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Una mirada singular y polémica en el cine cubanoPor Joel del Río
Para acercarse a los derroteros y significados de los filmes creados por Humberto Solás, son de imprescindible valoración sus primeros cortometrajes, fechados a principios de los años sesenta. Desde entonces, se trasluce la voluntad de tanteo formal, característico del autor en aquel momento, cuando intentaba dominar el instrumental expresivo cinematográfico. En aquellos cortos se insinuaban de manera más o menos diáfana las constantes que animarían la obra posterior de Solás, ejemplo casi único en Cuba de una fidelidad expedita, confesa, a una estética personal devenida ética.
Minerva traduce el mar, de 1963, exalta su linaje literario, inmerso en la poética barroca, a la vez que trasmuta el texto lezamiano en libérrima fuga, en asociaciones e imágenes que metabolizaban el original, devenido de esta suerte en juguete metafórico. Para recrear el texto Minerva... se auxiliaba de la música y de una reconcentrada búsqueda de la belleza formal, que le valdría de argumento a cierto sector de la crítica para etiquetear al cineasta como formalista y amanerado. La apropiación de los valores semánticos, sintácticos y expresivos de la música asistiría a toda la obra de Solás, desde 1963 hasta los años noventa, con puntos cimeros en las partituras de Leo Brouwer o José María Vitier para filmes como Lucía, Un día de noviembre, Amada, El siglo de las luces y Miel para Oshún, cuyas bandas sonoras incluyen algunos de los momentos más brillantemente eclécticos de la música cubana contemporánea. Minerva traduce el mar recurría al raudal metafórico lezamiano y también a la música, la danza y el teatro en una suerte de performance interdisciplinario como antecedente adelantado (muy adelantado) de lo que después se conocería en nuestro medio con la clasificación imprecisa de videoarte. A pesar de su formalismo agresivo, y de un cierto aire de dilettantismo avant garde, cuya insolente obviedad no volvería a formar parte de los códigos expresivos solasianos, Minerva traduce el mar destaca como una de las primeras, esperanzadoras obras de un cineasta dotado para diseñar y recrear atmósferas, más que para narrar historias, un realizador capaz de poner al día nuestro cine valiéndose de lo inmarcesible de la cultura nuestra y universal, sometidas a un diálogo perenne, cartesiano. Los primeros cortometrajes de Solás (Variaciones, Minerva... y El retrato) pueden apreciarse como intentos por forjar vasos comunicantes entre la avanzada del arte mundial y una cinematografía nacional que se quería novedosa y plural, y de aliento universal, sin limitarse al terreno de la épica explícita ni al obstinado empeño por trazar los incorruptibles perfiles del héroe positivo.
Para una cinematografía que como la cubana (en los años sesenta) se estaba rediseñando desde los cimientos, Humberto Solás se transformó en sólida promesa. El acoso (1965) y Manuela (1966) significaron la incursión definitiva del autor en el filme de ficción narrativo. Los dos participan con fuerza de la especificidad del cine cubano que transfiere elementos documentales a la ficción y viceversa. Además, se acercaba al pasado y a la historia reciente desde un estilo más realista, directo y nítidamente enfocado, a la manera de los neorrealistas clásicos. A pesar de que casi toda la crítica, nacional e internacional, pretende circunscribir al autor en los grandes frescos histórico literarios que después lo consagraran, Humberto concibió buena parte de sus filmes atento a la contemporaneidad histórica o al pretérito inmediato, desde El acoso (que instauró en Cuba una aproximación reveladora a la otredad que disiente) hasta Miel para Oshún, de 2000, (donde la misma otredad se muestra en una gama de matices que tal vez la confunden con el todo armónico), pasando por Manuela, el tercer cuento de Lucía, Un día de noviembre y Cantata de Chile.
Por el nivel de calado en la subjetividad femenina puede afirmarse que tanto en El acoso como en Manuela se instaura en el cine cubano la temática de la mujer como núcleo desencadenante y protagonista absoluta. En su filmografía posterior, sobre todo en Lucía, Cecilia y Amada, el personaje femenino se convierte en símbolo polisémico y encarnación de la espiritualidad, la resistencia y la delicadeza, más allá de cualquier propósito coyuntural o vanamente polémico. Cuando el cine de la Revolución todavía se caracterizaba por su carácter abiertamente épico y afirmativo, Manuela significó el surgimiento fílmico de una nueva emotividad, que subsumía las grandes causas colectivas en móviles personales. Este mediometraje reconciliaba la fuerza y sinceridad del compromiso político con el imperativo de testimoniar el impacto emocional y los entresijos espirituales, emociones y espíritu cuyos naturales impulsos reflejan la conmoción social que vivía la Isla. Parte de la originalidad temática de Manuela radica en los móviles absolutamente personales de la protagonista (venganza, deseo de vivir una experiencia diferente, superior) a partir de los cuales la muchacha alcanza una dimensión más alta del amor universal y la solidaridad humana, entendidos por el filme como ideales capaces de trascender cualquier contexto específico.
