ora resúmenes ora comentarios líricos que conllevan las cinco irrupciones de Pablo, y las cuatro canciones que le vemos interpretar. Al final se escucha la misma canción que al principio. La primera vez que se oye el texto adelanta lo que veremos, pero cuando se repite al final del filme, la misma canción adquiere connotación de epílogo-sumario. En la voluntad de anillar principio y final, se percibe la voluntad de la instancia narrativa por aludir al sempiterno espiral de rebeldía y búsqueda de la independencia en Latinoamérica. Tal intención se esclarece si se analiza el texto de Pablo y sobre todo el modo en que se manejan los tiempos verbales, primero en pasado y luego en presente. (5)
    También existen signos cargados de sentido legible en el vestuario que lleva Pablo (sombrero parecido al que usaban los juglares o trovadores, poncho de inspiración andina) o en los momentos en que el cantautor devenido actante, mira a la cámara como remarcando una aseveración relacionada con la trascendencia temporal e histórica de los actos narrados al unísono por el filme y por las canciones que lo flanquean. Similar significado alcanzan los movimientos del cantante-actor dentro del encuadre: en el prólogo camina en dirección a la cámara y penetra en la escena donde ocurrieron los hechos que, para el espectador se verificarán en pantalla mucho después, hacia el final del filme, pero es que en el epílogo vuelve a sonar la misma canción, vemos a Pablo retirarse de espaldas, abandonar el escenario, ascender río arriba, entre el reguero de cadáveres y la desolación que dejó la primera carga al machete; entonces se congela la imagen y termina el filme, en una especie de final abierto, suspensivo, como si la acción hubiera concluido solo de momento, pues puede replicarse en eterna espiral hacia el porvenir.
    Aparte de las figuras y los códigos narrativos y ficcionales empleados, La primera carga al machete destaca sobre todo en virtud de los subrayados discursivos y de la baja narratividad, por su voluntad testimonial, documental, y por la tupida red de intertextualidades que emplea. La evidencia del trabajo de cámara y de las interferencias del montaje, los diálogos de los actores-personajes con el entrevistador (y testigo presencial de los hechos) venido desde otra época, la participación del cantante rapsoda y de los narradores en off pueden verse cual palmarias señas de enunciación que nos corroboran estar en presencia, como hemos insinuado antes, de uno de los filmes cubanos que mayor preponderancia le otorga al discurso en desmedro de lo puramente narrativo o anecdótico. Reconcentrados en el cómo se cuenta por encima del qué se cuenta, los creadores diluyeron los nudos dramáticos, los núcleos cardinales de la acción anunciada desde el título, evidenciada en el prólogo, y por tanto desdramatizada, para evadirse en ostentosa fuga de lo aristotélico convencional, es decir, de la estructura introducción-nudo-desenlace. Tan es así, que las secuencias en apariencia culminantes, es decir las que corresponden a la batalla decisiva que el filme cronica, solo aportan indicios de época, de atmósfera, pero ni siquiera se puede identificar en su vorágine a los personajes centrales más o menos delineados hasta ese momento. A pesar de emplearse en estos fragmentos los planos medios, primeros y de detalle (en lugar de las panorámicas y planos generales a que se recurre casi siempre en este tipo de escenas épicas) apenas existe identificación clara de los contendientes, y mucho menos personalización de los mismos. Además, la cámara se recrea en lo que el movimiento Dogma 95 llamaría años después Acción Superficial, entiéndase violencia física, sangre, balacera, heridos, recreación en la espectacularidad, ímpetu, muertos, confusión y entrechoque, todo lo cual borra, o por lo menos desatiende, los actantes dramáticos expuestos hasta ese momento, incluidos el machete iconizado en tanto símbolo de trabajo, de virilidad y de rebeldía, pero también se diluye por momentos la línea claramente divisoria entre españoles y mambises. En otras palabras: la escenificación concreta de La primera carga al machete trasmite impresiones fragmentarias, dadas por los movimientos paroxísticos y descontrolados de la cámara (¿otro sujeto de la contienda?), por el sonido atropellado y a veces indescifrable, por la corta duración de los planos y por el altísimo contraste del blanco y negro. Este conjunto de escenas se proponen la recreación estilística de un suceso en vez de mostrarlo de manera verista, o de relatarlo de manera que avance la acción dramática en algún sentido.
    La primera carga al machete se apoya en una estrategia de realización exactamente contraria a la enunciada por Christian Metz en Histoire/Discours, donde el teórico postula que los filmes tradicionales borran las señas de enunciación y la cámara se convierte en un agente “invisible” que hace avanzar la historia y que se dedica a mostrar su discurrir “natural” Mucho más afín con los propósitos de los creadores del filme me parecen los análisis de Raymond Bellour y Marie-Claire Ropars-Wuilleumier (ambos citados in extenso por David Bordwell en La narración en el filme de ficción) cuando plantean ciertas constantes que permiten determinar el intervencionismo evidente del sujeto-director. El primero de los ensayistas mencionados se refiere a marcas específicas de enunciación como la posición y los movimientos de cámara extremadamente notorios, o la mirada directa de los personajes al tomavistas. Ropars-Wuilleumier observa por su parte que, en este tipo de filmes más discursivos que narrativos, suele presentarse el montaje discontinuo, la no concordancia entre sonido e imagen, los primeros planos repentinos y la manipulación del tiempo fílmico. Tanto las dos cualidades apuntadas por Bellour como las cuatro añadidas por Ropars-Wuilleumier alcanzan preeminencia en seis factores que le confieren absoluta preeminencia referencial-discursiva (y de ahí su innegable importancia en el panorama de nuestro cine) al filme de Manuel Octavio Gómez: los movimientos nerviosos y convulsos de la cámara, el diálogo constante de los personajes-actores con la cámara-entrevistadora, el montaje discontinuo y sus cortes directos que frecuentan elipsis, prolepsis, analepsis e insertos, los primeros planos en brusca alternancia con las panorámicas, así como las voces distanciadoras de los narradores en off y las canciones de Pablo, que muchas veces aparecen sin correspondencia con lo que estamos viendo en pantalla.
    La primera carga al machete alteró la visión museológica y archivera que dominara buena parte del cine cubano cuando trataba de acercarse a sucesos reales del pasado. El filme puede verse cual extenso reportaje dramatizado que, por momentos, adopta el tono y el estilo típico de los noticiarios cinematográficos o televisivos (voz en off del entrevistador y de los narradores, entrevistas concebidas desde cuestionamientos tan periodísticos como el qué, el cuándo, el dónde y el por qué), con la mirada puesta en versiones semifalseadas del cinema verité francés o del direct cinema norteamericano, sin desdeñar la plasticidad del encuadre y de la composición típica de ciertos filmes de ficción histórico-literarios (de Eisenstein, de Visconti, de Wajda) ni eludir tampoco referencias expresionistas (violento contraste blanco y negro) o nuevaoleras (extrema movilidad de la cámara a lo Raoul Coutard, por ejemplo).
    Son raros, rarísimos, los filmes cubanos que se exponen con semejante complejidad y riqueza en la alternancia de sus diversos narradores, niveles narrativos y sintagmas espaciales o temporales. No recuerdo ningún otro título de ficción cubano donde predomine de similar manera la voluntad por distanciar al espectador, por no concentrarlo en ninguna historia personal, íntima o particular. Los brevísimos momentos de focalización interna rápidamente desaparecen en la visión de conjunto, predominante, aportada por la instancia narrativa, que se vale de una suerte de testigo invisible (el entrevistador) o del cantautor que cronica y comenta líricamente, para evidenciar su carácter de narración ulterior, representacional y ficticia, sobre todo en los momentos de mayor “objetividad testimonial”. En el nivel estrictamente visual, el filme zanja, sin tal vez proponérselo como primer objetivo, aquella polémica que le atribuía al cine de arte (luego de Citizen Kane, del neorrealismo italiano y de alguna nueva ola francesa) el modus operandi exclusivo del plano secuencia y de potenciar la profundidad de campo, en vez de la riqueza asociativa del montaje fragmentario. La primera carga al machete juega al mismo tiempo con ambos instrumentales sin colocarlos en artificiosa colisión, como solía ocurrir en la teoría que atendía el cine de autor de finales de los años sesenta y principios de los setenta. La perspectiva de la cámara pasa de las panorámicas a los primeros planos, valiéndose siempre del corte directo, al tiempo que prescinde de elementos sintácticos como los fundidos y las disolvencias, los cuales le hubieran conferido un aire nostálgico o de remembranza, y un ritmo lánguido, a uno de los filmes más audaces, impetuosos y potentes jamás realizados en Cuba.
    Graduado de periodismo, estudiante de sociología, con formación cinematográfica predominantemente cineclubista, Manuel Octavio Gómez le imprimió a todos y cada uno de sus filmes un fuerte matiz documental, verista y testimonial que los identifica con alguno de los géneros clásicos del periodismo, ya sea cuando intenta la adaptación de piezas teatrales (Tulipa, Ustedes tienen la palabra, Patakín), de obras literarias (La tierra y el cielo, El señor presidente, Gallego) o cuando reelabora desde el reportaje y la crónica incidentes históricos probados (La primera carga al machete, Los días del agua) o contemporáneos (Una mujer, un hombre, una ciudad). Pero por supuesto el documental fue terreno propicio para aplicar su interés humano, periodístico, a temáticas y personajes desmesurados, altisonantes, épicos. (6)
    En Los días del agua se hace evidente la cercanía con el cine-encuesta. Tal vez concebido cual alter ego del cineasta, el periodista es uno de los principales personajes, en tanto es también el creador del mito de la santa que el filme describe y deconstruye. Del periodista se vale el guión para contraponer múltiples opiniones en torno a los milagros curativos, y aunque no deje de aflorar la intención materialista-dialéctica del director, al personaje de Antoñica Izquierdo le son concedidas tan altas virtudes como pueden serlo la entereza, la dignidad, la conmiseración y la inocencia. Su fe total, inquebrantable, aunque a veces pueda parecer patética, también alcanza las cimas del estoicismo. Quienes apuestan por las conclusiones apresuradas, y juzgan la década de los años setenta como un período gris, o insalvable, para el cine cubano, les serviría de mucho analizar la concepción del héroe que en este tiempo se verifica, y las tensiones y concomitancias que existen entre los protagonistas de Los días del agua, La última cena, De cierta manera y Un día de noviembre, todos bien distantes del positivismo reductor impuesto en otras esferas del arte cubano por la peor variante del realismo socialista.

