El sonido constituye uno de los elementos de mayor significación en el cine, dado el papel que desempeña al reforzar el discurso visual. Sin embargo existe la tendencia a menospreciar sus potencialidades por parte de teóricos, cineastas y espectadores. Ello podría asociarse, en primera instancia, a su intención de potenciar el discurso visual sin excederlo dado su modus operandi al actuar de manera activa en el inconsciente del receptor con la creación de un ambiente sonoro que se asemeje al natural o lo haga más creíble de acuerdo a las necesidades del filme, por lo que en ocasiones no reparamos en su importancia más allá de la música. Aspecto que llama la atención pues erróneamente tiende a verse a esta última como el elemento más valioso de la banda sonora, cuando en realidad no es así debido a que la música es uno más de sus componentes además de la voz, los efectos de sonido (ya sean especiales o ambientes), los ruidos y el silencio.
Dentro de la banda sonora, como soporte que engloba a todos los elementos sonoros de la película, no existe jerarquía entre los componentes que la conforman. A partir de la interrelación de todos los mecanismos, se concibe el discurso sonoro que se desarrolla paralelo al visual, y que como la música, precisa de un lenguaje para expresarse. Aunque la mayoría de las veces se piensa solo en la música o en el resto de los componentes de la banda sonora, como si fueran cosas aisladas e imposibles de congeniar. Esto en parte se debe a la nociva y a la vez bendita inversión económica que impone una producción cinematográfica a sus realizadores. Por ello, la sección de sonido se ha subdividido por especialidades de tal forma que la comunicación entre ellos se dificulta mucho.
La distribución y organicidad de estos componentes en la banda sonora se le encomienda al sonidista, quien se encarga de realizar la grabación con el volumen adecuado, la ecualización y la disposición de cada uno según el nivel de implicación en la narración. No obstante, durante la etapa de producción y postproducción del filme participan otros operadores como el microfonista, el grabador de sonido directo, el creador de efectos especiales y en el período final de edición y mezcla se incorpora el compositor, quien puede auxiliarse de un director de orquesta e incluso de un editor de música para cine. Estos presentan características disimiles y desempeñan un papel de suma importancia en el filme. En dependencia de su utilización el sonido puede jugar roles claves que rebasen las barreras del mero acompañamiento a la imagen al adquirir cualidades expresivas que potencien aún más su carga emotiva o dramática.
Para entender el fenómeno sonoro en el séptimo arte tendríamos que hacer hincapié en el mismo como uno de sus grandes problemas, atendiendo en principio a la necesidad por parte de los directores de que la nueva adquisición cinematográfica estuviese en perfecto acople con la imagen. Posteriormente, tras la valoración de sus potencialidades, comienza a emplearse en calidad de recurso expresivo que le otorga al discurso visual una nueva connotación, lo cual hace que este adquiera cualidades estéticas por encima a las de su uso tradicional. Sobre estos aspectos se erigen las principales conquistas que protagonizan la epopeya sonora en el cine, y demuestra al sonido como un acto de creación que ha sufrido transformaciones de acuerdo a su empleo. Con el desarrollo cinematográfico comenzó a verse el sonido de una manera diferente, dado el interés de varios realizadores por dotarlo de cualidades expresivas.
Por ejemplo, la naturalidad con que hoy aceptamos la relación entre música y ruido no fue tan sencilla como parece en estos momentos. Para ello, primero hubo que preparar a una sociedad marcada por un gusto anquilosado en las tradiciones musicales. En este sentido, John Cage no le encontró lógica a la clasificación del sonido como “musical” y “no-musical” y utiliza el ruido en la organización sonora de sus composiciones, ajustándose muy bien al uso que en ocasiones recibe el mismo en el cine por parte de realizadores interesados en aprovechar la banda para expresar discursos que a veces no provocan el mismo impacto al ser vistos que oídos.
Las maravillas que pueden lograrse con el ruido es algo que Cage describe de esta manera:
Dondequiera que estemos, lo que oímos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos incomoda. Cuando lo escuchamos descubrimos que es fascinante. El sonido de un camión a 90 kilómetros por hora. Los ruidos parásitos entre una emisora de radio y otra. La lluvia. Nosotros queremos capturar y controlar esos sonidos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales.