Similar hálito de trascendencia patentiza Lucía (1968) clasificada hasta hoy como la consagración absuluta de un cineasta y de toda una cinematografía nacional. En una época cuando los filmes con temática femenina, como tendencia, sólo se habían esbozado, los tres segmentos de Lucía describen una línea dramatúrgica ambivalente, aunque no paradójica. De un lado, está el empeño consciente por atrapar los diversos tiempos históricos, del otro, los altibajos y reveses que esa historia ha marcado en el alma femenina. Ambas líneas ideotemáticas se funden en un tríptico tan elocuente en lo íntimo como aquellas pinturas góticas que ilustraban la vida de la Virgen, y tan panorámico y ecuménico como aquellos otros trípticos, del mismo período pictórico, en que se describían batallas o alegorías de vicios y virtudes. Las tres Lucías encadenan la épica personal con el fluir y refluir de la epopeya nacional emancipadora, emancipación que convoca y perturba a la mujer cubana como ente participativo, definitorio. Lucía constituye la primera mirada sagaz de nuestro cine al devenir histórico visto como cámara de resonancia para lo íntimo, sin que la descripción del alma femenina impida aludir al entorno, ni asumir la simbiosis de razas y pueblos acrisolados a la sombra de la ceiba y la palma.
Se ha insistido en la crispación neorromántica del primer cuento, en la languidez pesimista del segundo, en la efervescencia pop del tercero, pero muy poco se habla ya de que Lucía describe la policromía, el enrevesamiento y la complejidad de los procesos que favorecieron el asentamiento de una conciencia y de una identidad nacional. En este filme se asientan las coordenadas básicas del cine solasiano; ese es el embrión y el eje confluyente, crecido y ramificado después en numerosos escorzos estilísticos, que siempre se relacionan intrínsecamente con la multiplicidad fecunda del filme-matriz. El primer cuento de Lucía se articula y converge con Cecilia y El siglo de las luces, al menos en cuanto a la sublimación del siglo en que ocurre el doloroso parto de la nación cubana. El sino, el carácter y la sustancia de personajes como la Sofía carpenteriana, la Lucía de 1895 y la Cecilia villaverdiana (que en polémica versión de Solás se trasmuta en Oshún y se asemeja a la Caridad del Cobre) pueden verse cual alusiones simbólicas a la Isla, en ese centuria traumática y fundacional que fuera el siglo XIX latinoamericano.
También pueden descubrirse analogías formales y expresivas, similitudes de significación y postulados recurrentes sobre la relación historia/individuo entre el segundo cuento de Lucía y el docudrama Wifredo Lam, Amada o Un hombre de éxito, todas referidas a la etapa seudorrepublicana. Ya hemos aludido a los múltiples nexos entre la tercera Lucía, Manuela, Un día de noviembre y Miel para Oshún, ya directamente relacionadas con el reordenamiento de las conciencias que significó la contienda e instauración revolucionaria. Así, Solás ha categorizado temporalmente sus personajes y anécdotas. Sin dejar de revisar, evaluar y compendiar virtudes y desmanes de otrora, intenta aprehender la inmanencia, la sustancia común que en todos los tiempos ha distinguido a los pobladores del archipiélago cubano, particularmente a las mujeres. Su revisión evocadora trasluce en ocasiones una perspectiva metafísica y escéptica: el amor por verdadero o desinteresado que sea, regularmente culmina en oscuridad y frustración, la verdad y los valores casi siempre fenecen ante la incomprensión generalizada, la excepcionalidad altruista es pasto de la intolerancia. La insistencia en las constantes que definen lo romántico es otra de las apelaciones reiteradas en su filmografía. Así había de ser, pues ya se sabe que la conciencia de nación y el sentimiento de independencia se consolidaron en el mismo período en que ocurría la eclosión romántica de la literatura y el arte occidentales.
Un perceptible halo romántico y trágico caracteriza a un cúmulo de personajes solasianos arrebatados, pasionales, quijotescos o atrapados en convenciones éticas. Obviamente románticas parecen las rebeliones de las dos primeras Lucía y también la negativa de la tercera a convertirse en mero objeto de uso y servicio, según establecía la tradición. El destino trágico, el énfasis y el afán maximalista también late en Amada y Cecilia, así como en todos los papeles secundarios que interpretara Raquel Revuelta en el cine de Solás. La muerte, el sufrimiento o la locura también corona la vehemencia fervorosa de Lucía I, de Sofía, Amada, Cecilia y de la Carmen fantasmagórica, imagen ideal de la madre sufrida y añorada en Miel para Oshún. Debilidad, impotencia, frustración, ineptitud para el combate, autoconvicción de derrota conforma la médula romántica que también yace en la matriz tipológica de casi todos los personajes masculinos de su cine, desde los dos Esteban (el de El siglo de las luces y el de Un día de noviembre) hasta el Leonardo de Cecilia, el grupo familiar pisoteado por Un hombre de éxito, y el Roberto desarraigado de Miel para Oshún, todos rendidos de buscar ideales como el amor, la justicia y la libertad, y hartos de constatar en la práctica la imposibilidad perentoria de materializarlos.
De acuerdo con todo ello, parece lícito afirmar que su cine deriva de génesis romántica para cimentar un cauce expresivo propio, una coherencia de temperamento y afinidades electivas que eluden la tipicidad y el tópico tanto del romanticismo a ultranza como del realismo socialista encartonado e inflexible. De esta manera, sus filmes trazan el contorno de una realidad escurridiza, un mundo desmesurado e inconmesurable, un país recorrido por indómitas y barrocas exuberancias.