    No solo en cuanto al reconocimiento de un mesianismo otro (de tipo religioso o espiritual) se distingue Los días del agua entre el cine de su época. El filme se relaciona fuertemente con el teatro del absurdo, la acción plástica y el performance, todo ello aplicado a una intención de sesgo carnavalizante y distanciadora muy poco frecuente, con estos niveles de delirio y autoconciencia, en cualquier otra película de esta década. Se ha dicho que “lo más atractivo en Los días del agua es su pronunciado interés en la cultura nacional, y la excepcional habilidad del director para explorar simultáneamente las máculas y limitaciones de las tradiciones culturales populares, desde una perspectiva que no es elitista ni paternalista” (7). Semejante capacidad para contemplar la realidad desde sus múltiples facetas, desde la visión cómplice, partícipe, que no destierra el criticismo, ni la objetividad, es tal vez la característica más notoria de las mejores obras firmadas por Manuel Octavio Gómez. Objetos de su distanciada, y al mismo tiempo afectuosa perspectiva, resultan los numerosos personajes que pululan en estos “días del agua”: la curandera y sus fanáticos, el periodista a la caza de la noticia sensacionalista, el oportunista-manipulador-mitómano (Tony Guaracha), el cura, el alcalde, el campesino ignorante y el boticario tacaño, todos más o menos plegados a esta mujer imponente, comprometida solo con su fe, y que por ello representa un peligro para todos los poderes establecidos y los intereses creados. Ella no hace concesiones a unos ni a otros. La guían su intuición y un sentido ancestral del decoro.
    Fuertemente influido por el Cinema Novo brasileño —en particular por el Rocha de Dios y el diablo en la tierra del sol— en Los días del agua el autor se vale también de elementos afiliados al cabaret, el circo y el carnaval; utiliza la cita culterana en alternancia con la imaginería marginal (por ejemplo en el segmento titulado El evangelio según Tony Guaracha) para adentrarse en el sincretismo de la religiosidad popular, y en otros muchos aspectos caracterizadores de esos “seres apáticos y sin aliento” que somos los cubanos, según la definición que en el filme se escucha.
    “La tensión desigual del filme no logra destruir la compleja imagen del espíritu popular (...) En la figura de Antoñica, admirablemente construida a nivel de dirección y de interpretación, se da una fuerza moral que surge directamente de los valores simples de una mujer de pueblo, el amor maternal, la generosidad, el desprecio de la fatiga, la dignidad. Es decir, se logra algo muy difícil, evitar que la exaltación mística del personaje le gane a su autenticidad popular y humana, haciéndolo extraordinario o ridículo.“ (8)
    Así de problemático, agudo y controversial quiso ser este brillante ensayo fílmico, colmado de encuadres barrocos y enardecidos planos secuencias, reflexión vertical sobre los estados de histeria colectiva, sobre la frustración y el vacío a que conduce la falta de fe, sobre la necesidad del otro, del enajenado que se distancia, del que se niega a fluir en los consensos mayoritarios y además se mantiene consecuente con su negativa. Sobre la superioridad de quienes saben decir no, antes que afirmar ciegamente y sin convencimiento, trataba también una de las pocas películas de tema contemporáneo hecha por el ICAIC en los años setenta: Ustedes tienen la palabra.
    Aunque la acción del filme transcurría en 1967, la cadena de negligencias, cambalacheos, indisciplinas, la desidia o el oportunismo de algunos dirigentes, y los desórdenes de todo tipo, resultaban totalmente contemporáneos y se podrán rastrear en numerosos filmes posteriores como Plaff, Alicia en el pueblo de maravillas o Nada. A medias entre el llamado cine de tesis y el judicial (la checa El acusado, la soviética El premio resultaron ejemplos satisfactorios y modélicos), Ustedes tienen la palabra contrapone la dura realidad de la vida agraria, las tragedias cotidianas de muchos trabajadores, a las fórmulas de manual esgrimidas por algunos dirigentes y a las soluciones proclamadas en las consignas. No obstante tales matices, algunos le atribuyeron a la controversial película, lucidez y rigor solo a partir de sus propósitos didácticos. (9)
    En la trama de Ustedes tienen la palabra, el sabotaje, la acción externa y de cariz político, desencadena un intenso y doloroso proceso de reflexión social, e incluso introspectivo, justo en el momento en que ya no importa tanto saber quiénes son los culpables, sino comprender el carácter adventicio con que se enraízan en la conciencia colectiva ciertos delitos y fechorías. Entre reiteradas y cada vez más vigorosas retrospectivas, que se las arreglan para sostener un alto sentido de la intriga, el filme parece dispersarse en conflictos y personajes demasiado numerosos, pero termina anudándolos todos en un propósito generalizador, y obviamente edificante, que de todos modos sitúa a Ustedes tienen la palabra entre las obras más mesuradas y racionalistas de un director cuyo cine se caracterizó por la desmesura formal y el desborde temático.