En efecto, la música y el ruido a veces deben presentar una idea coherente en función de lo que se ve en pantalla. Su objetivo puede ser aunar imágenes totalmente diferentes mediante el sonido. Para lograrlo, parte de los instrumentos que participan en la composición deben tener elementos que se oigan parecidos a un sonido natural (en este caso la lluvia). Mientras que este debe integrarse a la música como si fuera un instrumento más. La estructura musical debe hacer posible dicha integración y establecer dicha afinidad mediante la semejanza en la altura de los sonidos, el tempo, el ritmo y el timbre.
Otro recurso significativo por su valor expresivo es el silencio. Este, al igual que el ruido, provoca ciertas sensaciones en el espectador como la soledad, el misterio, el suspenso, la paz; emociones que tienen tanto valor en el cine como en la música. Dentro del lenguaje cinematográfico, su aparición está emparentada por lo general a situaciones clímax o de gran fuerza en la narrativa fílmica. Solo que su intervención no se debe a la simple supresión de la pista de audio, pues el silencio absoluto en el cine no existe.
En Cuba existen factores que atentan contra la utilización del sonido como elemento expresivo en el largometraje de ficción. Al igual que todo artista dependiente en mayor o menor medida de la técnica, le corresponde al sonidista buscar alternativas para manipularlo a pesar de las carencias existentes en los medios y también, debe lidiar con directores cuyo método de trabajo no siempre implica un tratamiento creativo del mismo. Por ello, su función en el cine cubano generalmente se limita a emitir los diálogos diáfanos, introducir la música en las escenas que requieren de su presencia lo mejor posible y por lo demás, facilitar la comprensión del filme. Al respecto, Ricardo Pérez Ramos plantea “que la presencia del sonidista puede enriquecer la puesta en escena desde que se tiene el guión literario”.1 Si el realizador busca locaciones que faciliten su registro o le conceda el tiempo necesario al grabador para registrar la “sonoridad” del filme, no solo está favoreciendo la calidad del mismo sino también sus posibilidades expresivas. Eso no significa que siempre deba utilizarse un diseñador de sonido, pues hay películas cubanas en las que sus creadores se las han ingeniado para darle un lugar significativo en la narración cinematográfica, así lo confirma uno de los géneros más fructíferos para nuestra cinematografía como es la documentalística cubana de Santiago Álvarez, Nicolás Guillen Landrían entre otros realizadores. También en el largometraje hubo aportes significativos en este sentido dado el tratamiento del sonido en calidad de recurso expresivo, lo cual se constata en la obra de cineastas tales como; Tomás Gutiérrez Alea, Sara Gómez, Humberto Solaz, Julio García Espinosa, Enrique Pineda Barnet, Daniel Díaz Torres, Manuel Octavio Gómez por citar algunos casos, en los cuales por supuesto sobresale la labor del equipo de sonido y los músicos.
Por otra parte, según plantea el sonidista cubano Raúl García “en Cuba nunca hubo un editor de sonido, el mismo que hacía el montaje de las imágenes ponía las pistas, luego el sonidista las recibía y hacía la mezcla”2. Sin embargo, el desarrollo vertiginoso de la tecnología antes analógica ahora en su mayoría digitalizada, en cierta medida ha beneficiado el trabajo de los que operan los sistemas y técnicas de grabación y reproducción del sonido en nuestro país. Y continúa Raúl, “el montador edita la imagen con el sonido directo y los diálogos y nosotros hacemos el diseño de la banda sonora, montamos las pistas, los ambientes, la música; ese trabajo pasó, como era debido, al Departamento de Sonido”3. De esa forma era más fácil controlar el desarrollo y la calidad de la banda sonora, y debían responder por el resultado final dentro de la película. Teniendo en cuenta el testimonio de Raúl García dentro de la producción cinematográfica cubana, hay posibilidades de darle el tratamiento creativo correspondiente al discurso sonoro de una película.
Todo lo expuesto anteriormente sirve de preámbulo y plataforma para un acercamiento al análisis del sonido en el cine cubano, en especial con la obra de Edesio Alejandro Rodríguez Salva en la obra cinematográfica de Fernando Pérez. La relación que estableció con este director es única en su tipo dentro de la producción fílmica cubana, pues son muchos los admirables binomios existentes en el país entre músicos y directores. Sin embargo, la inexistencia de otras parejas profesionales, donde el compositor llegue a desempeñarse como el creador de toda la banda de sonidos del filme, muestra la valía del artista y la autenticidad de su obra. Sus inicios en el largometraje son precisamente con Fernando Pérez.
Al emplear la música electroacústica, específicamente los sintetizadores, logró distinguirse entre el gremio de compositores que han colaborado con los cineastas cubanos. La sonoridad de ese medio electrónico fue el sello distintivo de su obra musical.
