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ENTREVISTA

Una entrevista con Margot Benacerraf

Por Pablo Gamba

"No es lo mismo decir 'No pudo venir a trabajar porque tenía los pies llagados' que 'Miren cómo los explotan, les pagan no sé cuánto y tienen los pies llagados'"

La película de Margot Benacerraf, que se estrenó en Venezuela en 1977, es un filme poético y de duro contenido social. Relata un día en la vida de tres familias que habitan en la península de Araya, conocida principalmente por su salina. Los Pereda y los Salazar son salineros. Trabajan de noche los primeros y de día los segundos. Los Ortiz viven de la pesca. Le venden la comida a Salazar y los Pereda, de cuyo trabajo obtienen parte de la sal que no se va en los barcos para conservar el pescado. El tiempo parece detenido para los que habitan en ese lugar, donde hay una alfarera que no conoce el torno y la explotación de la salina se lleva a cabo de la misma manera como se hizo cuando fue construida la derruida fortaleza de Araya, levantada para proteger lo que en el siglo XVI era una riqueza tan preciada como el oro de los piratas. Con la sal también se erigen pirámides que, por el esfuerzo que requieren, no dejan de recordar la esclavitud del pueblo en el Egipto de los faraones. El trabajo es allí una noria cruel que da vueltas noche y día, sin parar. Nunca se detiene a pesar de que los seres humanos que la mueven no progresan. Bajo el calcinante sol y la quemante sal que les llaga los pies ponen de manifiesto su dignidad simplemente al hacer que la vida continúe en tales circunstancias.

En la historia del cine latinoamericano Araya es una cinta inscrita en la transición de las películas que se hicieron en los años cuarenta y cincuenta hacia los nuevos cines de los sesenta. Aún se insiste en calificarla de documental, pero la gente del lugar interpretó en la película personajes inspirados en ellos mismos, lo cual ya era entonces una práctica establecida por el Neorrealismo italiano. El filme dejó impronta, más que en Venezuela en Brasil, donde es un hecho histórico que fue referencia en la formación de Glauber Rocha, el maestro del Cinema Novo. En Europa la crítica la aplaudió casi unánimemente, con Georges Sadoul a la cabeza. Las cuestionamientos se los hicieron a Benacerraf en su propio país, donde críticos de izquierda como Alfredo Roffé la acusaron de determinismo climatológico y de representar ahistóricamente un mundo, del que es imposible que el cambio surja salvo por intervención de una fuerza externa, como ocurre al final de la cinta, cuando se muestra la irrupción de la mecanización en Araya. No han faltado tampoco los ataques personales a la realizadora, porque proviene de una familia de inmigrantes adinerados y se formó en Estados Unidos y en Europa. Vértigo aprovechó la coyuntura del foro para saldar la deuda de la entrevista a Margot Benacerraf, egresada del Idhec, en Francia, y que había realizado antes un cortometraje sobre el pintor Armando Reverón (Reverón, 1953). Aunque Araya tiene medio siglo, ella continúa hablando sobre la película con pasión juvenil. Benacerraf es también integrante de una generación de cineastas venezolanos, de la que forman parte Ángel Hurtado y la dupla Lorenzo Batallán-José Martín, que hicieron entre los cincuenta y los sesenta un cine artístico independiente que se diferencia tanto de las películas comerciales que lo precedieron como del cine político urgente y el Nuevo Cine que vendría después, y que es el que suele conocerse en el país como cine venezolano.

¿Cómo llegó a hacer Araya?

Después de Reverón, que fue en 1953, me fui a trabajar con la Unesco, y me mandaron a México, al Crefal, un centro audiovisual donde, por cierto, trabajaba Chris Marker. Cuando reemplacé a Marker me di cuenta de por qué se había ido: era una burocracia tan grande que, para pedir un lápiz, teníamos que hablar con París. El trabajo era difícil. Pero para mí México fue muy importante porque me dio el sentido latinoamericano. Yo me crié y estudié en Venezuela, pero México tiene una fuerza que Venezuela no tiene. Yo nunca me había sentido tan latinoamericana. Fue una sacudida. Esa fuerza te coloca. Digo esto porque es muy importante para contarte lo de Araya.

Yo regresé a Venezuela después de esa estadía en México y estuve trabajando con Miguel Otero Silva, en el año 1955-1956, en el guión de Casas muertas. Todavía tengo el guión escrito con él. Oí hablar que Manolo Barbachano estaba haciendo un nuevo tipo de cine latinoamericano en México. Estaba empezando un productor con mucha inteligencia. Le dimos el guión porque sabía que necesitábamos una coproducción y distribución. Al equipo de Manolo Barbachano le gustó mucho, pero decían que la película no podía terminar como termina el libro, en el que la intérprete se va del pueblo de Ortiz, que está abandonado, destruido por las epidemias, a los campos petroleros. Es la historia de Venezuela: termina esa historia feudal y se va a la nueva vida. A Barbachano le interesaba que el personaje llegara a los campos petroleros. Miguel, que era una persona muy estudiosa, muy minuciosa, y tenía esa cosa del periodista de investigar, dijo: “Ahora voy a escribir Oficina N° 1”.

