Nace en 1938. Después de estudiar pintura, Nicolás Guillén Landrián entró al ICAIC en 1962 como asistente de producción. Entre sus primeras tareas estuvo asistir a Manuel Octavio Gómez en la dirección de Historia de una batalla (1962); fue discípulo, al igual que todos los realizadores que se formaban como documentalistas del naciente cine institucional cubano, de Joris Ivens y Theodore Christensen; hasta que es designado para dirigir sus propias obras. Trabajó en la radio como locutor.

Su primer documental fue parte del Noticiero ICAIC Latinoamericano y se titula Un festival (1963). En él se resume la celebración en La Habana de los primeros Juegos Universitarios Latinoamericanos. Bajo una incesante descarga jazzística, su estructura reporteril refiere la llegada de las delegaciones, el recibimiento, el ambiente de camaradería en los hoteles, los entrenamientos y la competición, las palabras inaugurales a cargo de Raúl Castro, la presencia de Fidel entre el público, el fetecún final. Aquí la forma cinematográfica no hace otra cosa por el contenido como no sea potenciar la síntesis. Mas, se vislumbran ya los rasgos que le buscarían fama de excéntrico: ausencia de narración o entrevistas (salvo en la coda, donde un delegado de El Salvador cuenta cómo se ha visto obligado a volver a Cuba tras la persecución a que fue sometida la delegación a su regreso) y un tono como descuidado, juguetón.

Guillén Landrián, quien confesó haber padecido cierto síndrome de competencia familiar alrededor del otro Nicolás, el poeta (su tío paterno), admitió siempre su inclinación por evitar el parecido -inclinación por la cual entonces te acusaban de autosuficiente-: “Yo trataba de hacer un cine que no fuese igual a lo demás, que no coincidiera con lo demás, que fuera un cine muy personal (…) La imagen era más importante que la palabra en sí. Me interesaba elaborar la imagen a través de un lenguaje nuevo, un lenguaje atrevido, interesante para el espectador.”

Ello se materializó de inmediato, cuando en el mismo 1963, también como parte del Noticiero, terminara En un barrio viejo. Esta parece la obra de alguien completamente distinto, debida a la colaboración con dos de los realizadores inseparables de sus mejores películas: la editora Caíta Villalón y el fotógrafo Livio Delgado. Ya con En un barrio viejo inaugura su inclinación por saturar de sentido los cortos minutos de sus documentales. Asimismo, otorga a su trabajo con el material de la realidad una complejidad extraña: las discusiones conceptuales y estilísticas del neorrealismo italiano, el free cinema, el cinema verité y el direct cinema, de las experimentaciones de la vanguardia europea (algo de las posturas estéticas del cine de autor de los iconoclastas de la nouvelle vague anida por ahí) parecen hacer metástasis en un estilo demasiado personal para adscribirlo a escuela alguna.

Los del baile (1965) fue esa otra cosa. Aquí queda claro que la vocación etnográfica del cineasta no se reduce a una militancia étnica o política. Aunque los negros sean a menudo los sujetos de su mirada, le importan en tanto que individuos en su contexto. Guillén Landrián era un animal mundano, pero la inquietud por su mundo no lo dejó detenerse en marcas de carácter racial o en grupos concretos. En el caso de Los del baile es la fiesta. Y el contraste. Pello el Afrocán y su banda ocupan el prólogo. El resto son los bailadores. Nicolasito se interesa más por los cuerpos en ese trance frenético de los sexos gobernados por la música. Y echa mano a los contrapuntos: en este caso, entre una música de clavicordio, suave, que ilustra con imágenes de danza casta y privada en sociedades de color, o una muchacha casi adolescente que se balancea en un sillón o ante el espejo de la cómoda, rodeada de fotos y huellas familiares.

Si en En un barrio viejo el recurso potencia la intención plástica que el gris interno de la fotografía acentúa, en el resto de su obra posee un matiz decididamente transgresor: esas miradas obligan a cuestionar las nuestras. ¿Somos engranajes integrantes del proceso histórico o, por el contrario, nos zarandea su ventisca?

Cuenta Nicolasito que a partir de aquí se quedó sin temas. Paralizado. Fue Teodore Christensen quien le propuso irse al campo. Obedeció y encontró qué contar. Además, se encontró a sí mismo, y con ello, la angustia definitiva. De este periplo por el oriente cubano surge Ociel del Toa (1965), al parecer, el primero en salir de moviola (y por el que obtuviera la Espiga de Oro al mejor documental en la oncena edición del Festival de Valladolid, al año siguiente) de una trilogía realizada en el mismo período, integrada además por Reportaje y Retornar a Baracoa (ambos de 1966).

Retornar a Baracoa posee los primeros insertos de foto fija de su cine, así como fotoanimación e intertítulos, recursos que en lo adelante usaría profusamente. Estos últimos, como forma de disfrazar al narrador pero también de dialogar con las imágenes desde ángulos diversos, convirtiéndose a menudo en herramienta de provocación y en voz omnisciente del autor.

Si Retornar a Baracoa acaba siendo una crónica del lugar con episodios tan diversos que no consiguen integrarse del todo en un sentido externo más allá de su contenido testimonial, con intentos por calar debajo del acontecimiento para alcanzar su esencia, Reportaje (1966) (también conocido como Plenaria campesina) es ya una obra sin fisuras. Sobre los créditos iniciales, una música grave, terrible, que acaba con la primera imagen: una procesión de campesinos recorre los escarpados caminos de la sierra. Alguien alza un cartel donde se lee: “EPD Don Ignorancia”. Es un entierro. Pero la teatralidad general se hace notar: el ataúd es una larga caja de cartón y el silencio sobrecogido de los dolientes es falso; alguien mira a cámara y sonríe mientras que otros cubren las narices con pañuelos, como si sollozaran.

