publicación No. 3

  ISSN 2218-0915
Cinema Novo brasileño: realidad y (r)escritura
Frank Padrón Nodarse


Memorias del Subdesarrollo en la dialéctica de las aproximaciones
Abel Rodríguez Marisy
La intimidad pequeño-burguesa o el valor sentimental del desnudo en Memorias del subdesarrollo
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Latinidad y masculinidad en los guiones de Hollywood
Ana SQ Liberato, Guillermo Rebollo-Gil, D. Juan Moras Foster y Amanda Moras.

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Latinidad y masculinidad en los guiones de Hollywood
Ana SQ Liberato, Guillermo Rebollo-Gil, D. Juan Moras Foster y Amanda Moras.
Resumen

Examinamos las representaciones de masculinidad y latinidad en un conjunto de películas independientes y sobre crímenes. Los resultados muestran que las películas sobre crímenes enfatizan la marginalidad y sugieren la falta de valores culturales en los latinos. Se centran en la violencia y crean nociones de inferioridad latina sobre la base de presunciones específicas del poder de la clase, la masculinidad y el éxito. Los relatos sugieren que los latinos no tienen la firmeza y el brillo del gánster negro de los años 1930 y 1940. El latino desviado es más bien emocional y sucumbe a sus propias vulnerabilidades. Poseen una masculinidad no apta relacionada con el presunto atraso de su propia comunidad étnica. Las películas independientes han reproducido algunos elementos de estos estereotipos, pero una, Girlfight, sitúa a los latinos en el contexto del racismo, la asimilación y el multiculturalismo. Ofrece una narrativa diferente y un nuevo tema latino, que desestabiliza un poco la coherencia de los mensajes racistas y patriarcales que se encuentran en las películas de crímenes examinadas en este trabajo.

Introducción

La industria del cine es una institución que forja cultura y conocimiento. Como tal, las representaciones culturales que se comunican a través de las narrativas cinematográficas transmiten significados acerca de los problemas, angustias y contradicciones de la sociedad y reflejan la opinión que la sociedad tiene de sí misma y lo que se considera valioso o no deseable (Denzin 1989). El trabajo del cine es, pues, muy sensible al control ideológico de los críticos profesionales que tienen la responsabilidad de "politizar la cultura de masas”, prestando atención a los aspectos ideológicos en torno a la producción de películas y escudriñando en los prejuicios de los cineastas (McGee, 1999).

Con esto en mente, este trabajo examina el conjunto de generalizaciones y estereotipos sobre la Latinidad y la masculinidad latina reflejados en una serie de películas de Hollywood. Se examinan los marcos ideológicos y los supuestos culturales que estructuran narraciones acerca de los hombres latinos y se analiza el grado en que las narrativas reproducen el racismo blanco. También exploramos la medida en que estas representaciones estereotipadas ayudar a promover una visión racial de los latinos en los Estados Unidos, lo que perpetúa la idea de que los latinos(as) no quieren y/o no están en condiciones de ser parte de la estructura de la sociedad estadounidense.


Blancura y guiones de Hollywood


Los cineastas de Hollywood invocan la diferencia étnica como un medio de construcción de la identidad del hombre Latino (Murji y Solomos 2005). Ellos conciben y representan al macho latino como el Otro en términos de su cultura y herencia moral, mental y física (Roediger 2006). Interpretan al macho latino como un ser inferior al hombre blanco en una narrativa codificada que sutilmente confirma el WASPismo.1

Un examen cuidadoso de la Otredad de los hombres latinos en las películas de Hollywood exige un interrogatorio de la blancura. Por definición, la blancura está involucrada con las cuestiones de las diferencias de poder entre los blancos y no blancos en el contexto colonial y postcolonial (Alcoff 1995; Kincheloe 1999; Barnett 2000). La blancura no es sinónimo de “los blancos", sino más bien de una epistemología bien establecida en la que se enmarcan la política, la cultura, la historia, la personalidad y el fenotipo de los europeos blancos como si representaran la forma natural e ideal de estar en el mundo (Kincheloe 1999; Barnett 2000).