    Tulipa, La primera carga al machete, Los días del agua y Ustedes tienen la palabra patentizan una tremenda coherencia en términos estéticos y conceptuales que se vería disminuida en la filmografía posterior de Manuel Octavio Gómez. Las películas que realizó sin el fotógrafo Jorge Herrera, y sin la presencia dominante e iluminadora de Idalia Anreus, no alcanzarían similar vuelo o relieve. No obstante, se mantendría vertical el interés del cineasta por ciertos paradigmas del arte popular (Patakín) además de su atención perenne a la perspectiva del perdedor, del otro (Gallego) cuya ajena mirada puede alumbrar complejas zonas del entramado social visto nación adentro. En todos y cada uno de los relatos mencionados, se descubre la tendencia a favorecer la focalización múltiple capaz de establecer visiones contrastantes y matizadas respecto al conflicto generado por la precariedad de algunos ideales humanísticos, incapaces de resistir ciertas inclementes presiones de la contingencia social y del prejuicio colectivo.
    Después de leer La agonía de hacer cine (1988, de Edmundo Aray), una de las pocas estudios (compilatorios) dedicados íntegramente al autor de Los días del agua, se pudiera inferir que se estaba hablando de un autor agónico e intermitente. En vez de semejante sensación desoladora y amarga, volver a ver algunas de las películas de Manuel Octavio Gómez, repasarlas y repensarlas, significa más bien dejarse llevar, y a veces resistir, los embates del formalismo y de la imaginación más delirantes que pueda uno encontrar en el cine de este país. Seguirá intocado el misterio del declive en la segunda mitad de su filmografía. Pero la ambigüedad genérica, estilística y conceptual constituye tal vez uno de los máximos atractivos de un legado a todas luces irradiante, quizás no tanto para el presente como para esa región en perennes tinieblas que llamamos futuro.


    Notas:
    1- Entrevista a Manuel Octavio Gómez, realizada por Enrique Colina, en la revista Cine Cubano, Números 56 y 57.
    2- Cita del ensayo de Michael Chanan, Current of Experimentalism, en el artículo The Cuban Image: Cinema and Cultural Politics in Cuba, London, BFI Publishing, 1985.
    3- El guión de La primera carga al machete fue coescrito por el propio Manuel Octavio, Alfredo L. del Cueto, Jorge Herrera y Julio García Espinosa, mientras la edición corrió a cargo de Nelson Rodríguez, quien el año anterior había montado también Lucía y Memorias del subdesarrollo.
    4- La primera carga... a la luz del tiempo, artículo crítico de Eduardo López Morales, en Cine Cubano, Número 122, 1988.
    5- Dice el texto de la canción: “Cuando vagábamos solitarios en el tiempo sin presente (...) hubo que rescatar los siglos de la vida, entonces hubo que pelear la filo del machete (...) mil batallas ganar al filo del machete, que estamos dando hoy”.
    6- La filmografía completa de Manuel Octavio consta de: 1959, El tejedor de yarey (doc.) / Biblioteca Nacional (notas didácticas para el Ministerio de Educación) (doc.) / 1960, El agua (doc.) / Cooperativas agrícolas (doc.) / 1961, Una escuela en el campo (doc.) / Guacanayabo (doc.) / 1962, Historia de una batalla (doc.) / 1963, Cuentos del Alambra (doc.) / 1964, El encuentro (fic.) / 1965, La salación (fic.) / 1967, Tulipa (fic.) / 1969, La primera carga al machete (fic.) / 1971, Los días del agua (fic.) / 1973, Ustedes tienen la palabra (fic.) / 1976, La tierra y el cielo (fic.) / 1978, Una mujer, un hombre, una ciudad... (fic.) / 1982, Patakín (fic.) / 1983, El señor presidente (fic.) / 1987, Gallego (fic.).
    7- Entrevista con Julianne Burton, titulada Manuel Octavio Gómez Interviewed: Popular Culture, Perpetual Quest, en la revista Jump Cut, Número 20, mayo de 1979.
    8- Crítica firmada por Ambreta Marrosa, en la revista venezolana Cine al día, Número 15, enero de 1972.
    9- Ejemplo de esta tendencia crítica de la época a insistir en los valores temáticos positivos, por encima de cualquier otra consideración se percibe en el trabajo a propósito de Ustedes tienen la palabra, aparecido en La Gaceta de Cuba, Número 122, de 1974.