La recreación del período esclavista o del componente africano en nuestra cultura e idiosincrasia puede distinguirse también en significativos pasajes de Lucía,Cecilia, El siglo de las luces y Miel para Oshún, amén de que se explaya en documentales como Simparelé, Wifredo Lam y Obataleo. La sola enumeración hace tambalear el prejuicio de clasificar al cineasta cubano como sucedáneo de exclusivista de prolegómenos europeos. Si algo sustenta su filmografía ha sido precisamente la visión sincrética, cosmopolita e integracionista que cuenta, por supuesto, con la herencias de occidente y de Africa, pero jamás se atrinchera en prejuicios primermundistas ni facciosos ni filorracistas. Sus filmes definen y recapitulan la mezcla resultante de razas y culturas, más que exaltar en su estado virgen los factores integrantes, mucho menos ha pretendido determinar el peso específico de cada elemento conformador en la mixtura resultante de pueblos y culturas.
De ahí la coincidencia ideoestética de Solás con creadores y pensadores emblemáticos de este país cuando se acercaron a esta miscelánea infinita de la que somos resultado en trance de mejoramiento. Lezama y Lam, Varela, Villaverde y Martí, Fernando Ortiz y Miguel de Carrión, Moreno Fraginals, Gutiérrez Alea y Carpentier, operan como una suerte de dúctil sustrato de apoyo sobre el cual opera la especificidad del lenguaje que Humberto Solás domina. Así, su cine explica y reinterpreta el proceso de intercambio de valores y esencias que ha dado lugar a lo cubano, a la vez que describe el espesor de esta amalgama étnica y cultural, y se concentra en ilustrar el proceso de recodificación (llamado sincretismo) en términos de religión, costumbres, vestuario, artes.
Afirmaba Carpentier que “toda simbiosis, todo mestizaje engendra un barroquismo”. El colorismo exacerbado y la antinomia ceremonial yoruba-católica Cecilia, la religiosidad difusa y el panteísmo de Miel para Oshún, las danzas africanas pasadas por Maurice Bejart en Simparelé, los asiático mixturado con la jungla tercermundista y con la Europa picassiana en Wifredo Lam, la santería racionalista de El siglo de las luces, traslucen una intención globalizadora y ecuménica, al mismo tiempo que enciclopédita y detallista, en tanto se conformaron como filmes permeados por los muy dispares arquetipos que en Cuba confluyeron y desde aquí irradiaron al mundo. La tensión y distorsión atribuidas al neobarroco, entendido como estilo sustentado en las acumulaciones desmesuradas y polifónicas, son recursos cardinales en estos filmes. Tensión dramática expresada en situaciones sin salida y personajes patéticos, condenados de antemano a la desintegración; distorsión que proviene de acentuar la colisión pasional de ascendencia melodramática, operística. Los violentos contrastes de iluminación, la vitalidad de los movimientos de cámara, lo abigarrado y prolijo de la escenografía, la explosividad del montaje, así como la coloración intencionada, el subrayado obsesivo de los histriones y la plasticidad del encuadre permiten afiliar los filmes de Humberto Solás al cine neobarroco en el cual clasifican también, con diferente grande de pertenencia, contemporáneos como el polaco Andrzej Wajda, el italiano Bernardo Bertolucci, el alemán Werner Herzog, el ruso Nikita Mijalkov y el norteamericano Martin Scorsese, en otras palabras, los mejores directores del cine realizado durante las tres décadas sucesivas a 1965.
Luego de un receso de diez años sin filmar, Humberto Solás dirigió Miel para Oshún. Su trabajo aquí remite, por lo directo, sencillo y expresamente comunicativo a su primera época de cineasta, aquella cuando sorprendió con el vigor naturalista y desembarazado de Manuela, o del tercer cuento de Lucía, cuya algazara y aire farsesco son recuperados, de alguna manera, en este filme de carreteras, entrañable homenaje también a lo mejor de esos seres llamados cubanos promedios, hombres y mujeres de pueblo, de a pie.
La película cuenta el retorno de un cubanoamericano (Jorge Perugorría) en busca de su madre y de sus orígenes. La simpleza anecdótica aparece apuntalada, complementada por el propósito alegórico, generalizador. Muchas secuencias parecen originadas en la pura añoranza del protagonista por afectos, sonidos y colores familiares, casi íntimos. El filme se sostiene sobre dos pilares: la oda noble a lo más valioso de la cubanía, y la sutil voluntad alusiva, por momentos incluso lírica. Ambos presupuestos le permiten rebasar la categoría de road movie, a ratos simpática y siempre costumbrista. Aparte de la odisea medio farsesca de los personajes, el filme asume, con diversos grados de profundidad, la tragedia de la división familiar, el insoslayable peregrinar en busca de lo auténtico, se dibuja el retrato comprometidamente afectivo de realidades complejas y a veces dolorosas, además de que se intenta comprender pasado y presente de este país con tan nobles propuestas como pueden ser la comprensión y la solidaridad a todo trance. Miel para Oshún resulta mucho más entrañable que cualquier otro de los filmes cubanos habituales que se hacen en busca de cuatro sonrisas. Sus reencuentros y puntos de partida describen una odisea más espiritual que física. Y a pesar de la sensibilidad del tema, el director se las arregló para distanciarse del teque que a veces acompaña a nuestras películas “necesarias”. Puede ser comprendida a manera de esbozo, de propuesta fílmica radicalmente ética, aplicada a describir la búsqueda y el hallazgo de valores comunes y amores inmarcesibles, usando como pretexto el accidentado periplo de los personajes por las entrañas y la matriz de la Isla. El drama del desarraigo del protagonista deja de ser privado y personal, desde el momento en punto en que aterriza en La Habana, al principio del filme, hasta la eclosión final, operística y desmesurada (como buen Solás) en uno de los mejores epílogos del cine cubano, brillante definición en celuloide del sempiterno llanto-carcajada que nos caracteriza como pueblo.