Edesio Alejandro colabora como compositor musical de las primeras cuatros películas: Clandestinos (1987), Hello, Hemingway (1990), Madagascar (1994) y La vida es silbar (1998). Más adelante, al experimentar con otros elementos de la banda sonora su carrera da un giro significativo al asumir el diseño de la misma en su totalidad, sin dejar de componer.
El peso de una nueva responsabilidad de dirigir el discurso sonoro hace que el vínculo entre los creadores sea más estrecho. Por lo que su trabajo adquiere una importancia vital, al dirigir claro esta bajo la supervisión del cineasta una de las dos bandas en las que se divide el filme. Entonces funciona en teoría como un segundo director de la película.
Gracias a la valoración del sonido, por parte de Fernando Pérez, el trabajo del compositor se facilita y tiene mayores libertades creativas.
Suite Habana constituye el gran salto en la carrera de Edesio Alejandro ahora como diseñador de la banda sonora en su totalidad. Con la cinta logra adentrarse de manera directa en el trabajo con el resto de los elementos de la banda sonora. Amen de que conciba el sonido como una gran partitura musical.
En Suite Habana, la banda sonora juega un papel importante pues debe reforzar las situaciones y el ambiente de los personajes al punto de que parecieran irreales4. Para Edesio Alejandro esta es la película más compleja que realiza. Sobre todo por lo difícil que resulta ponerle música a una imagen tan emotiva donde el sufrimiento humano no parte de una invención de su director. Él sentía que esas imágenes se veían tan reales y cargadas de emociones por si solas que sería difícil pensar en un posible acompañamiento musical; donde no valen clichés ni recursos simplistas. Por eso desde el inicio decidieron que cada efecto fuera una nota musical. De manera que la música no puede ser ese elemento que aporta verosimilitud a la imagen, aunque incida inevitablemente en el sentir del espectador. Para enfrentarse entonces al proceso de musicalización, el compositor experimenta con otra manera de acercarse a la producción cinematográfica. El resultado es, según Edesio Alejandro, que:
La música sale de la misma banda sonora, a veces se escucha un instrumento acompañado por los ruidos de la ciudad y son estos los que llevan la armonía. O de lo contrario se percibe un background armónico y los sonidos de lo que pasa en la escena son los que actúan como la melodía. Todo está afinado en frecuencia con lo que se oye como trasfondo5.
La banda se erige entonces como una de los ineludibles protagonistas del filme y como bien plantea Fernando Pérez “debía reforzar las situaciones y el ambiente de los personajes al punto de que parecieran irreales”6. Ante el nuevo desafío, el director crea por primera vez todo el diseño sonoro junto al compositor, quien estructura el sonido como su fuera una partitura musical.
Todo el trabajo de sonorización se realiza en el estudio del compositor, ahí son procesados la música, los efectos especiales y los pocos diálogos que aparecen en la película, por lo tanto no hay sonido directo. Ya el compositor había participado en la elaboración de la banda sonora de La vida es silbar, pero en esta ocasión es totalmente responsable de su creación, por lo que existe una diferenciación en el análisis entre sus películas anteriores y Suite Habana, debido a que es imprescindible hacer mención del papel que juegan los componentes de cada plano sonoro. Este es un factor de suma importancia, pues al distribuirlos en el espacio de una forma que todos tiene la posibilidad de intervenir creativamente y obtienen el mismo nivel de significación, es decir, no existen jerarquías sino necesidades expresivas del discurso cinematográfico.
En ninguna de las películas mencionadas hasta ahora, Fernando Pérez prescinde de la música preexistente. Con frecuencia su aparición responde a un interés por contextualizar la época en que se desarrollan los hechos o por necesidades propias de la historia que requieren de un acompañamiento musical. Las piezas incorporadas en Suite Habana son igual de variadas en cuanto a géneros, momentos históricos e incluso nacionalidad a las que pertenecen. Algunas están vinculadas a ciertos personajes de la trama, aspecto que no se ve con anterioridad en sus películas. Quizás, a su realizador le interesaba manifestar a través de esta música el otro lado de la vida de esas personas y por tanto todas emergen después del atardecer. Se encuentra entre dichos temas La tarde de Sindo Garay, conocida obra de la trova tradicional cubana. Mientras esta se escucha, la imagen muestra el momento en el que se enciende el faro del puerto. Ambos eventos anuncian la llegada de la noche sin embargo lo hacen creando una metáfora ya que realmente aluden a la luz. Le sigue en orden de aparición Mariposas un tema del cantautor Silvio Rodríguez. Ambos pasajes musicales se deslizan entre los límites de la música diegética y extradiegética, primero aparece la fuente de la cual provienen dichos temas (el televisor), y luego se unen a una secuencia de imágenes pero como música incidental. Cierra la película con Quiéreme mucho de Gonzalo Roig, obra que a la que vuelve el cineastas pues en Madagascar también introduce el tema.