    Ambiguity and mystery of the third
    By Joel del Río

    It is arduous to find some survey, hierarchy or the best directors selection of the Cuban cinema of fiction that is not headed by  Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás y Manuel Octavio Gómez, in that order. Although it is devastating the shortage of researches, monographs or reviews that deepen, appropriate and try to explain the ten feature films that managed to direct one of the most prolific and original Cuban filmmakers, who admitted in an interview: "I conceive the cinema as a rupture, and it is not my way to be attached for life to a single theme ..." (1)

    Manuel Octavio's rupture vocation is absent in some of his nearest works in time, but it results fascinating in Tulipa (1967), La primera carga al machete (1969), Los días del agua (1971) and Ustedes tienen la palabra (1973), the four rounder and more coherent films made by the filmmaker in his journey through the narrative feature film which began with La salación (1965) and ended with Gallego (1987). Manuel Octavio Gómez pass through all "the crucial moments" of the Cuban cinema, excluding the last decade of the 20th century. Although  I only concern with the above mentioned titles, it would be pending a more exhaustive analysis of a filmography so integrally in tune with the spirit of its time that would serve very well as an approach to the first thirty years of the Cuban Institute of the Film Art and Industry (ICAIC), starting from those years of the 1960s decade when the national cinema adopted neorrealist aesthetics and concepts that reached artistic validity and reflected an authentic nationalism, until the stage of the indispensable co-productions with European nations and the ambitious adaptations of important literary works.

    Tulipa, La primera carga al machete, Los días del agua and Ustedes tienen la palabra could and should be considered definitive works within their respective stages, either if the analysis is induced by retrospective-hierarchical interests, or if the demarcation obeys to considerations of thematic, formal or expressive nature. In all the sections, whether the approach be panoramic and questioning or a register of the master pieces, some of these titles appears before the specialist of the Cuban cinema, although in the last years has taken place something of the accidental forgetfulness and the dark persistence of the absence of memory on a legacy in front of which is impossible the apathy, because it would be a synonym of ingratitude, or in the worst of cases of ignorance.

    In a time when the cinema, and the Cuban art in general, bet on all that was or seemed absolutely new, amid the paroxysm of the flood that was the first decade of the Revolution, Manuel Octavio Gómez 's second work was limited to propose a look to the past, full of commiseration and humanism, at the time that also discovered the human being's intimacy of the artist defeated by the circumstances, victim of so ancestral tragedies as old age and the disrespect to the individual dignity. In Tulipa, based on Manuel Reguera Saumell's  play, beyond the simple anecdote, Manuel Octavio describes, through the universe of this circus, certain characters that operated in a social level that transcend the big top, in a time marked by frustrations, opportunism, falsehood and the widespread sensation of being in front of a dead end. The story of Tulipa, in perfect symbiosis with the context that she had to live in, becomes a daily combat with the owners of the circus. There is only left her indefatigable capacity to stand up. Such it is the dramatic axis on which this film is constructed, which also talks about the relationships between the artist and her/his public. Tulipa emerges of the governing sordidness thanks to her clear ideas regarding the honesty and respectability, although she knew that she was condemned to the solitude and oblivion, to be a dancer with rate of ten cents in a grotty circus.

    Full of resonances of Fellini and even Bergman’s films – both La Strada and The Night of the Marionette would be model influences- Tulipa is at moments even more pessimistic than the works of the above mentioned masters, in so far as it does not offer the least trace of redemption or generosity. In the Cuban film dominates the shouting of the crowd and the traveling fanfare. The life continues and the new queen of the lustful tricks triumphs." The losers are discarded, expelled of the big top, because, like someone says in a moment of the film, “This is a merrymaking that does not end."  In spite of the unchaste decadence of the traveling circus underlined by the filmmaker, there are numerous exceptions, nuances that humanize these beings caught in the endless circularity of a merry-go-around that never switches off.

    In Tulipa, a certain conspiratorial wink to the popular art is undeniable: the credits of the film as a daubed canopy; the affective and vernacular scene of the Galician, the little black man and the brown girl; the music used, rumbas and danzón; the hint of real art play this time by hucksters and ignorant fools, etc. The film -together with its contemporary Un día en el solar (1965) by Eduardo Manet— develops and recreates stage and cultural prototypes that would be completely absent from our cinema until many years later. Son... o no son (1980) by Julio García Espinosa; Patakín (1981) by the own Manuel Octavio; La bella del Alhambra (1989) by Enrique Pineda Barnet and Un paraíso bajo las estrellas (1999) by Gerardo Chijona would give free rein, even considering their evident inequalities, to that taste for the spectacular sense of the popular and mass culture, something which, in spite of the governing dramatic quality, also dominates in Tulipa. In addition the work transcended "as the best acted Cuban film until the moment when it was made (...) at the same time that it generates a deep empathy for the three women, considered as allegories of the frustrations that the artists were forced to face amid those circumstances."(2) The splendid visuals contributed by the director of photography Jorge Herrera in some scenes of Tulipa (the circus performers lifting the big top, the persecution of Beba through the train, the eloquent and introspective close-ups) would reach its pinnacle in La primera carga al machete, to which is necessary to dedicate a whole section.