La blancura actúa como el sentido común de la gente y representa la sofisticación, el orden, la racionalidad, y el autocontrol (Kincheloe 1999, p. 3). La ubicuidad y la omnipresencia de la blancura son posibles debido a su maleabilidad y presunta "invisibilidad social" (Frankenberg, 1993; Keating 1995; caoba de 1995; Dernersesian 1997). Las divisiones raciales en los Estados Unidos se han construido en este modelo dicotómico -blancos vs. no-blancos- con el blanco mismo viendo a los Otros raciales como monolitos (Vera y Gordon, 2001, p. 265).

Una consecuencia importante es la estigmatización de las personas de color en todos los niveles -desde los institucionales y gubernamentales hasta micromundos como el de la narración cinematográfica. Otra consecuencia es el refuerzo de la segregación emocional, o la incapacidad de los europeo-americanos para ver a las personas de color como “iguales emocionales capaces de compartir sus mismas emociones y experiencias humanas" (Beeman 2007, p. 687). El sentido del valor, así como la ciudadanía cultural y política de las personas de color son sistemáticamente disminuidas tanto en la sociedad como en la pantalla.

La Otredad y los estereotipos son precisamente los lentes a través de los cuales los cineastas anglo-estadounidenses han representado a los latinos en el cine (por ejemplo, el caballero, el “motorista vago”, el bandido mexicano, la prostituta, el bufón masculino, el payaso femenino, el latin lover y la dama oscura) (Noriega 1992; Ramírez Berg 2002; Rodríguez 2002). En particular, los hombres chicanos comenzaron a ser asociados con la violencia urbana en la década de 1970 y principios de 1980 (Limón 1992; Noriega 1992; Ramírez-Berg, 1998, 2002; Fregoso 1993a, 1993b; Lista 1996). Esta tendencia continuó en la década de 1990 y principios de 2000 con personajes latinos que no eran ya mexicanos. White Men Can´t Jump (1992), Collateral Damage (2001), Cocaine Cowboys (2006) e Illegal Tender (2007) sólo ofrecen una instantánea de la gran cantidad de estereotipos viciosos del Latino(a) que Hollywood vehicula (Fuentes, 1992; Ramírez Berg 2002).

Estas representaciones culturales son tales porque hacen hincapié en la raza y la etnicidad siguiendo recetas narrativas mediadas por una ideología que se basa en la blancura. Vienen a ser una manifestación sintomática de las actuales “relaciones estructurales de marginación y la desigualdad que hay en nuestra sociedad”, un indicador del “estado mental de los dominantes” (Murji y Solomos 2005). Nos fijamos en los estereotipos como un medio para descubrir este estado mental. Nuestro análisis se basa en siete películas de Hollywood. Las películas incluidas son: Scarface (1983), American Me (1992), Carlito's Way (1993) y Blood In, Blood Out (1993). También se incluyen tres películas independientes recientes que ofrecen al público una visión alternativa de la vida latina, pero al final refuerzan guiones raciales de Hollywood basados en la blancura. Las tres películas independientes son: Girlfight (2000), Piñero (2001) y Empire (2002). Estas películas no han sido suficientemente estudiadas y tienen representatividad generacional. Se incluyó a Girlfight, porque esta película ofrece ideas interesantes sobre cómo los cineastas hacen uso de la raza y el género en la construcción de la personalidad de los héroes. Hablamos de Born in East LA (1987) de Cheech Marin en varias partes de este artículo pues la película cuenta con temas relevantes para nuestra discusión.


(…)


La omnipresencia de la marginalidad en la narrativa de la Latinidad y la masculinidad: Blood In, Blood Out y American Me.


La marginalidad es un tema importante en las narraciones de latinidad y la masculinidad latina. Al igual que en Scarface y Carlito's Way, un identificable patrón de imágenes ayuda a construir las nociones del hombre latino marginal en Blood In, Blood Out y American Me. En ambas películas, la cámara nos lleva a las cárceles o barrios sucios y aislados y expone a la audiencia los problemas de la pobreza, el consumo de drogas, la vida de las pandillas y las familias disfuncionales. Los barrios son feos, hay ropa colgada en los muros, mucho ruido y gran cantidad de letreros en español en las paredes de los edificios. La gente camina por las calles del barrio y se reúne a pasar el rato, lo que sugiere una pereza crónica. Dentro de este mundo, la población joven del centro de la ciudad lucha por sobrevivir en medio de la violencia del narcotráfico, la drogadicción y la inseguridad económica. Tiroteos, robos y enfrentamientos de pandillas forman parte de su vida cotidiana.