Imposible no admitirlo: se trata de la obra de apariencia más sencilla y expresamente comunicativa de Humberto Solás. Su perspectiva ha variado ligeramente en cuanto al punto de mira, en esta ocasión tal vez más pegado a la tierra y al presente, más atento al universo de lo popular. El final de Miel para Oshún deja en los ojos, y también más adentro de la piel, un no sé qué de luz danzante y de reconciliación de todos con todos. Ignoro cuán extraordinaria pueda parecerle a los puristas, pero estoy seguro que promover tales sensaciones son logros ajenos a las películas simples, medianas y oportunas.
La urgencia de transformación mediante el conocimiento (el viaje) y la búsqueda de verdades esenciales son pilares, motivos dominantes de la obra más reciente firmada por Humberto Solás, autor que retorna evadido, por ahora, de su explícito regusto por concentrarse en la literatura y el pasado cubanos (El siglo de las luces, Un hombre de éxito, Amada, Cecilia, Lucía). Pero tal vez se han trazado con demasiada premura las líneas demarcadoras entre las obras anteriores de Humberto y esta nueva película suya. Los personajes de Perogurría e Isabel Santos atraviesan algo así como una crisis de inspiración vital, de autoconfirmación, que los compulsa a replantearse sus añoranzas e ilusiones mediante el viaje, la búsqueda y el reencuentro. Similar al protogonista de Un día de noviembre, Roberto trata de acercarse a un modo de vivir auténticamente paroxístico, intenta domeñar toda catarsis a fuerza de racionalismo. A lo largo de todo el filme su cartesianismo correrá riesgo de parálisis y será doblegado finalmente por una realidad que rebasa sus mecanismos de inmunidad. ¿Pueden “curarse” el desarraigo y la inadaptación mediante la recurrencia al instinto desatado, a lo ancestral, a ese fondo intocado que yace en algún resquicio de nuestra memoria afectiva? Si el Esteban de Un día de noviembre, y el de El siglo de las luces vagaban en busca de asideros espirituales, siempre inasibles, el Roberto de Miel para Oshún es menos escéptico y lánguido, reconoce atribulado las mentiras en que se fundó su existencia, pero se rebela, no se resignam, y se lanza en busca tal vez de algún ideal, corre detrás de la verdad huidiza, difuminada y remota, pero la única que puede regalarle un gesto permanente más allá de sus propios, engañosos recuerdos. Roberto es uno de los personajes masculinos más significativos, equilibrados y conmovedores en la filmografía solasiana, en la cual no faltan, por cierto, pormenorizados retratos de la sicología viril, pero están diseñados por lo regular como seres activos, orgullosos, intransigentes y arrasadores (para mejor establecer el contraste con las protagonistas femeninas): aparecen el iluminista devenido tirano en El siglo..., el primo empeñado en seducir de Amada, los hermanos enfrentados en Un hombre de éxito, los dos Llauradó de Manuela y Lucía. Roberto está menos alejado de su prima y de su madre, es más sensible y equilibrado que los demás protagonistas varones pintados por Solás. Miel para Oshún trasunta una nueva correlación de fuerzas entre los sexos. Las mujeres del filme podrán sentirse heridas y frustradas, pero se mantienen inconmovibles como raíz, tallo y fruto de toda realización. La prima, la madre y media docena de mujeres (papeles secundarios de una brillantez insospechada) insinúan historias en las que fueron víctimas y a la vez heroínas, destinos paralelos a los de Lucía, Sofía al final de El siglo..., Cecilia, Amada y Lucía. Casi ninguna de ellas se abandona a la inacción y la desesperanza, muchos menos esa madre nutricia e ideal, la Carmen/Lucía a la que mil infortunios no alcanzaron a doblegarla. Tanto o más fuerte que el enfoque sicosexual, resalta la voluntad panorámica del filme respecto a la emigración y sus consecuencias. Si algún apunte aparecía en Un día de noviembre a ese respecto, aquí se explayan los más diversos puntos de vista, todos gravitando hacia la necesidad de la reflexión y la reconciliación. En el filme cohabitan e intentan comprenderse el que se fue y regresó (en las antípodas de la visión maniqueísta que subrayaba Lejanía), los que se alejaron replegados en sí mismos, y los que se quedaron luchando por el espacio de realización que les correspondía, gente en busca de un cauce, tal vez errático, pero para ellos propicio. El filme recurre a la exposición de tales actitudes solo con la voluntad de trascender cualquier esquematismo, tan socorrido en el cine cubano que intentara abordar el tema. Para imprimirle a su película esa atmósfera de medular trascendencia, Humberto exalta la fidelidad de todos sus personajes a ciertas esencias iluminadoras, profundamente humanísticas, cubanísimas y universales, esencias con las cuales concuerdan los mejores actos, premoniciones y remembranzas.