Las otras obras incorporadas al filme si guardan una relación más directa con los personajes y el mundo que los rodea. Ernesto, un joven que trabaja en el arreglo de su casa y luego ejecuta en el Gran Teatro de La Habana el paux de deus del Lago de los cisnes. También está Julio el zapatero, que por la noche se viste de gala para ir a bailar lo mejor de la buena música popular cubana en los salones de la ciudad. Está Heriberto, un trabajador del ferrocarril con un don natural para la música que se dedica a tocar el saxofón en una iglesia. Dicho acontecimientos no se exponen de manera lineal sino aleatoria, es decir que se alternan imágenes de uno y otro suceso. Con ello se logra mayor cohesión entre las escenas y la música es fundamental para lograr tal objetivo. Por ejemplo, cuando la interpretación del saxofonista sirve de apoyatura a otra secuencia de imágenes. También aparece Iván, quien trabaja en un show nocturno de travesti, allí se desempeña como un imitador e de los cantantes conocidos, en este caso utiliza una canción de la orquesta Bamboleo, tema musical que sirve de acompañamiento a la escena donde Heriberto está en el bailable. De cierta manera, las obras preexistentes ocupan un lugar importante en la trama, y por ende es mucho más compleja su intervención. No solo está subordinada a las necesidades de la diégesis sino que se involucra en la continuidad de la historia e interactúa con los personajes.
Por otra parte, la música original presenta mayor simpleza en su composición pero siempre está presente en los momentos donde su intervención puede enfatizar un sentimiento o guiar al espectador en la comprensión de una idea. Pocas veces se advierte como el único elemento que acompaña la imagen (entiéndase desde la perspectiva sonora), por lo tanto son puntuales los instantes en que posee absoluto protagonismo. Aquellos pasajes más elaborados en cuanto a su extensión, textura e incluso diversidad tímbrica se dejan para situaciones determinadas. Por ejemplo, en el tema de los créditos iniciales es el violín quien lleva la línea melódica y tiene un ritmo similar al de las habaneras, género musical muy difundido en Cuba, mientras aparecen imágenes nocturnas de la ciudad: el mar, el faro del Morro. Aquí Edesio Alejando emplea un timbre inusual en la factura de su trabajo para la cinematografía de Fernando Pérez; y al desarrollar el tema con un estilo composicional específico evoca la ciudad, en especial a la capital. No obstante, su intención es apoyar la sucesión de imágenes y por ende cumplimenta ambas funciones tanto la estructural como la expresiva.
Otro momento en el que se desarrolla un motivo melódico, con las características anteriormente citadas, es la secuencia de Francisquito y su padre; cuyo tema está segmentado en tres bloque musicales. Primero, a partir de dos hechos aislados, el papá le lleva flores a su esposa al cementerio y el niño en su escuela comparte unas rosas con sus amigos, ellos están tan unidos como el botón a la camisa que cose una señora. La música se encarga en ésta secuencia de enlazar todos los acontecimientos y de transmitir esa idea, por lo que cumple tanto la función estructural como la expresiva. Se reitera el tema cuando vuelven a presentarlos, pero esta vez juntos. A través de la sencillez del tema, fácilmente cantable se recrea la atmósfera de bienestar que se respira en la escena. Sin dudas, el papel principal del tema gira entorno a la función expresiva.
Hay otros temas con una serie de características similares en su composición que pueden ser agrupados atendiendo a que: a veces son breves, pueden ser acordes disueltos, una o varias notas repetidas o un bloque de notas que suena al unísono. Tampoco quedan en la retentiva del espectador pues no buscan esa empatía con la audiencia. Son pocos los casos que se mantienen por un tiempo prolongado como acompañamiento, lo interesante es que actúan como fondo imparcial. Permanecen fundidos con el resto de los sonidos que irrumpen en la escena y no pretenden sugerir ninguna idea con relación a lo presentado en pantalla. Inclusive, si se presta mayor atención a la imagen, es posible que deje de escucharse y sólo cuando alcance mayor intensidad, el público se percata de su presencia. Durante el desarrollo del filme aparecen quince bloques musicales con estas peculiaridades. Muchas de ellas vinculadas con otros sonidos, lo cual implica un cuidado en la articulación de ambos elementos para no sobrecargar ni complicar el discurso cinematográfico.