En Blood In, Blood Out y American Me, los hombres latinos son representados como hombres marginales y ciudadanos marginales. La marginalidad se presenta como el denominador común de sus experiencias de vida en los Estados Unidos. La marginalidad de los hombres latinos se construye sobre las nociones de pertenencia a pandillas, baja categoría profesional y de ingresos, y la diferencia basada en la lengua y la nacionalidad. Los relatos de la marginalidad se enfocan exclusivamente en acentuar una relación fuerte y exclusiva entre la etnicidad y la conducta desviada.

La constitución del latino marginal en estas dos películas incluye imágenes de inmigrantes no asimilados que no pueden hablar inglés con fluidez o mantener un trabajo decente. Estas imágenes contrastan notablemente con las imágenes dominantes de Estados unidos como una nación acomodada, de clase media. Ni físicamente ni en su comportamiento estos barrios representan la prosperidad estadounidense. Por lo tanto, estas películas presentan a las comunidades latinas como periféricas, alejadas cultural, tecnológica y económicamente de la “corriente principal” y, sin embargo geográficamente cerca del centro de la misma.

En estas dos películas, cineastas de Hollywood imponen condiciones de pobreza, marginalidad y desviación a la experiencia latina masculina. El enfoque constante en la vida de la calle, en los jóvenes y delincuentes del centro de la ciudad es el accesorio más destacado y exclusivo y deja de lado aspectos importantes de la inmigración latina y la adaptación a la sociedad de Estados Unidos. Esto es importante ya que muy pocas narrativas cinematográficas cuentan historias acerca de sus experiencias y estatus en la sociedad estadounidense y las particulares circunstancias históricas, políticas y económicas en las que llegaron (Flores, 1993).

En esencia, los relatos de estas películas promueven el sentido de que los pobres y los económicamente marginados representan una amenaza para la vida urbana y la sociedad en general. Viven vidas fracturadas en entornos fracturados y, como consecuencia, no tienen futuro. Dentro de esta representación, los latinos no serán "rescatados" o "vindicados", ya que ni sus familias ni sus comunidades se consideran capaces de hacer frente a sus problemas o mejorar su situación. Viven vidas marginales y poseen una ciudadanía marginal.

Cheech Marin ilustra las consecuencias de la experiencia marginal y la ciudadanía en su película Born in East L.A. La deportación del personaje principal Rudy Robles a México en esta película refleja cómo la ciudadanía marginal se puede construir a través de significados de la apariencia y el idioma en contextos específicos de los Estados Unidos. Marin también muestra cómo el origen étnico, el color de la piel, la apariencia de clase y la residencia pueden fragmentar el estado de las personas como ciudadanos en la sociedad estadounidense. Esta película expone cómo la subjetividad del chicano “reside en el espacio entre dos o más sistemas u órdenes culturales " (Fregoso, 1993b, p. 68). A Rudy Robles en Born in East LA, la ciudadanía americana le fue negada sobre la base de su no-blancura. Rudy pertenece a una tercera generación de mexicano-americanos que, a pesar de hablar perfecto inglés, no pude probar su ciudadanía durante una redada del Servicio de Inmigración y Naturalización [INS]. Rudy no llevaba documentos personales con él en el momento del ataque y fue capturado y “deportado” a México. Situado en un entorno de inmigrantes pobres, luciendo pobre y siendo una persona de color, Rudy no pudo neutralizar la fuerza de las imágenes que asocian esas características al estatus del inmigrante indocumentado en California. Al final, tuvo que soportar el maltrato de los funcionarios del INS. La persistente insinuación del cuestionable estatus de su residencia legal a veces saca a Rudy de la categoría de “americanos todos juntos” (Fregoso, 1993b).

Pero la ciudadanía marginal puede llevarse a cabo en la pantalla usando otros mecanismos. Por ejemplo, retratando a los latinos(as) como culturalmente atrasados y poco dispuestos a participar en el desarrollo de los rendimientos del país revela nociones de ciudadanía de segunda clase. Estar constantemente situados en los márgenes de la sociedad según la narrativa de Hollywood refuerza la percepción negativa de la integridad de sus comunidades y reduce su condición de ciudadanos estadounidenses. Cuando vemos las bandas matándose unas a otras en Blood In, Blood Out y American Me (y vemos las vidas de Tony Montana y Carlito Brigante), somos testigos de los daños causados a la vida urbana en Estados Unidos a causa de delincuentes en su mayoría latinos. Las acciones y actividades en que se involucran legitiman ideas de exclusión y discriminación. Estos criminales no son representados como los protagonistas de complejos problemas sociales y vidas dramáticas, sino más bien constituyen por sí mismos los problemas. Ellos amenazan la salud de la vida americana y de las instituciones con su diferencia, desviación y marginalidad. Dentro de los marcos de la blancura, esas personas de color deberían tener menos responsabilidades con la sociedad y también menos derechos. En esencia, el latino marginal no pertenece y no debería pertenecer a los Estados Unidos.