Mientras Miguel hacía eso, yo tenía muchas ganas de trabajar, y empecé a inventar una historia que se llamaba Tríptico de Navidad. Eran tres cuentos, situados en tres partes distintas de Venezuela: en los Andes, en el llano, y en la costa. Ya tenía escritas las historias de los Andes y del llano. Me faltaba la del mar y no quería esa cosa tropical, Caribe, con las palmeras, y el sol y todo eso. Entonces, un día vi una foto curiosísima de unas pirámides de sal, en una revista vieja. Era impresionante. La gente dice que puede dispararse todo un proceso con una sola imagen. A mí me pasó eso. Era muy mala foto, pero era una imagen tan extraña, tan fuerte, que empecé a preguntarme: “¿Dónde es esto?, ¿dónde están esas pirámides de sal?” Y nadie sabía dónde estaba Araya. Era otro mundo.

Me dijeron: “Tienes que ir hasta Cumaná, por tierra, por avión o como sea. Allí hay que sentares a esperar porque hay un ferry. Puede salir o no puede salir, eso depende. Cuando tiene un poco de gente, sale”. Así fue. Tuve que esperar tres días a que el ferry saliera para Araya, que está a una hora escasa. Fui con la curiosidad que tenía y llegué un fin de tarde, eran como las cinco, y vi la luz reflejada encima de las ruinas del castillo. Quedé muy impresionada porque era una masa gigantesca. Lo que quedaba eran piedras y pedazos de muralla, pero se veía que había sido un castillo enorme. Comencé a recorrer la península en jeep, a empezar a inventar una historia con tres familias en tres pueblos distintos. Digo inventar porque las familias que están en la película son inventadas. La abuela y la niña no son de verdad abuela y nieta. Yo las junté porque me interesaba. Los enamorados se odiaban a muerte. Era comiquísimo. Empecé a manipular todo eso porque creo que un autor tiene derecho a trabajar la realidad. Dije: “Esto no es un documental”.

Desde el principio Araya no fue un documental. Fui a investigar porque necesitaba saber qué pasaba en ese lugar tan grandioso, tan solo, tan triste, tan árido… y de pronto ese castillo extraordinario. En la Academia de la Historia no había datos. Fui al Archivo de Indias de Sevilla. Estuve casi un mes leyendo cosas, y descubrí que Araya era importantísima. Cuando la descubrieron, en 1500, dijeron que no había salina más grande en el mundo. A los españoles no les interesaba porque quedaba muy lejos y ellos tenían la salina de Cádiz. Pero empezaron los piratas en el Caribe. Hay toda una literatura de los ladrones de sal. Los holandeses, los franceses, los ingleses llegaban y robaban sal, que era muy importante para salar la carne y para miles de cosas. Después me fui a Ámsterdam, a investigar sobre los piratas holandeses. Fue muy larga la investigación y muy corta la filmación. Con esa base dije: “No me interesa todo eso”. El prólogo de la película es relativamente pequeño, son los diez primeros minutos. Ahí hay una frase: “Y la sal era más preciosa que el oro”. Esa es una frase histórica que saqué de mis tres semanas de investigación.

Pero yo no estaba haciendo un documental sobre la salina de Araya, ni sobre cómo se explota la sal ni nada de eso. A mí lo que me interesaba era ese lugar tan extraño, tan difícil y con esos personajes tan maravillosos, esas familias. En medio de esa adversidad tenían esa dignidad y hasta ese sentido poético. Fíjate que no hay una flor, no hay un árbol, y ellos sentían la necesidad de decorar las tumbas de sus muertos. Entonces agarraban los caracoles de mar. Esa es la historia de la niña que recoge los caracoles. Uno no sabe en toda la película si está jugando hasta que, al final, ella va con la abuela a adornar las tumbas en el cementerio.