Toda revisión seria, toda reivindicación del cine cubano ha de pasar, necesariamente, por la reconsideración del cine de Humberto Solás y del sitial que sus filmes ocupan en nuestra historia fílmica. Apasionado por la aventura estética de asumir códigos universales (románticos, neobarrocos, melodramáticos) siempre como alternativas a la ortodoxia irreflexiva, el autor hereda sin complejos toda esa genealogía de pluralidades estéticas, tamizándolas con la singularidad de lo cubano. Su filmografía, mayormente significativa e incitante, aparece marcada por el riesgo y la insatisfacción con los dogmas y los mensajismos obvios. Distinguibles por su insolencia y galanía, media docena de sus obras marcaron hitos en la historia cultural de este país. ¿Acaso Lucía no es producto acabado de la atmósfera creativa típica de los años sesenta? ¿La serie infausta de dilaciones que rodeó el estreno de Un día de noviembre no fue también la propia de aquel decenio gris, de contracción cultural y reflexiva? ¿No fue Cecilia el filme que abrió una polémica nacional sobre los derroteros deseables para el cine cubano en los años ochenta?
Mucho hizo Humberto Solás por el reciclaje de nuestro cine a partir de pensarlo como arte, como producto estético y alimento espiritual. No quiso converger con los supuestos coyunturales ni pretendía ganar prebendas o mecenazgos, porque el artista que en cada nueva obra recree la historia nacional escribirá, necesariamente, un testamento perturbador para sus contemporáneos. La agitación dionisiaca, la fascinación paroxística de sus películas, nos hablan de un pueblo que ha podido salvarse del contagio mortal con la domesticación, una nación que ha sabido sortear el rutinario ajetreo de la intolerancia. Aquella Lucía que imploraba transida una gardenia, el Esteban de ojos abiertos a la duda escéptica, la Sofía que se inmola en nombre de un ideal difuso pero perceptible, el Roberto en busca de la ría donde confluyen mieles y océano, encarnan la perseverancia fructuosa de un cineasta empeñado en redactar su profecía personal sobre el triunfo inminente de la inteligencia, la belleza y la sensibilidad.
A singular and polemic look to the Cuban cinema
By Joel del Río
To get closer to the courses and meanings of the films created by Humberto Solás, are of indispensable valuation their first short films, dated at the beginning of the 1960s. From then on, it is evidenced the will of formal attempts characteristic of the author in that moment, when he tried to dominate filmmaking expressive techniques. In those films were insinuated in a more or less transparent way the constants that would encourage the later works of Solás, almost a unique example in Cuba of an confessed, expedite fidelity, to an aesthetics become personal ethics.
Minerva traduce el mar (1963), exalts its literary lineage, immersed in the Baroque poetics, at the same time that transmutes Jose Lezama Lima’s poem into a completely free fugue, into associations and images that metabolized the original text, in this way turning it into a metaphoric toy. To recreate the text Minerva... it was aided by the music and a detailed search of the formal beauty which that would served as an excuse to some critic's sector to brand the film director as formalist and affected. The appropriation of the music's semantic, syntactic and expressive values would be present throughout of Solás’s work, from 1963 until the1990s, which reach its peak in Leo Brouwer or José María Vitier’s scores for films such as Lucía, A day of November, Amada, El Siglo de las Luces and Miel para Oshún with soundtracks that includes some of the most brilliantly eclectic moments of the Cuban contemporary music. Minerva traduce el mar appealed to the metaphoric stream of the poetry of the Cuban writer José Lezama Lima and also to the music, the dance and the theater in a kind of interdisciplinary performance as an early (very early) antecedent of that that later would be known in our artistic environment with the imprecise classification of video art. In spite of its aggressive formalism, and of a certain air of avant-garde dilettantism that with its insolent obviousness would not be part again of the expressive codes of Solas’s work, Minerva traduce el mar is remarkable as one of the first promising works of a director gifted to design and recreate atmospheres, rather than to narrate stories, a filmmaker able to update our cinema using the unfading elements of our culture and the universal one, subjected to a perennial, Cartesian dialogue. Solás`s first short films (Variaciones, Minerva... and El retrato) can be appreciated as an attempts to forge communicating vessels between the outpost of the art world and a national cinema that wanted to be modern, plural, and with a universal spirit, without being limited to the field of the explicit epic and neither to the obstinate zeal to trace the positive hero's incorruptible profiles.
For a cinema that like the Cuban was been redesigned from its foundations (in the 1960s) Humberto Solás became a solid promise. El acoso (1965) and Manuela (1966) meant the definitive incursion of the author in the narrative fiction film. Both deeply participate of the specificity of the Cuban cinema that transfers elements of the documentary to the fiction and vice versa. Solas’s films approach the past and the recent history from a more realistic, direct and sharply focused style in the way of the classic neorrealist filmmakers.