El marginal latino es lanzado contra la noción tradicional de ciudadanía estadounidense. En los tiempos modernos, el concepto de convertirse en o ser estadounidense se ha vinculado a las ideas de pertenencia a una sociedad regida por la ley, éticamente inspirada en los principios de la libertad, la democracia y el éxito material (Gusteren 1998). Encapsular a los latinos dentro de los marcos de la marginalidad y la delincuencia, por lo tanto, reduce la formación de percepciones positivas sobre su participación en la sociedad. Este retrato de Latinos(as) como social, cultural y personalmente no aptos para formar parte de la sociedad estadounidense produce conocimientos que recrean y perpetúan la noción de su ciudadanía menor reforzando la primacía de la ciudadanía blanca y la ciudadanía inferior de la mayoría de los inmigrantes latinos recién llegados (Rosaldo y Flores 1997).

Es la supremacía de estas narraciones la que hizo difícil el éxito de Edward James Olmos en su intento de crear una esclarecedora y contestataria película de barrio con American Me (Denzin 2002). Aunque la película es de gran alcance, realista y amenazadora en su acta de acusación a la cultura chicana masculina y los valores capitalistas (Denzin 2002), Olmos emplea en ella una suprema narrativa de racialización. La construcción de su crítica del machismo, el racismo y el capitalismo depende de fijar significados raciales a las cuestiones sociales que se presentan en la historia. Esto hace que sean la raza, la etnicidad y la cultura factores claves en la definición y comprensión de la criminalidad, la marginalidad y la violencia. Al final, la película reifica los conceptos de raza y etnia, y llama a la unidad biológica, social y cultural de “un grupo arbitrariamente racializado”, el de los estadounidenses de ascendencia latina (Murji y Solomos 2005).


Las películas independientes como remedio en pantalla.

Actores latinos desde fecha tan lejana como la década de 1930 se han resistido a las representaciones negativas de la Latinidad (Ramírez-Berg, 2002). Hoy en día, cuando la tendencia en Hollywood es hacia la latinización (Dávila 2001), los latinos son retratados cada vez más como extraños visibles. En este contexto, los actores latinos y los productores han puesto empeño en cuestionar narrativas poco complejas de la Latinidad. Tres películas independientes recientes que ofrecen al público una visión alternativa de la vida de los latinos son Girlfight (2000), Piñero (2001) y Empire (2002). Curiosamente, las tres películas se desarrollan en Nueva York y dan un vistazo a la vida de la mayor parte las comunidades puertorriqueñas. Tanto Girlfight como Empire son historias de ficción sobre el boxeo y el tráfico de drogas, respectivamente, mientras que Piñero es el biopic del famoso poeta, dramaturgo y actor niuyorican Miguel Piñero. Dos de las producciones, Girlfight y Piñero, recibieron buenas críticas y algunos premios. Girlfight fue el más condecorado de los dos. Empire, a pesar de duras críticas en varios medios de comunicación, es una película importante de examinar, teniendo en cuenta el hecho de que es el primer largometraje de Arenas, estudio de cine latino centrado. Analizamos estas películas para determinar exactamente cuáles son los elementos diferentes y genuinamente progresistas en su representación de los latinos(as) en la pantalla y, de existir, las concesiones ideológicas que estas películas tuvieron que hacer para lograr el éxito de taquilla.