Ese es el inconveniente de filmar sin ver lo que filmas porque estás en un lugar tan aislado. Generalmente uno ve las tomas por la noche o al día siguiente, y yo no podía. Empecé mandando a revelar a Tiuna Films. Pero Tiuna en ese momento tenía un solo baño donde los martes metían el noticiero. Los primeros revelados de Araya fueron terribles. Era gris, blancos, un noticiero. Yo no quería eso sino otra película. Entonces la mandé a París y fue seis meses después que vi todo el material. Eso fue muy duro. ¿Sabes lo que es sentarse seis meses después con todo lo que había pasado, porque fue el momento de la caída de Pérez Jiménez, de tantas cosas, y de pronto sentarse a ver horas de proyección? Aunque filmamos muy poco, en seis semanas, sonido e imágenes, el camarógrafo y yo. Éramos dos personas, lo mismo que en Reverón. Siempre he filmado con un camarógrafo, y ya.

¿Quién hizo el sonido, Giuseppe Nisoli o usted?

Los dos. Él era un colaborador extraordinario. Los dos trabajábamos así, todo. Fue extraordinario, es lo único que te puedo decir. Fue una persona muy flexible. Los camarógrafos tienen una serie de parámetros… “No se puede hacer 360°”, te dicen en las escuelas de cine. Pero yo sentí la necesidad, en la laguna, de hacer 360°, y Nisoli, que tenía muy buena cámara en mano, hizo, caminando sobre un piso de sal, los 360°. En la película lo corté por la mitad por el ritmo. Pero hicimos lo que sentíamos que debía hacerse, y Nisoli nunca dijo “No se puede hacer” sino que lo hacía.

La filmación se hizo a caballo, entre un mundo que desaparecía y otro que entraba. Desde 1500 nunca había cambiado la forma de sacar la sal, la ceramista no conocía el torno, no sabía lo que era. Era un mundo cerrado económicamente y socialmente. Económicamente era la sal-la pesca, la pesca-la sal, y socialmente era el grupo de esos tres pueblos, entre pesca y salina, y en la salina se alternaban día y noche. Entonces yo escogí mis tres familias, y en cada familia hay unos personajes. Ahora bien, en la familia de los Salazar, desde que llegó la mecanización, hay uno solo que trabaja, que aprieta un botón. Antes eran Petra, la mujer que empacaba, los hijos que entregaban la sal, el otro que entraba en la laguna. Eran como diez personas las que trabajaban en la familia Salazar. Después entró la mecanización. Por eso la película termina con una pregunta angustiosa, porque yo presentía lo que iba a pasar, porque veía que no habían ocupado del lado humano. ¿Qué iba a pasar con esos personajes?

Yo digo que es una película poética pero con un gran contenido social. Lo único que no hice fue seguir el esquema de las películas que dicen: “¡Ay!, pobre, tiene llagas en los pies. Mira cómo lo explotan”. Esa era una cosa muy fácil hacer, una película demagógica. Nunca hay una queja en Araya porque esos hombres, esa gente, lo que tenía, y es lo que más me impresionó junto con el castillo, es dignidad. Todos los elementos adversos que ves en la película ellos los volteaban. El viento servía para tal cosa. Esos rostros maravillosos, curtidos por la sal, el porte que ellos tenían, eso no había actor que pudiera reemplazarlo. Hay un guión escrito de antes de irme a filmar. Yo dejé ciertas aperturas porque, si veía que había la posibilidad de algo nuevo que pasara, lo metía. Pero la estructura era la de una película de ficción.

¿Se inspiró entonces en el Neorrealismo?

En cierta manera debo confesar que sí, porque cuando estudié cine en París era el momento de la posguerra y nos había golpeado mucho a todos el Neorrealismo italiano. Me acuerdo mucho de La terra trema de Visconti. La citan todos los críticos como una referencia. Dicen que Araya era verdaderamente importante porque había visto Latinoamérica con una nueva visión. Glauber Rocha, que me entrevistó en Cannes, siempre dijo que en Venezuela no repercutió Araya pero sí en el Cinema Novo de Brasil. Es muy curiosa esa situación de Araya porque, cuando fue al Festival de Cannes, no era una película que pudieran encajonar. ¿Es documental? ¿Es ficción? ¿Qué es lo que es? “Es un poema”, decían unos. Pero bueno, tenían necesidad de ponerle una etiqueta. Y se discutió al principio si se aceptaba o no la película.

¿Usted sospechaba que iba a causar esas controversias?

¡Claro! Era una voz nueva. No estaba haciendo la película más fácil de todas, como las que te estaba diciendo, demagógica: “Miren a estos pobres obreros que los están explotando. Fíjense como tienen las piernas”. Yo hice las tomas de los pies llagados. Cuando están cargando sal ves cómo tienen los pies y digo: “No había podido venir a trabajar porque estuvo con los pies llagados”. Pero no digo: “¡Ay!, pobrecito. Mira cómo lo explotan”. Yo muestro la realidad, pero la muestro porque estoy contando una historia sobre un lugar increíble en el que están esos hombres maravillosos, que trabajan contra todas las adversidades. La película al principio en Cannes descontroló un poco, pero después la aceptaron en la competencia oficial junto con Los cuatrocientos golpes, junto con Hiroshima, mon amour, junto con Nazarín.