Although almost the whole critic, national and international, try to circumscribe the author to the great historical epics based on literary works that later consecrated his filmography, Humberto conceived good part of his films paying special attention to historical present or the immediate past, Since El acoso, (which established in Cuba a revealing approach to the contesting otherness) to Miel para Oshún (2000), (where this otherness is shown with such a range of nuances that perhaps it is confused with the harmonic all) and passing through Manuela, Lucía's third story, Un día de noviembre and Cantata de Chile.For the insightful penetration in the feminine subjectivity could be stated that both Manuela and El Acoso established in the Cuban cinema the thematic of the woman like unchaining core and absolute main character. In his forthcoming filmography, mainly in Lucía, Cecilia and Amada, the feminine character becomes a polysemous symbol and an incarnation of spirituality, resistance and daintiness, beyond any transient or vainly polemic intention. At times when the cinema of the Revolution was still characterized by its openly epic and affirmative character, Manuela meant the cinematic the emergence of a new sensibility that submerged the collective big causes in personal motives. This medium length film reconciled the force and sincerity of the political commitment with the imperative of testifying the emotional impact and the spiritual complexity, emotions and spirits with their natural impulses that reflect the social impact that the Island lived. Part of the thematic originality of Manuela resides in the absolutely personal motivations of the main character's (vengeance, desire to live a different, superior experience) absolutely personal motives, starting from which the girl reaches a higher dimension of the concepts of universal love and human solidarity, understood by the film as ideals able to transcend any specific context. A similar emanation of transcendence reveals Lucía (1968) considered until now as the absolute consecration of a film director and of an entire national cinema. In a time when the films with feminine thematic, had generally only been sketched, Lucía's three segments describe a dramatic line ambivalent, though not paradoxical. In one of the sides is the conscious care to catch the diverse historical periods, in the other, the ups and downs and failures with which history has affected the feminine soul. Both ideological and thematic lines fuse in such an eloquent triptych, as convincing on the intimate sphere as those Gothic paintings that illustrated the Virgin's life, and at the same time as panoramic and ecumenical as those other triptychs, of the same pictorial period, in which battles or allegories of bad habits and virtues were described. The three Lucias bond the personal epic poetry with the ebb and flow of the liberating national epic, an emancipation that summons and perturbs the Cuban woman as an essential participating entity. Lucía constitutes the first sagacious look of our cinema at the historical elements as a resonance chamber for the intimacy, without that the description of the feminine soul prevent from reflecting the environment, and neither from assuming the symbiosis of races and purified people to the shade of the ceiba and palm trees.
It has been insisted in the neo-romantic tension and agitation of the first story, in the pessimistic languor of the second, in the pop effervescence of the third one, but very little has already be stated about the fact that Lucía describes polychromy, the mingling and complexity of the processes that favored the establishment of a national conscience and identity. In this film are established the basic coordinates of Solas’s cinema; it is the embryo and the converging axis, grown and ramified later in numerous stylistic foreshortenings that are always intrinsically related with the fertile multiplicity of the womb-film. Lucía's first story articulates and it converges with Cecilia and El Siglo de las Luces, at least as for the sublimation of the century in which takes place the painful childbirth of the Cuban nation. The fate, the character and the substance of characters such as Cuban writer Alejo Carpentier´s Sofía, 1895’s Lucía and the novelist Cirilo Villaverde’s Cecilia (that in polemic version of Solás is transmuted into Oshún and who resembles the Caridad del Cobre (the so called Charity of the Copper Cuban virgin) can be read as symbolic allusions to the Island, in that traumatic and founding century that was the 19th century in Latin American. It can also be noticed formal and expressive analogies, significance similarities and recurrent postulates on the relationship history / individual between Lucía's second story and the docudrama Wifredo Lam, Amada o Un hombre de éxito, all referred to the so called neo-republican period of Cuban history. We have already mentioned the multiple relations among the third story of Lucía and Manuela, Un día de noviembre y Miel para Oshún, already directly related with the conscience reassignment that meant the fight and revolutionary triumph. In this way, Solás has categorized his characters and stories according to different periods. Without renouncing to revise, evaluate and summarize virtues and outrages of the past, he tries to apprehend the immanence, the common substance that has distinguished the residents of the Cuban archipelago of all times, particularly in the case of women. His reminiscent revision sometimes evidences a metaphysical and skeptical perspective: love, no matter how true or selfless is, regularly culminates in darkness and frustration, the truth and the values almost always succumb to widespread incomprehension, the altruistic exception is often the subject of intolerance. The insistence in the constants that define the romantic quality is another of the recurring facts in his films. It had to be this way, because it is already known that the nation conscience and the feeling of independence consolidated in the same period in which took place the romantic flowering in Western art and literature.
A romantic and tragic perceptible aura characterizes a lot of Solas’s characters rapturous, passionate, and quixotic or caught by ethical conventions. Obviously romantic seem to be the rebellions of the two first Lucías and also the refusal of the of the third Lucia to become a mere object of use and service, as established the tradition. The tragic destination, the emphasis and the supreme desire also resound in Amada and Cecilia, as well as in all the supporting roles that Raquel Revuelta plays in the cinema of Solás. The death, the suffering or the madness also crown the character of Lucía first story, Sofía, Aamada, Cecilia and of the phantasmagoric Carmen, the suffering mother ideal image of the missed mother in Miel para Oshún. weakness, impotence, frustration, ineptitude for the combat, awareness of their defeat are part of the romantic core present in the typological patter of most of the male characters of his cinema, from the two Esteban (that of El siglo de las Luces and Un día de noviembre) until Cecilia's Leonardo, the family group tramped by Un hombre de éxito, and the uprooted Roberto of Miel para Oshún all exhausted of looking for ideals as love, justice and freedom, and fed up with verifying in the practice the peremptory impossibility of materializing them.
In accordance with the previously stated, it seems reasonable to assert that his cinema originates from a romantic genesis that lay the foundation of a personal and expressive style, a coherence of temperament and elective affinity that avoid the typifying and the topics of both out-and-out romanticism and perceptive and rigid socialist realism. In this way, his films outline the contours of a hard to define reality, an out of proportion; and vast universe, a country traversed by an indomitable and Baroque lushness.