    No matter how much and deep it is searched, nobody will be able to find immanent critical justice (or at least what could be considered as such) regarding the deep, essential rupture spirit, the extraordinary formal and structural contributions of La primera carga al machete, the most challenging Cuban historical film of all the times. It could be maybe found allusions to the violent contrasts of white and black, to the dizzy quality of the hand-held camera, and in the best of cases, there are found here and there, mainly in papers written by European critics, some considerations on the alternate editing and its rhythm, at time brisk and always visual. But such conclusions, in my opinion, are not able to express the true exceptional character of this film - that was ahead in conferring an unusual relevance to the enunciation, to the signifiers, to the speech and the representation – and by no means they exhaust the primordial originality of its inter-generic strategy (between the documentary and the fiction) or the very early and provocative use of certain film and non cinematic codes with the function of securing the intertextual and the alibi of the estrangement, verified by the creators of the work. Is it a narrative documentary or fiction with strong testimonial components of historical realism?

    This is a film privileged by its daring structure of detached journalistic, news report, with an singularity that still surprises after many decades, at a time when the Danish of the Dogma tried to rediscover the cinema "with intention" using the hand-held camera and the direct sound. But the Nordic of this controversial group only validate the contemporary element; Manuel Octavio ventured to recount an event of 1868, expressed since the same title of the film, getting around the Aristotelian narrative, because constantly the action moves forward or backward in time, jumps from the east to the west, it uses an omniscient narrator/ pollster that could expose his arguments to all the social and political strata implied in the war. The story constantly breaks the chronological causal canon to conduct a document with a making and visual appearance intended to make believable that the scenes were filmed in the very 19th century, because, most of all, the intention is to testify heroic deed, an epic campaign, a time.

    To affirm that La primera carga...  is the the most aesthetically daring film of the Cuban cinema does not imply to refer to the prodigious information capacity of the camera, the sound and the editing, but also to such unsuspected elements in our cinema as the introduction of a character detached  from the story: the minstrel that narrates and intertwines scenes is the Cuban singer and song writer Pablo Milanés, playing himself, singing the the songs that he composed for the film in the same location where it was shot. Another distinguishing factor is implicit in the structure of news bulletin conferred to events that took place more than a century ago, without lacking the typical personal impressions of all reportage and neither the balance of perspectives that characterizes the report.

    La primera carga al machete is not  the only work by the director that appeals to the subtitles, the division in thematic blocks, the constant change of perspective and narrator, and methods of estrangement of the  survey-cinema, but in addition its screenplay and editing (3) tend  to confuse here and demarcate there, the testimony and the representation, the documentary realism and the pure fiction, in an experiment of generic mixture never before attempted by our cinema, and with very scarce followers. "Although it is known that La primera carga al machete starts from and  appropriates the rich experience of the documentary (...), since he intends to recreate a historical context with all the necessary rigor of the realism that it implies, by means of a proposal of genuine fiction, far from alter or modulate according to sectarian models, it enriches the truth, makes it more real and more believable, depriving it from a teaching connotation.” (4)

    From the same title, La primera carga al machete discards all possibility of intrigue or suspense, as it evidences what would be the main climax and the supposed culminating moment of the plot. Then, the pending answer that almost all the narration postulates, it is mitigated here before the spectator seat to see the film, because the title expresses in a good part its content, and therefore to watch the film equals to witness how will happen what since the very title is known that will be ineluctable. That is to say, the incentive, the question without answer is about the way in which La primera carga… will be performed and staged. Although it true that the narrative and historical reconstruction cinema, even that of Hollywood, had appealed to this kind of intrigue of predestination (could be mentioned Charge of the Light Brigade, in its American version in1936 and British in 1968) neither Michael Curtiz nor unorthodox Tony Richardson dared to place among the first images of their respective films, not even in the credits, the flash forward, prolepsis, or synthetic advance of the ruined and smoldering landscape, result of a very later moment in the story, which nevertheless was predicted since the very title. Not satisfied with advancing in the introduction the its possible dramatic core, the narrative of the Cuban film uses the foreword-song composed and performed by Pablo Milanés, which just completes the audiovisual prediction or presage of what we will see.

    The most violent narrative asynchrony (elusion of the linearity, chronology and the relationship cause-consequence that dominates in the traditional tales) appears since the first scenes of the film with audible dialogues. Before Pablo's first song finishes, emerge scenes of battered Spanish soldiers who address the camera and an interviewer narrator (that will be aall the time listened by the spectator but never seen) to describe the horror of a battle that, we already know, will take place in the very epilogue of the film. After this first interview with the Spanish troops, it is shown an assembly of pro-independence Cubans, who analyze the political importance of the first charge, to which they refer in the past, i.e. the assembly takes place a long time after the charge, although it is shown in the introduction of the film. These two scenes, the assembly of pro-independence Cuban and the Spanish soldiers returning after have been  destroyed by the prodigious Mambi (rebel) charge, would correspond to the stage of what some playwrights call epilogue or decrescendo, but Manuel Octavio Gómez, his screenwriters or his editor decided to place them just at the beginning of the film.

    After this initial group of premonitory-introductory sequences, it is that begins and develops the line of the story in a chronological and causal way, since the voice over narrator enters for the first time telling: "What you have just seen and heard is happening in the Eastern Department, in these precise instants, in the last months of that dramatic year of 1868..." With these first and long words of the narrator– starting from which, will not occur greater jumps in the chronology of the events- is related the taking of Bayamo by the Cubans, and the fact that two Spanish columns have been sent to suffocate this rebellion. The narrator refers to the columns commanded by the colonel Quirós, which has taken the town of Baire, and immediately the narration turns to the interview with this Spanish official. From this dialogue on, the dramatic main line is devoted to expose the declarations, more than the actions, alternating the one of  the Cuban and the Spanish, at the same time that exposed the basic information and essential references regarding the reasons and wills of one or another party, which with a  gradual confrontation will lead to the announced, prepared, foreseen battle throughout the time of the film, with diverse levels of dramatic intensity and absolute documentary and testimonial  care for detail.

