Las dos miradas
En general un filme llena la función del espectáculo. Se le muestra para que sea visto. Lo que se ve es —en principio— suficientemente interesante para que merezca ser visto.

La vista se concentra en una parte del mundo. Este fragmento, le recibimos en continuidad. Esta continuidad corresponde a movimientos que hemos grabado con antelación con los ojos. Corresponde a objetos por medio de los cuales nos hemos desplazado a lugares a los que podríamos desplazarnos. Dado que se ha visto ya lo que se está viendo en la pantalla, nos sentimos inclinados a darle un sentido: sabemos que ese martillo es pesado, que no podemos pasar a través de esa pared. Esta correspondencia entre lo que vemos y nuestra propia experiencia viste los objetos. Les presupone un funcionamiento. Lo que nos muestra la cámara, lo vemos dos veces: en la primera mirada, todas las cosas tienen, aproximadamente el mismo valor; el hecho de que algunas estén más próximas que otras no afecta fundamentalmente a nuestro juicio. Este paisaje está puesto en su lugar casi inmediatamente y algunos objetos que lo componen sobresalen. Casi siempre quien filma coloca su cámara de manera tal que obtiene una simultaneidad de miradas. Esta afectación asigna su lugar a los objetos: algunos se transforman en telón de fondo mientras que otros se destacan, privilegiados por las relaciones que nosotros les atribuimos.

Algunos objetos quieren emerger del telón de fondo
Sin embargo no se puede negar la existencia de una  tensión debida al hecho de que algunos objetos luchan por emerger del telón de fondo. Eso se convierte en hecho flagrante en algunos filmes de aficionados que intentan filmar a sus parientes al lado de los monumentos. Pero más inquietante es el caso de los objetos que intentan emerger por sí mismos. Dicho de otra manera, sentimos que entre los elementos privilegiados y los que intentan emerger hay relaciones difíciles de formular. Esta tensión constante, que hace que la abstracción sea imposible en el cine, puede hacer pensar en una especie de corriente subterránea que acompaña a toda una serie de imágenes, una corriente que, apoyada en objetos idénticos o similares, como si se tratara de señales de tráfico, persigue una historia, a medias digerida por los objetos mostrados, a medias atribuida por nosotros. A veces, los objetos del telón de fondo surgen hasta el primer plano sólo para algunos espectadores: para el zapatero que, por ejemplo, se interesa por un modelo de zapato llevado por el protagonista en la escena del crimen.

La nueva puesta en orden de los objetos que provocan esta segunda mirada presupone una jerarquía de acciones. Estas acciones hacen que algunos objetos sobresalgan, pero a la vez los limitan en sus posibilidades de relación.

Con un poco de habilidad, puede arreglarse de modo que las acciones que privilegian algunos objetos se liguen a nuevas acciones que permitan la incorporación de otros objetos pertenecientes al telón de fondo. Llevado al extremo, este procedimiento puede agotar las relaciones entre los objetos del set (1). Una vez en este punto sólo cabe cortar y pasar a otra cosa. Pero en general, antes de haber agotado estas relaciones, se pasa a otra cosa. Es decir a otro set en el que ciertos objetivos del primero se conservan.