Empire: el hombre sensible de Scarface


Empire es la historia de Víctor Rosa, un respetado distribuidor de drogas puertorriqueño en el Bronx que se mete en negocios con un americano blanco de Wall Street, estafador que meticulosamente lo atrae a invertir en varias compañías dot.com de vanguardia y luego escapa con el dinero. El resto de la historia se desarrolla de una manera predecible pues Víctor, en su deseo de prosperar fuera del Bronx y dejar atrás el negocio de la droga, termina cortando sus vínculos interpersonales, molestando a su proveedor de drogas y tocando fondo para, sólo entonces, buscar y matar al estafado y obtener su dinero de vuelta. En este sentido, Empire no irrumpe en terrenos desconocidos: las drogas, tiroteos, asesinatos, policías y venganza invaden la pantalla. Sin embargo, la historia de Empire tiene dos aristas. Desarrollada al mismo ritmo que la historia del inframundo tradicional, se encuentra la historia de la contraposición entre el mundo de los blancos y no blancos en Nueva York. Los valores contextuales de Empire residen en su concepción y representación de una clara demarcación clase/color entre el mundo que Víctor Rosa habita y el mundo al que el estafador le ofrece una entrada. La historia de gángsters tradicionales e incluso estereotipados que la película cuenta tiene la intención de servir simplemente como un mecanismo atractivo para presentar una cuestión más crucial: las relaciones de blancos y no-blancos. El problema es que el mecanismo empleado en la película termina superando al mensaje principal de la misma. En consecuencia, el tema de la raza se pierde en algún lugar entre los enfrentamientos y tiroteos entre rivales traficantes de drogas y los asesinatos fríos y crueles de algunos de los personajes principales de la historia, incluido el protagonista.

Lo que queda es un escaso rayo de esperanza que brilla de vez en cuando durante la película. Se basa en la relación amorosa que Víctor tiene con su novia y sus deseos de ser padre. Aparece la construcción de la pandilla de Víctor como a la vez una asociación espantosa y mortal de delincuentes y un amoroso y complejo grupo de amigos que pasan por toda una serie de emociones diversas pues son sacudidos por fuerzas externas y casi destrozados. Pero lo más importante, a los efectos de la película, es la ecuación de las operaciones legítimas del negocio blanco con el mundo de las drogas de los no-blancos. Víctor y el estafador, Jack, son comparables por la cantidad de dinero que hacen y por la manera en que lo hacen. Ambos son estafadores. Sin embargo, dado que el público recibe la acción a través de los ojos de Víctor y porque la película trata, y de hecho lo logra en un punto, de representar una versión más humanizada del traficante de drogas de Puerto Rico, Víctor es el personaje por quien uno apuesta. Él es el personaje que a la gente le gusta. Más importante aún, porque a su personaje se le asigna una novia, un futuro hijo, un grupo de amigos y una comunidad, es la persona compleja, tridimensional que el personaje americano blanco no es y eso marca toda la diferencia.

Esto, a nuestro juicio, es el logro más significativo de Empire. Se las arregla para dar una visión más completa de un personaje tradicional y unidimensional. Lo hace, sin embargo, de la misma manera en que las producciones de Hollywood construyen sus héroes americanos blancos: se utiliza una imagen de la diversidad racial que ya no es mero complemento (Vera y Gordon, 2003). Esto es problemático porque, con el fin de romper con el tradicional papel del latino villano, la película deshumaniza al personaje americano blanco. Aquí la liberación depende de una inversión o recreación de las típicas representaciones blanco vs. mestizo. El carácter progresivo de la representación es, pues, comprometido.


Piñero: en straight, sin hielo.

La película Piñero está comprometida de una manera similar. Basada en la vida y obra de uno de los fundadores del movimiento de la poesía niuyorican en la década de 1970, esta película se configura como una serie de flashbacks que proporcionan al público una mirada de vértigo en la vida del escritor fallecido. El problema, sin embargo, no es con el estilo cinematográfico de la película, porque uno es capaz de obtener un buen sentido de lo que el hombre pasó. El problema radica en la representación del hombre en sí mismo y de la comunidad que él representaba.

Miguel Piñero, el escritor, se saca completamente de contexto en esta película. Si bien es cierto que el filme hace lo posible y logra ubicar al trabajo de Piñero, especialmente a su poesía, en el centro del escenario en la pantalla, la obra no se coloca adecuadamente dentro de las circunstancias sociales concretas en las que surgió. La migración de los puertorriqueños de clase trabajadora a los EE.UU. que tuvo lugar después de la Segunda Guerra Mundial y su establecimiento en algunas de las zonas más pobres de Nueva York es sólo brevemente reconocido en la película por medio de una nostalgia superficial de tiempos mejores en la isla. Esto es problemático porque el trabajo de Piñero, junto al de sus compañeros escritores Niuyorican, fue el producto directo de ese proceso de migración y surgió de una necesidad absoluta de protestar contra las terribles condiciones en que fueron obligados a vivir en Nueva York (Flores 1993). Además, su trabajo fue el primer vehículo para la expresión de ideas socialmente conscientes y de motivación política en la comunidad puertorriqueña (Flores, 1993). En consecuencia, para despojar a la obra de este contexto se malinterpreta la naturaleza y objetivo de la obra, así como la vida del hombre que la escribió.