The recreation of the slavery period and of the African component in our culture and idiosyncrasy can also be distinguished in significant passages of Lucía, Cecilia, El siglo de las Luces and , Miel para Oshún, apart from the fact that they are extensively recreated in documentaries as Simparelé, Wifredo Lam and Obataleo. The single enumeration questioned the preconception of classifying the Cuban film director as exclusive substitute of European prolegomenon. If something classifies his filmography has been its syncretism, cosmopolite and including vision that counts, of course, with the Western and African heritages, but never shelters in first world prejudices neither factious or sympathizer of racism. Their films define and recapitulate the resulting mixture of races and cultures, more than to exalt in their virgin state the integrating factors, or even to determine the specific weight of each integrating element of the resulting mixture of people and cultures.
From this arise the ideological and aesthetic coincidence of Solás with emblematic artists and thinkers from this country, as they get closer to this endless miscellany of which we are a product in the process of being improved. Lezama and Lam, Varela, Villaverde and Martí, Fernando Ortiz and Miguel de Carrión, Moreno Fraginals, Gutiérrez Alea and Carpentier, Gutiérrez Alea and Carpentier, operate like a kind of supporting ductile substratum on which operates the specificity of the language that Humberto Solás masters. In this way, his cinema explains and reinterprets the process of exchange of values and essences that has originated all that is Cuban, at the same time it describes the thickness of this ethnic and cultural amalgam, and focuses on illustrating the recoding process (called sincretismo) in religion, customs, costumes and the arts.
The Cuban Alejo Carpentier stated that "all symbiosis, all miscegenation engenders a baroque style." The exacerbated colorful atmosphere and the antinomy of yoruba-Catholic ceremonial in Cecilia, the diffuse religiosity and the pantheism of Miel para Oshún, the African dances influenced by Maurice Bejart in Simparelé, the Asian elements mixed with the thirworld jungle and with the Picassian Europe in Wilfredo Lam, the rationalistic santería religion of El Siglo de las luces, evidence a globalizing and ecumenical intention, encyclopedic and detailed at the same time, in so far as they ver created as films pervaded by the diverse archetypes that converged in Cuba and from here irradiated to the world. The tension and distortion attributed to the neo-baroque, understood as a style based on polyphonic and vast additions, are cardinal elements in these films. Dramatic tension expressed in dead end situations and pathetic characters, condemned beforehand to the disintegration; a distortion that comes from emphasizing the passion collision of melodramatic, operatic origin. The violent contrasts of illumination, the vitality of the camera movements, the motley and meticulous features of the set design, the reverberation of the montage, as well as the deliberate coloration, the obsessive emphasis place in the performance of the actors and the pictorical quality of the frame and camera angels allow to considered Humberto Solas`s films within the neo-barroque cinema, to which also belong, with different degrees of relation, contemporary filmmakers as the Polish Andrzej Wajda, the Italian Bernardo Bertolucci, the German Werner Herzog, the Russian Nikita Mijalkov and the North American Martin Scorsese, in other words, the best film directors of the cinema made after the three successive decades that fallowed the year 1965.
After a ten years break without directing, Humberto Solás made the feature film Miel para Oshún. This work could be related, for its direct, simple and evidently communicating aim, to his first period as film director, in which he surprised with Manuela's naturalistic and uncompromising vigor, or Lucía's third story with its jubilation and farse atnosphere, which are recovered, somehow, in this road movie that is also a beloved homage to those beings called average Cubans, women and men and of the people, pedestrians.
The movie counts the return of a Cuban-Americano (Jorge Perugorría) in search of his mother and origins. The anecdotic simplicity appears bolstered and supported by the a totalizing allegorical purpose. Many sequences seems to come from the own character's pure nostalgia, from affections, sounds and familiar, almost intimate colors. The film is sustained on two bases: the noble ode to the most valuable elements of the Cuban condition, and an allusive, at moment even lyrical aim. Both premises allow the film to surpass the category of only a road movie at times nice and always funny. Apart from the some like burlesque odyssey of the characters, the film assumes, with different degrees of penetration, the tragedy of familiar division, the unavoidable pilgrimage in search of authenticity, and draws the portrait of emotionally committed, complex and sometimes painful realities, besides that an attempt is made to understand the past and present of this country advancing so noble proposals as understanding and solidarity by all means. Miel para Oshún is much more heartily intimate that any other of the common Cuban film aimed to get an easy smile from the audience. Its reunions and starting points describe a more spiritual than physical odyssey. And in spite of the sensitive theme, the director managed to distance himself from the commonplaces that sometimes accompany our so called "Necessary” Films. This can be understood as an sketch, as a radically ethical film proposal, devoted to depicting the search and discovery of common values and unfading loves, using like pretext the uneven journey of the characters into the bowels and womb of the Island. The uprooting drama of the main character stops from being personal, from the moment on that he disembark in Havana at the beginning of the film until the operatic and excessive finale (as is typical of the Solás) in one of the best epilogues in of the Cuban cinema, brilliant definition in celluloid of the eternal cry-laughter that characterizes us like a nation.
On the other hand, it is impossible not to admit that this is the most seemingly simple and deliberately communicative work of Humberto Solás. Their perspective has varied lightly in regard to the point of view, this time perhaps closer to every day life facts and to the present, more attentive to the universe of the popular elements. The end of Miel para Oshún leaves in the eyes, and also deep under the skin, and I don't know what of dancing light and of total reconciliation of all. I am not concern of how extraordinary it would be considered by purists, but I am sure that to promote such feelings are achievements alien to simple, average and opportunistic movies.