En Retornar a Baracoa había sido sustituida por la esperanza abierta al cambio mejorador, esperanza ingenuamente depositada en la erección de una carretera. En Reportaje, el tono ya es otro. De este documental en lo adelante el estilo de Guillén Landrián se hará más tenso, grave. El desenfado divertido y el como abandonarse al registro de episodios fugaces de una trama compleja pero no fatal de acontecimientos se torna sombrío.

Coffea Arábiga (1968), documental por encargo, lo devuelve un artista nuevo, cada vez más capacitado para violentar las convenciones de los lenguajes y los utilitarismos de la obra de arte. El frenesí es lo primero que salta a la vista en la textura de Coffea Arabiga, documental edificado esencialmente a partir del montaje, verdadero pastiche de propaganda política, literatura científica, fotoanimaciones, empalmes sonoros desquiciados e imaginativos, donde el intertitulado juega un papel irónico y desgarrado a la vez, al llevar buena parte del peso en los contrapuntos que aquí son tan agudos como complejos, y donde por vez primera Guillén Landrián echa mano a las “palas” al falsear un hecho que, no obstante, refiere como realidad documental. Si uno no quiere complicarse la vida, decide que al director lo venció la locura y pasa a lo que sigue. Pero es difícil creer que después de haber palpado el sinsentido de la existencia no ensayara su particular intento de advertir a los otros.

La siguiente película de Guillén Landrián fue una personal indagación del devenir nacional: Desde La Habana ¡1969!… ,obra más decididamente experimental de Guillén Landrián (si entendemos por ello su intención abiertamente no narrativa, comprometida antes con una orientación de impacto sensorial de tan heterogénea reunión de elementos, organizando un sentido difuso a partir de combinaciones poco previsibles) y una de las aventuras mejor identificables con un proceder no aristotélico en la historia del cine cubano. Ello, sin renunciar del todo al pacto narrativo o a la estructura de tres tiempos del relato.

En Taller de Línea y 18 (1971) utiliza por primera vez un narrador eficiente y claro, voz que enumera detalles técnicos de la labor en la fábrica de ómnibus que se propone biografiar la película. Otra vez, parece la obra de un autor distinto… excepto por el sonido. Taller… se desplaza en dos direcciones simultáneas: la explicación sumaria de los distintos procesos técnicos que se siguen en la fabricación del ómnibus (otro ingeniero ofrece explicaciones, ahora sin joda) y una asamblea que, repartida en fragmentos a lo largo del documental, efectúa el proceso sindical.

Guillén Landrián termina tres documentales más, que ahora sí parecen obra de un animal extraño, no suyos. Solo Nosotros en el Cuyaguateje (1972) tiene trazas de su estilo. Pese a un narrador distante, que lee un texto frío donde se explica el proceso de derivación de las aguas de ese río y cómo beneficia a los campesinos residentes en la zona, a persistentes planos de la maquinaria involucrada en la transformación; pese a textos en pantalla que si acaso explican, nunca dialogan; hay instantes: una familia reunida, el bohío viejo; la escuela, donde una maestra casi tan joven como los niños a quienes enseña, nos mira con toda la tristeza del mundo en las órbitas. Corte directo de un gran primer plano de esas pupilas a punto del llanto hasta las máquinas que excavan. Algo de la música del Grupo de Experimentación Sonora aporta tensión. Pero uno echa en falta la conmoción ante lo que se ve. O sea, el estilo visual es el mismo en esos momentos, pero no estalla la pasión interna que potencian relaciones sutiles o no, pero intensas, entre elementos dispares, que organizan ese diálogo enfebrecido entre los fragmentos del mundo que descubre Nicolasito. Languidece su cine, que acaba con Un reportaje sobre el puerto pesquero (1972) y Para construir una casa (1972), un didáctico acerca de las faenas constructivas punto por punto, detalle por detalle, que contiene una plasticidad fotográfica y una capacidad de síntesis que de alguna manera lo salva, como mismo lo salva esa advertencia final, cuando se enumeran docentemente los recursos materiales imprescindibles para la fabricación de viviendas y se aclara que, más que todo ello, lo esencial son los hombres: “Para estos hombres es que se hace este documental”.

Contra todo lo imaginable, y a tres décadas de interrumpirse su obra cinematográfica, Guillén Landrián vuelve a dirigir. Inside Downtown (2001), codirigido por José Egusquiza Zorrilla, quien produjera e hiciera el trabajo de cámara, es como la vuelta a los orígenes: En un barrio viejo vuelto a filmar. Su obsesión es la misma: biografiar la vida del barrio, de la comunidad a la que pertenece ahora el cineasta, lo que conoce por su nombre de pila. “Quería comunicar que yo estaba en Miami, que estaba vivo y haciendo cine -confesó. (…) es como una necesidad mía de demostrarme que podía realizar cine todavía.”

El 23 de julio de 2003 falleció, víctima de un cáncer de páncreas. Tenía 65 años y su voluntad fue que lo sepultaran en Cuba.

(Fragmentos del texto Exorcismo del demonio, de Dean Luis Reyes, publicado en la Revista Miradas, de la EICTV).