La relación más simple entre dos objetos continente/contenido
La relación más simple que pueda mostrarse en una imagen entre dos objetos es la simple presencia de estos dos objetos de tal manera que uno funcione como telón de fondo en relación con el otro. Por ejemplo, un lápiz sobre una mesa. En la medida en que un objeto se privilegia sobre otro, a partir de cierta perspectiva, este objetivo funciona como decorado (set) del segundo. En un travelling hacia atrás, se ve una cadena de objetos que están contenidos unos en otros, cada vez más grande (el lápiz sobre la mesa, la mesa sobre el suelo) y cuando la cámara se para, contiene a toda la cadena. Si se filma un paisaje inmóvil, se tienen dos posibilidades: retroceder o desplazarse hacia los lados. En el primer caso, si se respeta la disposición de los objetos (su relación continente/contenido), el movimiento de cámara (la historia) se convierte en invisible para mostrar los objetos del decorado. La historia representa el modo según el que los objetos entran en relación en tanto que continente/contenido. En el segundo caso, el desplazamiento lateral hace entrar y salir los objetos de manera más o menos arbitraria (siempre desde el punto de vista de una relación continente/contenido). La sucesión de objetos nos impulsa a encontrarles una lógica (una historia) que, en todo su rigor, equivale al desplazamiento mismo: árbol, casa, montaña. Pero cada objeto que entra en el cuadro tiene tras sí un objeto que le contiene (la montaña, antes de pasar a primer plano, contiene la casa en la que, a la vez que el cielo, sirve de telón de fondo). Este desplazamiento se nos presenta bajo diferentes ejes, diferentes hileras de objetos que van desde el más pequeño al más grande, que entran y que salen del cuadro.

Si rodamos en torno a un objeto, habrá siempre otro más grande que le contenga (o un grupo de objetos que se nos da de una vez por todas como telón de fondo), pero habrá también otro (u otros) más pequeño que se ocultará tras el objeto mostrado. Tras este último habrá aún otro. Cada vez que se muestra un objeto, imaginariamente se hace este giro. Rodando alrededor del objeto elegido, los objetos ocultos entran y salen del cuadro: hay siempre algo oculto y algo que se descubre: el objeto pierde parte de su importancia en relación con los demás objetos que no dejan de entrar y salir del cuadro: es un caso en el que los objetos del telón de fondo emerge uno tras otro.

Si nos tomamos como eje y nos volvemos sobre nosotros mismos, nuestra pequeña ventana (nuestro campo de visión) mostrará una serie de objetos visibles ordenados de menor a mayor y paralelamente un eje de objeto (invisibles) ordenados de mayor a menor, que se aleja de nosotros y cuyo límite es el objeto que tenemos en primer plano.

Si nos tomamos como eje y nos volvemos sobre nosotros mismos y nos desplazamos simultáneamente en torno a los objetos que estén a nuestra disposición, constataremos que: tras haber visto estos objetos a partir de un gran número de perspectivas, se pierde parte del interés por lo que se nos muestra y se empieza uno a interesar ante todo por nuestro desplazamiento en el espacio.

En ese caso, lo que se llama fuera de cuadro (espacio off) hace un salto cualitativo: ya no es lo que debería completar y explicar el fragmento que se nos muestra. Se transforma ya en mundo exterior, que puede considerarse como inmutable en relación al set ya en prolongaciones del set. Ahora pertenecemos al set. Estamos simultáneamente dentro y fuera.

Dos amantes que se miran no tienen espacio off
Miramos con los ojos. Los demás —nuestros semejantes— también. Cuando vemos a algún otro mirar en cierta dirección, tenemos el derecho de preguntarnos: ¿Qué es lo que mira?, entendiendo que su paisaje es una prolongación del nuestro.

En general el objeto que atrae mayormente nuestra atención es otro cualquiera (un semejante).

En cuanto a ese otro (este semejante) mira en una dirección dada, pero nos gustaría saber lo qué mira y por qué.

Cuando se nos muestra lo que mira, encontramos la tranquilidad; pero si en ese momento desplaza bruscamente su mirada, nuestro interés crece: queremos no sólo saber lo que está mirando, sino que nos gustaría saber también por qué ha desplazado su centro de interés.

La mirada del otro que vemos, un campo de mirada, es decir el otro destaca ciertos objetos (el set) de un telón de fondo. Si mostramos este campo, tendremos siempre una visión aproximativa. Cada vez que mostramos a los demás —nuestros semejantes— la imagen está rodeada de espacio off: que ellos miran. Espacio imaginario.

La imagen de dos amantes que se miran a los ojos no tienen espacio off.

El planeta revestido de mirada
En este estadio de nuestra civilización, se mire donde se mire, encontramos siempre un campo en el que alguien esté mirando en otra dirección. Podemos imaginarnos un planeta revestido de miradas. Desde este punto de vista poco importa que la tierra sea redonda o plana.