    Although the diegesis becomes rectilinear, after the first intervention of the narrator's voice over, there are not absent some abrupt ellipses and flash backs or digressions, as that in which a Cuban woman tells, subdued in the diegesis (her story is encrusted in the testimony of Quirós), the way in which she and her female companions were ill-treated. The chronology is also broken occasionally so that the story be shortly placed in the past, and in this way to inform the spectator about some key elements of certain characters. For example, in the scene previous to the charge, some mambises (rebels) are interviewed about Maximo Gómez's presence. The answers to the interviewer concerning the Dominican constitute a brief verbal flash back, summary of the mambí leader’s biography before he joined the Great War in Cuba. As if the chronological "disorder" of this fragment were not enough, there are also inserted digressive views of a white horse without horseman trotting and prancing around, images that lengthen the rhythm of the hermeneutic and symbolic codes. I explain it further: to these level of the story it is imminent the enactment of the war; the images of the steed, juxtaposed with the not very favorable opinions of the Cuban mambises about Gómez, create a kind of enigma, they postpone the answer, they act as momentary trap for the spectator, mainly for those who does not know in fact the vertical commitment of the Dominican with the destiny of Cuba. On the other hand, the images of the white horse, preciously slowed down, comes to be a possible sign aimed  to stand out the epic of liberation, the ethics and purity of the ideals encouraged by Gómez in the Cuban exploit.
    Many are the narrative representation and codes used that distance the film from any narrative or generic conventionalism. Toward the end of the interview with the General Captain of the Army of the Always Faithful Island of Cuba, Don Francisco de Lersundi, his words are accompanied by images of Spanish paintings of epic theme that, although are used with the purpose of evidence the period, the ornamental prevailing taste, the aesthetic sense, the customs of a country, time and social specific class, also act like a pause, interferences in the narrative action that  paralyze the rhythm or the natural fluency of the action. There are also frequent the verbal summaries as analepsis within the  interventions of the voice-over narrator; the ellipses of the dialogues and within the very scenes are recurrent; as well as the lengthening now digressive, later premonitory and  next summaries or lyrical comments that implies Pablo's five irruptions and the four songs that we see him perform. At the end of the film, it is listened the same song that at the beginning. The first time that the lyrics are heard, they advance what we will see, but when they are repeated at the end of the film, the same song acquires an epilogue-summary connotation. With the aim of ringing the beginning and end, the film narration will refer to the eternal spiral of rebelliousness and fight for the independence in Latin America. Such an intention is clarified if Pablo's lyrics are analyzed, mainly the way in which the verbal tenses are used, first in the past and then in present. (5)

    There are also signs charged with readable sense in the costumes that Pablo wears (hat similar to the one worn by the jongleurs or minstrels, poncho of Andean inspiration) or in the moments in which the singer-songwriter become doer, looks to the camera as if stressing an assertion related with the time and historical transcendence of the acts narrated in unison by the film and the songs that flank it. A similar significance reach the singer-actor's movements within the frame: in the foreword he walks towards the camera and enters the scene where took place the facts that for the spectator will be verified much later on the screen, toward the end of the film; but it happens that in the epilogue, the same song is heard again, we see Pablo turn around, abandon the scene, ascend upriver, among the trail of corpses and the desolation left by the first charge at the blade of the machete; then the image is frozen and the film finishes in a kind of open ending, suspension, as if the action had stopped only for a moment, because it can be replied in an eternal spiral toward the future.

    Apart from the narrative and fictional resources and codes used, La primera carga al machete highlights, mainly thanks to its discursive underling and subdued narrative, its testimonial documentary will, and the dense intertextuality net that it uses. The evidence of the camera work and of the interferences of the editing, the dialogues of the actor-characters with the interviewer (eyewitness of the facts) come from another time, the intervention of the rhapsody singer and the voice-over  narrators, could be considered as obvious signs of enunciation that confirm that we are in front, as we have suggested before, of one of the Cuban films that most attention pays to the speech, to the detriment of  the purely narrative or anecdotal elements. By paying to much attention to how the story is told above what is  told, the creators diluted the dramatic climax, the cardinal nuclei of the action announced since the title, which was evidenced in the foreword, and therefore avoid dramatization to escape in an ostentatious flight from the Aristotelian conventional elements, i.e. the structure introduction-climax-denouement. This is true to such an extent that the apparently culminating sequences, that is to say those that correspond to the decisive battle that the film chronicles, only  provide indications of the period and atmosphere; this sequences with their frenzy do not even allow identify the central characters more or less delineated until that moment. In spite that in these fragments are used the medium close-ups, close-ups and extreme close-ups (instead of the wide shots and long shots that are recurring in this kind of epic scenes), it is hardly appreciated a clear recognition of the adversaries and less any kind of individualization. Furthermore,  the camera pays detailed attention to what the film movement Dogma 95 would call years later Superficial Action, understand this as physical violence, blood, shooting, wounded, taste for the spectacular scenes, impulse, dead, confusion and clashes, all of  which erases, or at least disregards the dramatic doer so far exposed,  which include the machete turned into an icon, as a symbol of manliness, work and rebelliousness, but also, at times, the clearly dividing line between Spaniards and mambises is diluted. In other words: the concrete staging of La primera carga al machete transmit a fragmentary impressions through  the paroxism and frenzy movements of the camera (other participant of the war?), the hasty and sometimes undecipherable sound, the short duration of the shots and the sharp contrast of the white and black. This group of scenes intends the stylistic recreation of an event instead of showing it in a veristic way, or of relating it in a way that the dramatic action advances in some sense.