Miguel Piñero es, pues, retratado en esta película más como un drogadicto fuera de la ley que como un poeta con conciencia social. Él sale a la luz como un ladrón de poca monta caprichoso y poco político con un único e inexplicable don para escribir obras de teatro desgarradoras y poesía agresiva pero lírica. Además, el tratamiento en la película de la sexualidad de Piñero deja mucho que desear. En los pocos casos en los que la bisexualidad de Piñero sale a la luz en la película se muestra como algo anormal, inmoral, o como una trágica consecuencia de los abusos sexuales que sufrió a manos de su padre cuando era un niño. Su supuesto ausentismo escolar se desarrolla más tarde en las muchas escenas de la película donde Piñero aparece drogado, borracho, drogándose o emborrachándose. Ahora, si bien es cierto que la drogadicción y el alcoholismo de Piñero le condujeron a una muerte prematura, y aunque también es cierto que a medida que su condición empeoró se volvió más y más desesperado y, por tanto, más y más decadente, la película parece más preocupada por este tema que por la relación entre el poeta y su padre, su amante o su mejor amigo. El hecho es que, a pesar de que aparecen en la película y son la base de algunos de los momentos más conmovedores del filme, todas estas relaciones se ven eclipsadas por las gr-ficas y brutales escenas de drogas en las que Piñero lenta pero seguramente se amortigua a sí mismo con cada golpe.

Un manto de criminalidad, por tanto, parece cubrir a este personaje, porque incluso sus miradas más tiernas y sus acciones más sinceras son mostradas a través de la moral y/o el defecto social que se presume que tiene. Tal es la envergadura de este personaje penal que eclipsa a la comunidad puertorriqueña que el escritor representa. La película se niega a retratar a la gente que construyó el Nueva York puertorriqueño de Piñero. En consecuencia, parece que el escritor vivió en algún tipo de vacío comunal. Parece que él escribió para sí mismo, que creía en nada y fue leído por nadie.


Girlfight: golpeando convenciones raciales/racistas.

De las tres películas independientes, Girlfight (2000) es la más exitosa a la hora de retratar personajes latinos multidimensionales. En la película, Michelle Rodríguez interpreta a Diana Guzmán, una dura, tenaz y sensible adolescente puertorriqueña de la sección Red Hook de Brooklyn, Nueva York. Diana vive con su padre odioso y dominante y un hermano pequeño. El estado de -nimo general en su casa es de tensión y ansiedad. Los dos hermanos se llevan bien y cuidan el uno del otro, pero su relación con su padre Sandro parece tensa. Él y Diana están en constante enfrentamiento. El conflicto de Diana con su padre proviene del suicidio de su madre, que en la mente de Diana fue provocada por años de abuso físico y emocional por parte de Sandro. La presencia de la madre en la película es, pues, sorprendentemente evidente. A lo largo de la película, la audiencia es testigo de los juicios y tribulaciones de la niña en su intento de encontrar su lugar. La película, entonces, tiene mucho menos que ver con el boxeo que con la urgente necesidad de esta adolescente de crear, establecer y afirmar una identidad propia.

Girlfight, por tanto, evita todas las trampas que pudieron haberla convertido en una versión femenina de Rocky al hacer que el boxeo funcione no como elemento central del filme, sino más bien como la metáfora de los -mucho más interesantes e importantes- conflictos internos e interpersonales del personaje principal. No hay gloria, fama ni dinero para Diana en esta película. No hay ningún cambio visible en su situación. Al final de la película ella no es mejor o peor de lo que era al principio. Lo que Girlfight logra hacer es presentar la mayoría de edad de un personaje privado de derechos y doblemente marginal (se encuentra en los márgenes de la sociedad blanca estadounidense de la “corriente principal” y de la comunidad de boxeo dominada por los hombres latinos) en un entorno social difícil y peligroso, sin tener que recurrir a las típicas representaciones de Hollywood de "gente de color" que lucha por salir adelante.