The urgency of transformation through the knowledge (the trip) and the search of essential truths are pillars, recurring motif of the most recent work signed by Humberto Solás, author that returns avoiding, for the time being, their explicit preference to focus on the Cuban literature and past (El siglo de las Luces, Un hombre de éxito, Amada, Cecilia, Lucía). But perhaps it has been establihed to soon demarcation lines between Humberto`s previous works and his new film. The characters of Perogurría and Isabel Santos pass through something similar to a crisis of vital inspiration, of self assertion that compel them to reconsider his yearnings and hopes by means of the trip, the search and the reunion. Similar to the protogonist of Un dia de noviembre, Roberto is about coming closer to a way of living genuinely felt to the extreme, even when he attempts to restrain any catharsis by means of the rationalism. Throughout the whole film his Cartesianism risk paralysis and will be finally subjugated by a reality that surpasses his mechanisms of immunity. Can be treated the uprooting and failure to adapt by recurring to the untied instinct, to the ancestral element, to that unexplored bottom that lies in some crevise of our affective memory? If the Estebans of Un dia de noviembre and El siglo de las Luces wandered in search of spiritual motivations, always out of reach, Roberto in Miel para Oshún is less skeptical and languid, without resigning himself at all, he recognizes the lies upon which his existence was founded, so he rebels againsst it, rushing perhaps in search of some ideal, running after the elusive, diffuse and remote truth, but the only one that can offer him a permanent expression beyond its own, deceiving memories. Roberto is one of the most significant, well balanced and moving male character in Solas`s filmography, which, by the way, is not absent of detailed portraits of the virile psychology, but they are generally designed as active, proud, unyielding and devastating film (in order to establish a contrast with the feminine main characters): among others the Enlightenment man turn into a tyrant of El siglo..., the cousin determined to seduce of Amada, the siblings brought faced to face in Un hombre de éxito, the two characters played by Llauradó in Manuela and Lucia, Roberto is less distant from his female cousin and his mother; he is more sensitive and more balanced than the other male protagonists painted by Solás. Miel para Oshún exibits a new correlation of forces between genders. The women of the film will be able to feel hurt and frustrated, but they remain unshakable as root, shaft and fruit of all realization. The cousin, the mother and the half-dozen women (in secondary roles of unsuspected brightness) advanced stories in which those that were victims and at the same time heroines, parallel destinies to those of Lucía, Sofía at the end of El siglo..., Cecilia, Amada and Lucía. Almost none of them give way to inaction and despair, less in the case of that ideal and nourishing mother Carmen / Lucía, who was not defeat by a thousand distresses. Much stronger that the psychosexual focus, is the panoramic will of the film in regard to the emigration and its consequences. If some note in this regard appeared in Un día de noviembre, here spread out the most diverse points of view, all gravitating toward the necessity of reflection and reconciliation. In the film coexist and try to understand each other, the one that left and returned (diametrically opposed to the Manichean vision of the feature film Lejania), those who withdrew insolated in themselves, and those that stayed fighting for their right to a realization space, people in search of a course perhaps erratic, but for them opportune. The film appeals to the exhibition of such attitudes only with the aim of transcending any schematic approach, so recurring in the Cuban cinema that has tried to approach the topic. In order to manage the film’s atmosphere of essential transcendence, Humberto exalts the fidelity from all his characters to certain enlightening deeply humanist Cuban and universal essences, with which the best acts, premonitions and remembrances agree.
All serious examination, all affirmation of the Cuban cinema must necessarily pass through the reconsideration of Humberto Solás’s cinema and of the place of its films in our film history. Passionate by the aesthetic adventure of assuming universal (romantic, neo-baroques, melodramatic) codes as alternative to the unthinking, the author inherits without shame the whole genealogy of aesthetic pluralities, sifting them with the singularity of the Cuban elements. His filmography, mostly significant and inciting, appears marked by the risk and the dissatisfaction with the dogmas and obvious ideas. Easily recognizable for their insolence and elegance, half-dozen of its works marked landmarks in the cultural history of this country. Lucía is not maybe the completed product of the creative typical atmosphere of the years 1960s? The unfortunate series of delays that surrounded the release of A day of November was not also the characteristic of that gray decade, of cultural and reflexive contraction? Was not Cecilia the film that opened a national polemic on the desirable courses for the Cuban cinema in the years 1980s?
Much made Humberto Solás for the recycling of our cinema starting from thinking it as an art, as aesthetic product and spiritual food. He did not want to converge with the casual assumptions and neither sought to win privileges or patronages, because the artist that recreates the national history in each new work will write, necessarily, a agitating testament for her contemporary countryman. The Dionysian agitation, the paroxysm fascination of his talk about a nation that has been able to survive the mortal infection with domestication, a nation that has known how to avoid the monotonous activity of the intolerance. That Lucía that racked implored a gardenia, Esteban of eyes open to the skeptical doubt, Sofía who sacrifice herself on behalf of a diffuse but perceptible ideal, Roberto in search of the creek where honeys and ocean meet converge, they embody the fruitful perseverance of a film director determined to write his personal prophecy about the imminent victory of the intelligence, the beauty and the sensibility.
(Fuente: La Jiribilla)