    La primera carga al machete relies on a filmmaking strategy exactly opposed to the one enunciated by Christian Metz in Histoire / Discours, in which the theorist postulates that the traditional films erase the signs of enunciation and the camera transforms into a "invisible" agent that makes advance the story and devotes itself to show its "natural" course. Much more closer to the purposes of the creators of the film according to may opinion are Raymond Bellour and Marie-Claire Ropars-Wuilleumier analyses (both extensively quoted by David Bordwell in Narration in the Fiction Film) as they outline certain constants that allow to determine the director-subject's evident interventionism. The first of the mentioned essayists refer to specific marks of enunciation like the position and extremely notorious camera movements, or the direct look of the characters to the lens. Ropars-Wuilleumier points out that in this type of more discursive than narrative films, there is a tendency to use the intellectual montage, the disagreement between sound and image, the sudden close ups and the manipulation of the cinematic time. As much the two qualities pointed out by Bellour as the four added by Ropars-Wuilleumier reach preeminence in six factors that confer complete referential-discursive preeminence (hence their undeniable importance in the panorama of our cinema) to Manuel Octavio Gómez 's film: the nervous and convulsing movements of the camera, the constant dialogue of the character-actors with the camera-interviewer, the intellectual montage and its sudden cuts that often foster ellipsis, prolepsis, analepsis and extreme close ups, the close up in abrupt alternation with the wide shot, as well as the estrangement of the narrators’ voice and Pablo's songs which many times has not correspondence with what we are seeing on the screen.

    La primera carga al machete altered the museum and archive-like vision that dominated a good part of the Cuban cinema, as it try to deal deeper with real events of the past. The film could be seen as a extensive dramatized report that, for moments, adopts the tone and the typical style of the film or television report (voice over of the interviewer and narrators, interviews conceived from so a journalistic questioning as the what, when, where and why), with the look on a semi-counterfeit versions of the French verité cinema or of the North American direct cinema, without ignoring the pictorial quality of the framing and the typical composition of certain historical-literary films (by Eisenstein, Visconti, Wajda) and neither avoiding the expressionists references (sharp white and black contrast) nor the new wave related ones (Raoul Coutard’s style extreme mobility of the camera, for example).

    There are very rare, the Cuban films that exposed with similar complexity and richness the alternation of diverse narrators, narrative levels and space or temporal syntagms. I do not remember any other Cuban narrative film, where prevails in such a way the will to distance the spectator, an not direct her/his attention to any personal, intimate, specific story. The brief moments of internal focalization quickly disappear in the dominant general vision, provided by the narrative instance that uses  a kind of  invisible witness (the interviewer) or the singer-songwriter, who lyrically chronicle and comments, to evidence its quality of a narration about past events that is staged and fictional, mainly in the moments of greater "testimonial objectivity." In the strictly visual level, the film settles, without perhaps intended it as its first objective, that polemic that attributed to the art cinema (after Citizen Kane, the Italian neorrealism and some works of the French new wave) the exclusive modus operandi of the sequence shot and a preference for the depth of field, instead of the associative richness of the “intellectual montage”, the jarring approach to editing. La primera carga al machete plays at the same time with both instrumentals without placing them in an artful opposition, as happened with the theory on the author's cinema at the end of the 1960’s and the beginning of the 1970s. The view of the camera passes from the wide shot to the close-up, always using the direct cut, at the same time that refused to syntactic elements as the dissolves and fades, which would have conferred an air of nostalgic or remembrance and a languid rhythm to one of the most audacious, impetuous and potent films ever made in Cuba.

    Graduate of journalism, sociology student, with a film training coming predominantly from film clubs, Manuel Octavio Gómez imparted to all and each one of his films a strong documentary, realist and testimonial influence that identifies them with some of the classic genres of journalism, either when he attempts the adaptation of a play (Tulipa, Ustedes tienen la palabra, Patakín), literary works (La tierra y el cielo, El señor presidente, Gallego) or recreates through the report and the chronicle true historical events (La primera carga al machete, Los días del agua) or contemporary ones (Una mujer, un hombre, una ciudad). But of course the documentary was a fertile soil to put into motion his human and journalistic interest for enormous, grandiloquent, epic topics and characters. (6)

    In Los días del agua becomes evident the proximity with the cine encuesta (survey-cinema). Maybe thought as a film director's alter ego, the journalist is one of the main characters, as long as he is also the creator of the saint's myth that the film describes and deconstructs. Thanks to the journalist the screenplay oppose different opinions about the healing miracles, and although the film director's dialectical materialistic approach is evident, sublime virtues are bestowed on the character of Antoñica Izquierdo such as integrity, dignity, commiseration and innocence. Her total, unswerving faith, although sometimes could seem pathetic, also reaches the summits of the stoicism. Those who bet on hasty conclusions and judge the 1970s decade as a gray period or an unworthy one in the Cuban cinema, would profit a lot from analyzing the hero's conception that is verified in this period, and the tensions and concomitance that exist between the main characters of Los días del agua, La última cena, De cierta manera and Un día de noviembre, all very distant from the reducing positivism (insistence on the positive thematic values above any other consideration) imposed in other spheres of the Cuban art by the worst variant of the socialist realism.

    Not only for the recognition of another kind of messianism (of religious or spiritual kind) could be distinguished Los días del agua from the cinema of its time. The film is strongly related with the theater of the absurd, the visual art actions and the performance, all applied to an intention of carnival-like and estrangement effect, not very frequent, with its levels of delirium and self consciousness, in any other film of that decade. It has been stated that the most attractive element of Los días del agua is its marked interest for the national culture, and the director's exceptional ability to explore simultaneously the faults and limitations of popular cultural traditions, from a perspective that is neither elitist nor paternalistic" (7). Such capacity to contemplate the reality from their multiple facets, from the accomplice view, a participant that does not reject the criticism and neither the objectivity is perhaps the most notorious characteristic of the best works signed by Manuel Octavio Gómez. Objects of its distanced, and at the same time affectionate perspective are the numerous characters that teem in these “days of the water" ("días del agua”): the faith healer and her fanatics, the journalist hunting sensationalist news, the opportunist-manipulator-mythomaniac (Tony Guaracha), the priest, the mayor, the ignorant peasant and the stingy druggist, all more or less submitted to this imposing woman, only committed to her faith, who hence represents a danger for all the established powers and the created interests. She does not make concessions to one party or another. She is guided by her intuition and an ancestral sense of decency.

    Strongly influenced by the Brazilian Cinema Novo,  specially by the Rocha of Black God, White Devil- in Los días del agua the author makes use of the elements related to the cabaret, the circus and the carnival; he uses the cultivated quotation in alternation with the marginal imagery (for example in the segment titled The gospel according to Tony Guaracha) to go deeper into in the syncretism of the popular religiosity, and in other many characteristic aspects of these “apathetic beings without spirit" that we the Cubans are, according to the definition that is heard in the film.