En consecuencia, la violencia prevalece en la comunidad de Diana, aunque reconocida y de alguna manera siempre presente, no aparece visiblemente en la película. De la misma manera, el abuso al que fue sumida la madre de Diana no aparece en los recuerdos visuales de la película a pesar de que dirige cada movimiento de Diana hacia su padre. Lo que se actúa apara la cámara es su ataque contra él. La violencia física se utiliza aquí de una manera más positiva: no como un reflejo de la depravación moral de esta comunidad, sino como el símbolo supremo de la auto-afirmación de uno de sus miembros más subyugados.

Por otra parte, el carácter étnico de la historia no se desarrolla en un contexto de delincuencia o ilegalidad en general. Por el contrario, la película le presenta a la audiencia una comunidad rica aunque económicamente humilde y con problemas. Hay relaciones de amor a lo largo de este filme. Está, de hecho, construido sobre las complejas relaciones de los distintos personajes latinos. Existe, pues, un aire de humanidad abrumador que se levanta en casi cada escena y que da a los personajes latinos de la película una sensibilidad rara vez vista en producciones de Hollywood. Esta sensibilidad, sin embargo, no viene a expensas de la conciencia o crítica social. Por el contrario, la película alberga un mensaje muy fuerte en contra del pensamiento patriarcal y la violencia masculina dentro de la comunidad Latina.

El personaje de Diana Guzmán representa lo que María Beltrán refiere como el "nuevo héroe latino de acción”. El ejemplo de Girlfight es uno de muchos, sin embargo, se destaca como el más progresista. Beltrán escribe: Girlfight desafía las taxonomías de género respecto de la formación física, mental y las cualidades que asociamos con heroísmo... en este sentido, Girlfight comenta las cualidades asociadas con la masculinidad en la cultura de Estados Unidos y la tradición de resistencia a mujeres que manifestaban rasgos llamado “masculinos”. (Beltrán 2004, p. 194)

Considerando que la representación de Diana desafía las nociones hegemónicas de la masculinidad y el heroísmo, Beltrán señala también que gran parte de la construcción del héroe de acción latino se basa en el énfasis en los cuerpos latinos: por ser "sexy" su agresión es más aceptable, como es el caso, por ejemplo de los innumerables papeles de acción que Jennifer López ha interpretado (Anaconda, Enough, Angel Eyes, Out of Sight). Por el contrario, Girlfight proporciona un bienvenido alivio de estas representaciones sobre-sexualizadas, la "nueva heroína macha para una nueva era" (Beltrán 2004, p.193).

El personaje de Diana, muy elaborado y bellamente interpretado, afrenta las nociones tradicionales de hombría y feminidad. La ferocidad de su carácter representa el peso social y moral de la crítica. La película tiene éxito porque hace justicia y humaniza a los latinos(as) en pantalla sin tener que alejarse de los aspectos más preocupantes de la cultura latina y sin poner en peligro su compromiso con la potenciación de la mujer y el cambio social global.


Conclusiones

Los cineastas de Hollywood construyen mensajes ideológicos que salvaguarden la blancura a través de la racialización sistemática de los hombres latinos en el cine. Raza y origen étnico se invocan para crear una comprensión limitada de la marginalidad y la delincuencia que produce una inferiorización de la latinidad y de la masculinidad latina. Descripciones de la violencia genérica, la alteridad cultural y los deficientes valores culturales así como las presunciones del éxito específico de la clase y la normalidad de su progreso ayudan a mantener la identidad blanca en las narraciones cinematográficas.

A pesar de que la delincuencia y la marginalidad han sido temas recurrentes, existen marcadas diferencias entre estas historias de la delincuencia y los esquemas utilizados para contar historias de crímenes que involucran a personajes blancos. Es evidente que a la dureza de los delincuentes latinos como Tony Montana y Carlito Brigante le falta la madurez de la asertiva masculinidad que tenían los duros gángsters blancos de los años 1930 y 1940 (Neibaur 1989). El criminal latino es defectuoso en el carácter y la personalidad como lo es su cultura (Fregoso 1993a). En el caso de los latinos, la dureza y la virilidad se revelan como contraproducentes y sumamente peligrosas. A diferencia del villano blanco hábil y racional, el latino marginal es distraído por la confusión y la contradicción de sus emociones y sucumbe a sus propias vulnerabilidades.