Pero estos campos de miradas no se alejan siempre de nosotros. A veces vuelven hacia nosotros. Durante una fiesta, miras con interés a una chica que mira con interés a un soldado que mira con interés a tu tía que te mira con interés desde el principio. O bien: supongamos que estamos asediados. Para evitar un ataque inesperado, se colocan centinelas de modo que puedan verse entre ellos y puedan ver al enemigo. El enemigo nos observa desde todos en los ángulos y se concentra ante todo los centinelas.

En el momento en que uno de ellos se duerme estos campos de miradas se rompen. El enemigo sabe que cierta parte de su campo no puede ser vista. Es el momento de desencadenar el ataque.

Sin esta estructura de Estado Mayor, no es posible separar los campos de mirada. La menor fisura deja huir espacios creados por la dirección de las miradas de los demás, y estos espacios dan, varias veces, la vuelta a la tierra. Desde este punto de vista, es importante que la tierra sea redonda.

Lo ya-visto-de-otra-manera
En cada desplazamiento se muestra al menos la relación de un objeto que se revela al ser contenido por otro. Cosa que no significa necesariamente que esta relación sea simple en relación con otros más complejos y que tengamos que descomponer toda acción más compleja en acciones como estas.

Estos objetos están contenidos en la mirada; pero, ¿por la mirada de quién? Miramos lo que la cámara muestra. Lo que se ve, lo hemos visto ya, de otra manera. Sabemos que el caballo y su jinete no constituyen un solo cuerpo. ¿Hasta qué punto es importante la visión anterior a la que se tiene a través de la cámara? ¿Acaso los indios del Amazonas pueden descifrar la imagen del Empire State Building? ¿Cuál es su modo de mirar?

Aunque nunca hayamos visto lo que se nos muestra, lo hemos visto antes, de todas formas. Aunque no sepamos cómo funciona la máquina que se nos muestra no dejamos por eso de verla y atribuirle una función provisional. Y lo mismo puede decirse de los objetos que sabemos cumplen una función y se nos muestran cumpliendo otra: estamos acostumbrados a ver a gente durmiendo en una cama, pero no nos vamos a quedar ciegos si vemos a una vaca durmiendo en una cama.

¿Quién contiene a quién?
La historia es la correlación de los objetos del set. Los objetos del set entran en relación de modo natural (anterior a la historia). Esta correlación es la función evidente de estos objetos (un martillo amartillado). Pero hay objetos cuyo comportamiento no es igualmente evidente: una rueda de carreta en un cuarto de estar, un asno pudriéndose encima de un piano. Son objetos que poseen una correlación imaginaria: para relacionarlos hay que saltar a través de una zona en la que las imágenes están ligadas de modo provisional.

Una historia que muestra las relaciones inesperadas entre objetos refuerza nuestra atención sobre cada uno de ellos. O, en todo caso, nos hace olvidar los objetos y hace que nos concentremos en su relación. En ese caso, puede decirse que ambas cosas forman un objeto nuevo. En esta relación ¿cuál es el continente y cuál el contenido? Puede decirse que son los dos a la vez. Es este caso la relación continente/contenido no depende sólo del hecho de llevar: no basta que uno (el mayor) contenga al otro (el menor). En una relación como esta, el objeto mayor emerge del telón de fondo. Es la parte del telón que se puede tocar. Una relación continente/ contenido es explicativa. Cuando dos o más objetos se explican mutuamente, crean un círculo vicioso. Cuando todos los objetos que componen el set están en esta relación, quiere decir que se han agotado todas las relaciones posibles entre ellos, que el interés se desplaza hacia el telón de fondo, en el que se van a encontrar nuevos objetos a los que relacionar.

Una historia es la representación de algo ya producido. ¿Acaso lo que se ha producido se produjo anteriormente? Podemos decir también que la historia hace alusión a hechos que se producen fuera de nuestra visión, antes, durante y después.