¿Cómo fue el trabajo con el sonido?

A mí el sonido siempre me ha interesado muchísimo, desde Reverón. Cuando quise transmitir todas las capas mentales de Reverón, un mundo primitivo, un mundo elaborado, un mundo alucinado, ¿qué hice? En ese momento se mezclaban de cinco a seis pistas. Al músico, que fue el mismo de Alain Resnais, le dije: “Quiero hacer premezclas”. Es decir, en un momento mezclábamos tres y esas se mezclaban con otras tres. Tú oyes en la noche, en Reverón, que hay todo un submundo de ruidos. Es que habíamos hecho varias mezclas. Tenía esa obsesión porque el sonido es lo que menos se ha investigado en el cine. Es en lo que menos se ha profundizado. Yo pretendo que el sonido adjetive a la imagen, la subraye, le dé una profundidad que la imagen todavía quizás no tiene a veces. Con el sonido no hay que ilustrar la imagen. Los pasos del que camina, okey, hay que ponerlos, pero encima de eso hay que darle un adjetivo a la imagen. Por ejemplo, en la escena del cementerio marino de Araya el espectador no sabe qué es lo que está pasando pero siente algo. Cuando la abuela y la niña están caminando entre las tumbas, hay una especie de subfondo. ¿Qué es lo que yo creé? Un subfondo para subrayar que es un cementerio marino. No sabes cuántos mares monté: unos patas arriba, otros patas abajo, mares tranquilos, mares de fondo. Y no solamente mares de los que uno compra por metro. Porque eso se compra: “Dame 10 centímetros de mar”. Grabamos en Araya, porque cada lugar tiene su sonido. Esa desolación, esas pistas de sonido eran muy curiosas. Había una reverberación. Todos esos mares que están montados, son mares de Araya. No eran mares comprados por metro.

La versión original de la película duraba tres horas. ¿Qué se perdió en la película definitiva de casi 90 minutos?

Un poco de locura. Yo hice como un gran poema. No me quiero comparar con Pablo Neruda pero “Alturas de Machu Picchu” es un poema desbordado. El primer montaje de tres horas era así: el mismo cuento pero barroco. Metía pájaros, metía cosas, tú sabes… Renoir me dijo que no cortara pero lo hice, presionada por el coproductor. Corté irremediablemente y más nunca volví a encontrar el material original.

Usted se hizo amiga de Glauber Rocha en el Festival de Cannes de 1959, cuando él la entrevistó. ¿Qué le llamó a él la atención de Araya?

Creo que fue la osadía, que una persona se atreviera a hablar sin refugio y sin demagogia de una realidad latinoamericana. Él me lo contaba siempre: “Si una mujer chiquitica puede hacer esa película, yo la puedo hacer”. Después de muchos años volvimos a hablar. Él en esos años, cuando era periodista, creo que de O Globo, se fue con el recuerdo de esa mujer chiquita que había hecho esa película. Quizás en el fondo, en el fondo, fue trabajando la idea de Barravento. Pero no es que salió corriendo a hacerla. Él, muchos años después, me dijo que Araya le había impresionado mucho en Cannes, pero era por la visión despojada de demagogia. Barravento es eso: el se acercó a los pescadores y trabajó con ellos. Es otra mirada, que no es poética. Uno siente en esa película el Glauber que va a venir. Pero todavía está muy escondido.

Las críticas más fuertes que le han hecho a Araya han sido en Venezuela. ¿Por qué cree que ha sucedido eso?

Es muy curioso, porque fue muy distinto en Italia, que también está muy cerca de esa visión de la crítica comunista, marxista. Creo que fue una crítica aquí muy malintencionada. No supieron leer porque no saben leer sino las películas demagógicas. No es lo mismo decir “No pudo venir a trabajar porque tenía los pies llagados” que decir “Miren cómo los explotan, les pagan no sé cuánto y miren cómo tienen los pies”. Ellos están acostumbrados a que una película latinoamericana tiene que ser de denuncia, pero, ¿hay una denuncia más fuerte que mostrar esa imagen y hacerlo con objetividad, constantando? ¿No es mucho más fuerte eso que decir “Pobrecitos, miren cómo los explotan”? Esas son las críticas de Alfredo Roffé, que es una persona que no ve más allá. Me parece que no ve la película con cuidado para ser un crítico, y por eso dice que no hay denuncia. ¿Pero qué más denuncia? A veces me pregunto, ¿es que no la vieron?

(Fuente: www.revistavertigo.info/altanto/margotbenacerraf.html)

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