    "The unequal tension of the film is not able to destroy the complex image of the popular spirit (...) In the figure of Antoñica, admirably built by the film direction and the interpretation, is present a moral force that arises directly from the simple values of a woman from the people, the maternal love, the generosity, the scorn on fatigue, the dignity. In other words, something very difficult is achieved, to avoid that the character's mystic exaltation surpasses its popular and human authenticity, making her extraordinary or ridiculous." (8)

    So problematic, incisive and controversial wanted to be this brilliant cinematic essay, full of Baroque frames and inflamed sequence shots, vertical reflection on the states of collective hysteria, the frustration and the void caused by the lack of faith, the necessity of the other, the alienated one who is distanced, the one that refuses to flow in the consents of the majority and remains consequent with her/his negative. The superiority of those who know how to say no, before asserting blindly and without conviction, was the theme of one of the few film with a contemporary topic made by the  ICAIC in the 1970s: Ustedes tienen la palabra.

    Although the action of the film took place in 1967, the chain of negligence, bargain, indiscipline, lack of responsibility, opportunism of some leaders, and disorders of all type were completely contemporary, and they will be able to be noticed in many forthcoming films as Plaff, Alicia en el pueblo de maravillas or Nada. Halfway between the so call thesis cinema and the judicial (the Czech The accused, the Soviet The prize were satisfactory model examples) Ustedes tienen la palabra opposes the hard reality of the agrarian life, the daily tragedies of many workers, to the manual’s formulas fenced by some leaders and the solutions proclaimed in the slogans. In spite of the presence of such nuances, some only attributed lucidity and rigor to this controversial film, because of its didactic purposes. (9)

    In the plot of Ustedes tienen la palabra, the sabotage, the external and political action, unleash an intense and painful reflection process that is even introspective, just in the moment when does not longer cares much to know who the culprits are, but to understand the adventitious character with which certain crimes and misdeeds take root in the collective conscience. Amid recurring and increasingly vigorous retrospectives that manages to keep a high degree of suspense, the film seems to be dispersed in conflicts and too numerous characters, but it ends knotting them all in a generalizing and obviously edifying purpose, which anyway places Ustedes tienen la palabra among the most measured and rationalists works from its director, whose cinema was characterized by the formal excess and the thematic overflows.

    Tulipa, La primera carga al machete, Los días del agua and Ustedes tienen la palabra reveal a tremendous coherence in aesthetic and conceptual terms, which would decrease in Manuel Octavio Gómez 's later films. The films he made without the cinematographer Jorge Herrera, and the dominant and illuminating presence of Idalia Anreus would not reach similar inspiration or transcendence. Nevertheless, it remained unaltered the filmmaker's interest for certain paradigms of the popular art (Patakín) besides its perennial attention to the loser's perspective, the other (Gallego) whose alienated look could illuminate complex areas of the social structure analyzed  within the nation. In all and each one of the mentioned stories is discovered the tendency to favor the multiple visions able to create contrasting and tinged view regarding the conflict generated by the precariousness of some humanistic ideals, unable to resist certain inclement pressures of the social contingency and the collective prejudice.

    After reading La agonía de hacer cine (Edmundo Aray, 1988) one of the few compiling studies entirely devoted to the author of Los días del agua, you could infer that it talks about an agonizing and irregular author. Instead of such devastating and bitter sensation, to see some of Manuel Octavio Gómez 's films again, to review and analyze them again, means rather to consent, and sometimes, to resist the assault of the formalism and the most frenzy imagination that  could be found in the cinema of this country. It will remain untouched the mystery of the decline in the second half of his filmography. But the generic, stylistic and conceptual ambiguity constitutes maybe one of the greatest appeals of a legacy clearly irradiating, maybe not so much for the present as for that region in perennial darkness that we call future.

    Notes:
    1 - Interviews to Manuel Octavio Gómez made by Enrique Colina in Cine Cubano magazine, issues 56 and 57.

    2 – Taken from the text Current of Experimentalism by Michael Chanan in the article “The Cuban Image: Cinema and Cultural Politics in Cuba”, London, BFI Publishing, 1985.

    3 - The screenplay  of La primera carga al machete was co-wrote by the own Manuel Octavio,  Alfredo L. del Cueto, Jorge Herrera and Julio García Espinosa, while the editing was by Nelson Rodríguez, who, the previous year, had also edited Lucía and Memorias del subdesarrollo.

    4 - La primera carga... a la luz del tiempo, critical article by Eduardo López Morales, in Cine Cubano magazine, issue 122, 1988.

    5 – The lyrics of the song says: "When we wandered solitary in the time without present (...) it was necessary to rescue the centuries of life, then it was necessary to fight brandishing the blade of the machete (...) to win a thousand battles brandishing the blade of the machete, which we are fighting today."

    6 - Manuel Octavio's complete filmography consists of: 1959, El tejedor de yarey (doc.) / Biblioteca Nacional (didactic notes for the  Education Ministry) (doc.) / 1960, El agua (doc.) / Cooperativas agrícolas (doc.) / 1961, Una escuela en el campo (doc.) / Guacanayabo (doc.) / 1962, Historia de una batalla (doc.) / 1963, Cuentos del Alambra (doc.) / 1964, El encuentro (fic.) / 1965, La salación (fic.) / 1967, Tulipa (fic.) / 1969, La primera carga al machete (fic.) / 1971, Los días del agua (fic.) / 1973, Ustedes tienen la palabra (fic.) / 1976, La tierra y el cielo (fic.) / 1978, Una mujer, un hombre, una ciudad... (fic.) / 1982, Patakín (fic.) / 1983, El señor presidente (fic.) / 1987, Gallego (fic.).

    7 - Interview with Julianne Burton, titled “Manuel Octavio Gómez Interviewed: Popular Culture, Perpetual Quest” in Jump Cut magazine, issue 20, May 1979.

    8 – Review signed by Ambreta Marrosa in the Venezuelan magazine Cine al día, issue 15, January 1972.

    9 - Example of this critical tendency of the time to insist on the positive thematic values above any other consideration is perceived in the paper about Ustedes tienen la palabra, published in La Gaceta de Cuba magazine, issue 122, 1974.


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