Si en Madeinusa, la primera película de Claudia Llosa, la autora se acercaba a la cultura indígena peruana con ojos de extranjera sorprendida con lo exótico, La teta asustada es un ejercicio de absoluta comprensión de una protagonista que puede ser vista y entendida cual símbolo frágil de una cultura aplastada, preterida, sin voz ni posibilidades de acción. Sobrecogedora la historia que cuenta, pero es obligatorio elogiar la capacidad de la directora-guionista y su equipo (sobre todo de su fotógrafa y directora de arte) para metaforizar las acciones, para conferirle un matiz de airada y exultante denuncia, siempre poética, jamás panfletaria, al terrible desamparo y retraimiento de esta muchacha.

La familia de Fausta y sus ancestros fueron sometidos a todas las violencias y saqueos imaginables. Su madre y ella también, y además la muchacha padece el pavor paralizante al hombre dominador, a los blancos, a los poderosos, a los militares, al ruido... Debo advertir al lector que estoy empleando términos en extremo retóricos y generales para referirme a una trama sutil, a una película que decidió colocarse a mil leguas del panfleto político para rescatar argumentos irrefutables de orden político, social y cultural, y mostrarlos con la inigualable holgura de la alegoría artística capaz de convencer, por completo, a cualquier espectador.

Sobre la película de Claudia Llosa se puede escribir decenas de cuartillas, y jamás se logrará definir del todo la majestad y el poderío de esta película formada de omisiones y veladas alusiones, sutilezas, silencios, tiempos aparentemente muertos pero cargados de significaciones dramáticas. Imposible olvidar la impecable y más que elocuente composición de la actriz Magaly Solier en el personaje principal, y celebrar una vez más esa manera indirecta, subjetiva, individual y hasta espiritual de aludir a temáticas tan pertinentes en estas tierras como las atroces desigualdades, la discriminación racial y sexual, los cerros de la miseria y los «pulgueros» barrocos, el estar y no vivir de quienes solo cuando luchan por respirar comprenden que tienen derecho a la vida.

El niño pez, aunque habla de una historia de amor entre dos mujeres de muy diversas clases sociales, de la muerte violenta del padre de una de ellas, y se alude a un ambiente de ilegalidad y corrupción, apuesta más por el thriller, con sus protagonistas perseguidas o acusadas. En esta estructura de intriga criminal se inscriben numerosos gestos del melodrama (amor imposible, drama filial, transgresión y culpa en personajes femeninos acorralados), y se añaden las digresiones fantásticas con la leyenda del niño pez que lleva los ahogados al fondo del lago.

Dificulta un tanto la comprensión el hecho de que al principio la historia principal se cuenta en dos tiempos, pues mientras una de las chicas huye y espera por su pareja, va recordando los sucesos que precedieron la estampida y descubriendo el pasado. Después que regresa a Buenos Aires la narración vuelve a ser linealmente cronológica, y aquí recupera el vuelo dramático.

Es como demasiado El niño pez. Impacta lo que ocurre, impresiona la clave mayor de todos estos personajes y acciones, pero al mismo tiempo satura la multiplicidad de acciones, personajes y tiempos del relato. La Puenzo tampoco ha logrado eliminar del todo aquella frialdad hacia los personajes principales, hieratismo que marcaba su película anterior: XXY. Tal vez sea voluntad de estilo y de ningún modo un defecto. Sí debe reconocerse que El niño pez está narrada con eficacia, cabalmente actuada y puesta en escena, además de que suministra el infaltable sentido del suspense y la atmósfera tensa que nunca puede faltarle a los thrillers que se respeten. Por si fuera poco, presenta un romanticismo siempre fascinador, convincente y nada ingenuo, que le aporta los mejores momentos a esta película, madura y decisiva, de una cineasta tempranamente consagrada.

Isabel Coixet (Mi vida sin mí, Elegy) es la más experimentada de las tres directoras en cuestión. En mapa de los sonidos de Tokio intenta otra vez, con bastante fortuna, poetizar el melodrama, enriquecer los índices del contexto en que se mueven sus personajes desolados, y casi siempre incapaces de comunicar lo que sienten. La Coixet expresa ahora, en todos y cada uno de sus fotogramas, su asombro con la cultura japonesa, y al mismo tiempo va hilando el romance improbable entre una asesina profesional y un español que vende vinos y ha perdido a su novia. Pero esta es una película para disfrutar viendo y escuchando, para sentir, y no para creer.

Ayudan muchísimo el trabajo de filigrana con la banda sonora (que es gloriosa, en sintonía con el título de la película), la sombra benévola de Wong Kar-wai, la expresivas texturas de colores, luces y sombras conseguidas por el fotógrafo Jean Claude Larrieu, y la actuación extrañamente naturalista de Sergi López, en una película tan sofisticada y (en el buen sentido) medio artificiosa. En su contra está, sobre todo, el narrador-personaje, cuya funcionalidad dramática jamás estuvo clara, y cierta tendencia, molesta en ocasiones, a la estetización ritual que deriva en impostación, en pose gratuita. Pero es también una película madura, lograda, con varios pasajes excepcionales.

Tampoco hay que creer a pie juntillas que ha sido una casualidad suministrada por los programadores el hecho de que coincidieran, en un día de Festival, tres de las mejores cineastas que están en activo hoy por hoy. Lo que ocurre es que el cine mundial, y en particular el latinoamericano, ya puede presentar con orgullo las obras maestras de varias mujeres cineastas. Y este año —hasta ahí llega la casualidad— coinciden en La Habana tres de ellas.