Los fragmentos más breves se localizan durante los primeros fotogramas del filme. Estos son marcas sonoras que acentúan algún aspecto visual, como puede ser la aparición por primera vez de las personas involucradas en las acción o mientras están sumidos en las faenas del día. Tal es el caso de Amanda, la anciana vendedora de maní; Ernesto, el joven bailarín que está arreglando su casa; y Heriberto, quien trabaja en la línea del ferrocarril. De esta forma, la función principal de dichos pasajes es estructural.
A medida que transcurren los minutos iniciales empieza a complejizarse el entramado sonoro, en especial con la incorporación de unos extensos fragmentos musicales que se sienten a pesar de estar con el volumen en el mínimo. Hay tres bloques musicales cuya singularidad se debe a este aspecto y entre ellos sobresale el de la secuencia en que Raquel e Iván, Heriberto y Juan ya se preparan para la salida de la noche. Durante los minutos que dura dicho tema hay momentos en los que se aprecia más su existencia; otras veces, coexisten con los ruidos propios de cada escena pero siempre en un nivel inferior por lo que su incidencia en la trama es casi nula. Ello significa que sirve de manera imparcial; nunca llegando a molestar pero sí colmando el espacio sonoro. Como dicen algunos especialistas, le permite dar corporeidad al discurso cinematográfico, y así, refleja una sensación de movimiento que evidencia el decursar del tiempo. Cada uno de los bloques con esta singularidad sigue las mismas características antes mencionadas, siempre ajustadas a las acciones que se desarrollan en la imagen y cumplen mayoritariamente una función estructural.
En otras ocasiones tan solo se utiliza una nota musical como acompañamiento de la imagen. Durante la secuencia en la que Jorge Luis, el hermano del doctor Juan Carlos se despide de sus familiares en el aeropuerto se apoya musicalmente, primero con una nota, adicionan otras en acordes. Además de los sonidos propios del emplazamiento, se reitera durante un intervalo de tiempo la misma nota. A pesar de la extrema sencillez del pasaje, y quizás con la intención de influir lo menos posible en los acontecimientos es que acuden a esta solución. Sin embargo, refleja la tensión del momento y la tristeza que los invade en el momento de la despedida.
Además del plano musical, existe el plano de los diálogos, cuyo desenvolvimiento siempre es más recibe mayo atención por su incidencia en la inteligibilidad de la película. Pero en Suite Habana no se puede hablar de un diálogo propiamente con valores dramáticos porque lo pocos que se escuchan responden a hechos casuísticos. Son, por ejemplo, las palabras de la maestra en la escuela de Francisquito o el doctor Juan Carlos disfrazado de payaso que dice algunas frases mientras juega con los niños. Con su ausencia adquieren mayor espacio en el diseño sonoro los efectos de sonido y el silencio. Este último es el que dota de mayor expresividad a la pista de audio. Los que hilvanan la historia desde la óptica de la narrativa sonora son precisamente dichos componentes.
Cada escenario posee su propia acústica y por tanto se diferencia del resto. Con lo cual también se refuerza el enunciado del título (suite habana) al emplear un repertorio variado, acorde con la pluralidad de ambientes, locales y personas participantes en la película. Y a raíz de esto, se conforman una serie de combinaciones sonoras que llevan el hilo conductor de la narración y potencian el discurso visual. Estas poseen una organicidad rítmica y melódica gracias al empleo de las pausas, la gradación de la intensidad y la diferenciación tímbrica, recursos que dinamizan la interacción de imagen-sonido. Tratamiento en particular que se justifica por la carencia del texto hablado, con ello no solo es más relevante su aparición sino que enriquece el lenguaje cinematográfico. Aunque en esta obra hay muchos sonidos sincronizados que indican la acción de la imagen, no faltan las soluciones con un elevado nivel artístico. Fundamentalmente porque en ello también incide el montaje, los movimientos de cámaras, la selección de cada encuadre y sobre todo al mancomunar los esfuerzos en función de la coherencia entre lo visual y auditivo. Asimismo, la selección de los primeros planos, se aprovechan para reproducir sonidos que de otra forma pasarían inadvertidos. Los personajes están ensimismados en sus labores cotidianas y por ello el director puede dar riendas sueltas a su imaginación.