Una historia puede ser descompuesta en comportamientos más simples, pero esta descomposición no afecta a su carácter de historia ya que, en cuanto tal, se da una sola vez. La historia requiere objetos para hacerse visible en el set.

La historia es una hábil coordinación de sospechas
El set es un trozo de mundo compuesto por una limitada cantidad de objetos. El set es una familia de objetos, en el sentido de que entablan entre sí relaciones sin importancia, que no constituyen un cuerpo. Su mayor o menor coherencia no afecta a su condición de set. Estos objetos están en un punto de partida y cuando los vemos podemos prever lo que van a hacer. La historia es una hábil coordinación de sospechas. Por eso no puede ser completamente extraña a los objetos del set.

Hay casos en los que se busca un set para una historia y resulta que dicho set se superpone a otra. Por ejemplo, para la escena del crimen, se necesita un revólver, un impermeable, lluvia, y el resto es indiferente. Estos objetos indispensables para la escena del crimen, resultan transparentes para hacer visible al crimen.

Un set es agredido por la historia. La historia afecta al comportamiento posible de los objetos que lo componen.

Una historia está siempre contada en futuro
Se proyecta desde un presente que puede estar en pasado, pero que vive en función del fin de la historia: el futuro. Hay diferentes maneras de aproximarse al futuro. Todas ellas escamotean los caminos que no conducen a ninguna parte, es decir fuera de la historia.

El corpus de los caminos que no llevan a ninguna parte es el mundo real.

La historia utiliza desviaciones que pasan por caminos que no conducen a ninguna parte y de ese modo, mantiene el contacto con el mundo real.

Hay diferentes tipos de historia, agrupados en torno a dos polos: las historias que son solo accidentes (en las que solo hay caminos que no llevan a ninguna parte). E historias sin accidentes, en las que el modelo es el mismo que la historia, es decir, que equivale a la disposición de los objetos en el interior del set.

En un sistema de signos convencional (el lenguaje), es fácil separar lo que concierne al discurso de lo que es extraño. Cuando mostramos asociaciones de imágenes, estas se ligan necesariamente: dos imágenes puestas una al lado de otra se unen, se refieren una a otra recíprocamente, sin cesar, en lugar, de prolongarse hacia el campo del que han sido extraídas. Sólo cuando la historia interviene, imponiendo una jerarquía de imágenes, es posible distinguir lo importante de lo accesorio.

A veces la inesperada asociación de una imagen que se nos muestra con otra que tenemos en la mente nos obliga a dar un salto por encima de una zona en la que las imágenes están unidas de manera provisional.

Así pues, las imágenes se organizan constituyendo fantasmas.

El fantasma no es la lógica que organiza el puente entre la imagen oculta y la que se nos muestra. De ninguna manera es la lógica que organiza el salvamento de otras imágenes que provisionalmente nos servirán de puente. Hay un estímulo mutuo: las imágenes vienen a llenar la zona ocupada anteriormente por el fantasma, al igual que se llena un vacío. Y cuando aparece, el fantasma aterroriza porque es una especie de no afirmativo. Este es el sentido de la idea de Coleridge, según la cual, en el sueño, el terror es anterior a las imágenes que lo producen. La fuerza de las imágenes que constituyen este fantasma viene del hecho de que con toda rapidez, en el set, se elige un objeto, no necesariamente el más evidente, y que nos servimos de este objeto como punto base para pasar a la escena siguiente. La sensación de lo no afirmativo viene del hecho de que pasando tan rápidamente, sólo retenemos este objeto. Y un objeto tal está unido a otros que permanecen en la penumbra. Y los cuales intentan emerger. Y, para no verlos, los presentamos masificados. El set provisional constituido por los objetos-base permanece rodeado por un aura nocturna en la que las multitudes se agitan.

Nota
1. El texto no deja de jugar con las diferentes acepciones de la palabra inglesa set. Es a la vez, plato, decorado y colección de objetos.

Tomado de Cine Cubano, no. 141, diciembre de 1998.