En general, el conjunto de las películas analizadas, a excepción de Girlfight, no consigue presentar y situar la Latinidad y la masculinidad en el contexto del racismo, el multiculturalismo y la asimilación. Incluso Edward James Olmos, que conscientemente trató de romper el molde de Hollywood, falló en el esfuerzo y reprodujo las narrativas de Hollywood de la masculinidad latina en la película American Me. Estas imágenes racializadas instruyen a la gente en lo que significa ser un hombre latino en los Estados Unidos (y lo que significa ser blanco), proporcionan una referencia para la conceptualización de su ciudadanía y valor social, y ayudan a poner en peligro las posibilidades de la sociedad de incrementar la cercanía social entre los grupos (Feagin y Vera 1995; Honneth 1996).

Películas de principios del siglo XXI como Piñero, Empire y Girlfight evidencian el esfuerzo de impugnar ciertos estereotipos latinos(as) en las películas de Hollywood ya que el número de latinos(as) ha aumentado considerablemente en Hollywood y en la sociedad estadounidense en general. Ellas ilustran un intento de definir la etnicidad, comunidad e identidad latinas desde la perspectiva de los propios latinos en lugar de utilizar de las definiciones raciales más tradicionales de Hollywood (Molina Guzmán 2006). Los actores y actrices latinos han entendido que la imagen del hombre latino peligroso se utiliza para transmitir mensajes sobre el supuesto carácter disfuncional de las familias de color. Con una premisa esencial patriarcal, estos mensajes enlazan la bondad de una comunidad a la bondad y la aptitud de sus hombres. Películas como Piñero y Empire ofrecen un relato diferente y un nuevo sujeto latino, que desestabiliza la coherencia de mensajes racistas y patriarcales como este.

Mientras escribimos esta conclusión, el número de actores, productores, directores y cantantes latinos sigue aumentando y se hacen más visibles en las películas y la televisión estadounidenses. Al mismo tiempo, el debate sobre la futura configuración de un orden bi-racial estadounidense continúa mientras el número de personas de color entre la población de Estados Unidos sigue aumentando. Bonilla Silva (2004) prevé un sistema tri-racial de la estratificación compuesto por los blancos (en la parte superior), los blancos honorarios y los negros colectivos (en la parte inferior). Según Bonilla Silva, los beneficios de la blancura serán (desigualmente) compartidos por los nuevos inmigrantes blancos y las personas multirraciales de piel más clara mientras que los negros, los inmigrantes negros y los asiáticos de piel oscura compartirán la parte inferior de la jerarquía.
 
George Yancey (2003), establece un sistema dicotómico de la estratificación compuesto por los blancos y todas las minorías de una parte, y los afro-americanos solos, de otra. El argumento de Yancey sugiere cambios en la definición de la blancura de una manera que permite la integración de todas las minorías no-negras.
 
Como la raza y la ideología racial son sistemas funcionales en nuestra sociedad (Haney López 2006), deberíamos esperar que estos cambios reflejen la dinámica provocada por el aumento del número de matrimonios mixtos y las personas multirraciales y un número en ascenso de personas de color. Esperemos que las películas reflejen estas tensiones y las nuevas realidades sociales, políticas y culturales (Noriega 1992). El desafío para los críticos profesionales es exponer los fundamentos ideológicos sobre el que se mantiene el estereotipo del latino peligroso, marginal y criminal en el presente y futuro cercano, a la luz de las transformaciones sustanciales en las vidas de los latinos y los retos a la supremacía blanca que ofrecen el multiculturalismo, la nueva política de identidad, las políticas sociales progresistas y los movimientos sociales contra el racismo (Twine y Gallagher 2008).


Notas:

1.  WASP es el acrónimo de White Anglo-Saxon Protestant. Utilizado como sustantivo es un término ofensivo informal que refiere a las personas blancas de origen protestante anglosajón consideradas pertenecientes a las esferas dominantes más poderosas de la sociedad. (N. del T.)


Referencias:

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ANA S.Q. LIBERATO es Profesora Asistente en el Departamento de
Sociología de la Universidad de Kentucky.
Dirección: Departamento de Sociología de la Universidad de Kentucky, Lexington, 1573 Torre de oficinas Patterson, KT 40506-0027, EE.UU.
Correo electrónico: aslibe2@uky.edu

Traducción: Zaira Zarza

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