Desde que comienza el filme hacen su aparición los efectos sonoros, con los ruidos producidos habitualmente en las calles. Cada locación expone sus características en ese sentido: la fábrica en la que trabaja Raquel genera un sonido agudo y constante típico de las maquinarias industriales; mientras los aparatos que maneja Iván en el hospital poseen un registro medio; y en la línea ferroviaria en la que labora Heriberto tan solo con escuchar los golpes que impactan los rieles es suficiente para reconocer dicho espacio. Aparece representada en el filme con mucha fuerza la tercera edad. Por ello se vuelve imprescindible buscar aspectos equivalentes en el ámbito sonoro que faciliten su diferenciación. Para ello seleccionaron el espacio hogareño, un sitio que provee muchas facilidades para el tratamiento sonoro. Y como es habitual la cocina centro de concurrencia en todo las casas fue el lugar predilecto. Con la dinámica que generalmente caracteriza a estos espacios, los mismos son más minuciosos pues prácticamente los efectos de sonido nacen del silencio. Por ejemplo en casa de los abuelos de Francisquito, en su primera escena se ponderan sonidos sutiles como el ruido de la cafetera, la alarma del reloj, el roce de la cuchara y el vasos, los cuales pertenecen a la vida cotidiana pero muchas veces no se cuentan como parte de la vida. Lo cual se apoya también en los primerísimos planos que realizan de los objetos, lo que adquiere otra dimensión para el espectador. Además, es una forma de recalcar sus acciones, la rutina que siguen día a día; pero realmente la mejor carta de presentación de la banda sonora se halla en la secuencia que aparece lo que puede considerarse como una melodía de ruidos. Tras el anuncio del tema musical de una voz en off (al parecer proveniente de la radio) comienza el cadencioso ritmo producido por los ruidos de la capital en movimiento, viva. Y lo que pareciera distorsiones sonoras se convierte en un tema de sonidos no-musicales. Confluyen los personajes del filme quienes son parte también de este paisaje urbano inundado de imágenes sonoras.
Hay un elemento sugerente en la obra cinematográfica y que de alguna manera siempre está presente: el silencio. Factor importantísimo en esta obra por la carga semántica que encierra. Su manera de integrarse en la narración no implica quietud en las acciones de los personajes ni ausencia de sonido, a veces solo existe según el punto de vista desde el cual se le tiene en cuenta. Lo que más influye en este efecto es la ausencia del diálogo, motivo que el espectador percibe como ausencia de sonidos. Sin embargo, no solo este se encarga de crear ese efecto tan perturbador e inclusive chocante que genera su falta. También se logra a través de las pausas entre los sonidos, ya sea los que efectúan normalmente las personas mientras trabajan o los que produce una maquinaria industrial. Los silencios existentes en la sucesión de una melodía, como sucede en la escena del aeropuerto que el compositor emplea, reitera la misma nota por un intervalo de tiempo determinado. Al combinarlos se genera ese impactante efecto del silencio. Se puede afirmar que de alguna forma siempre está presente y por eso crea un profundo estado reflexivo.
En Suite Habana la música creada por el dispositivo es apenas un componente de la narrativa sonora. Los límites entre la música y los ruidos están difuminados, la ausencia de diálogos potencia el valor del silencio; es decir, la mezcla de los tres planos está estructurada como una partitura musical.
A raíz de la experiencia de Suite Habana la obra de Edesio adquiere nuevas dimensiones. Al pasar a la posteridad como uno de los pocos diseñadores de sonido en el cine cubano.
(Falta el final: pequeño para cerrar)
Notas:
1. Ricardo I. Pérez Ramos: Para oírte mejor, Departamento de Publicaciones de la Biblioteca Nacional “José Martí”, La Habana, 1995, p. 25.
2. Víctor Fowler Calzada: Entrevista con Raúl García en la Escuela Internacional de San Antonio de los Baños, en Miradas [en línea]. Disponible en: http://www.eictv.co.cu/miradas.net [Consulta: abril 2008, 11:00 a.m.].
3. Ídem., p.1.
4. Luir R. Vázquez Muñoz: “Las claves de Suite Habana”, en El valor de las pequeñas cosas. Primeras aproximaciones criticas de la prensa cubana a "Suite Habana", Ediciones ICAIC, La Habana, 2004, (página).
5. Entrevista a Edesio Alejandro en su casa.
6. Luir R. Vázquez Muñoz: Ob. cit., (página).
