“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

ENTREVISTA
  • Entrevista realizada al cineasta brasilero Geraldo Sarno

    Entrevista de Piero Sbragia con Geraldo Sarno y comentarios que intentan aclarar un poco más algunas cuestiones 1)

    Piero – Quiero empezar con aquello que me dijiste la primera vez que hablamos. Me dijiste algo que me perturbó. Me dijiste: “El cine murió!”. Porque crees en eso? Murió sin chance de resurrección?

    Geraldo: Pienso que el cine siempre estuvo en el centro del proceso vital de la sociedad como el arte capaz de reflexionar en profundidad y de difundir esa reflexión para grandes públicos. Actualmente el cine pierde cada vez más esa característica en la medida misma en que se expande el uso de su lenguaje  de manera global. Hoy ocupa una área industrial subsidiaria de los medios televisivos que están al servicio de una economía de mercado global. El cine fue incorporado por un sistema mediático de carácter mundial y se consolidó en una especie de lenguaje único, aquel al cual João Guimarães Rosa se refirió en una entrevista a Günther Lorenz: Como escritor no puedo seguir la receta de Hollywood según la cual es necesario siempre seguir por el nivel más bajo de la inteligencia (1).

    El cine se encuentra en una situación subalterna en la medida en que se comprometió con el mercado globalizado. No está a servicio del ciudadano, del ser humano. Esta me parece ser la cuestión central. En este momento el cine está muerto. Está acomodado a géneros del mercado, repite al infinito modelos fácilmente rentables, huyó del riesgo de la creación y de la crítica. Y esta es una perversión que puede tener gran influencia en los destinos de la humanidad. Las nuevas generaciones de cineastas cada vez más son llevadas a un compromiso con ese modelo de producción. Se está perdiendo el poder de resistir y de afirmar el cine como lenguaje del pensar, de lo humano, de la civilización.

    Piero: Piensas que el documental cumple esa función de resistência más que la ficción?

    Geraldo: Veo cada vez menos la distinción entre documental y ficción. Pienso que esa distinción es una cosa secundaria, absolutamente secundaria. Interesa a los estudiosos del arte, no a los creadores, a los que hacen arte. Es como clasificar los músicos por los géneros que componen, sea una sonata para cuatro instrumentos o una pieza sinfónica para un número mayor de instrumentos. Me parece que esta no es más una cuestión de relevancia.

    Piero: Es curioso ver que no haces distinción entre documentário y ficción; en la práctica, en casi todos los filmes que hiciste en especial O ÚLTIMO ROMANCE DE BALZAC e  TODO ESTO ME PARECE UN SUEÑO, trabajas con elementos de ficción en el documental y vice- versa.

    Geraldo: Esa es otra cuestión. Que los estudiosos hagan distinciones, clasificaciones, interdiciones, si quieren; a mi me parece que la libertad de improvisar, de aceptar lo imprevisto, como nos enseña Vertov, y de montar en la mente que el documental permite y estimula, no anula la ficción, por más formalista que sea nuestra perspectiva de creación en ese campo. Aprendi con el tiempo, teniendo que adaptarme a los medios de producción posibles, a las particulares condiciones exigidas para filmar en el Sertão del Nordeste, a mil, mil y quinientos, o más kilómetros de Río o São Paulo, en las décadas de 60, 70 y 80, a ejercitar esa combinación de perspectivas opuestas. Esto me permite afirmar que esos límites no existen para mi. Pienso que SERTÂNIA(2) confirma lo que digo. Creo que este film borra la frontera entre documental y ficción como método de filmar y de crear y como fusión de esas dos perspectivas en el montaje.

    Piero: Pero jamás pensaste eso cuando hacías tus films?

    Geraldo: Si, pensé. Piensas esas y otras cosas cuando  estás adentro de una trayectoria, de un camino. Del inicio ya desconfiaba que esta no era una cuestión importante y buscaba ya romper los límites de lo que podemos  llamar de documental realista. VIVA CARIRI!(3), filmado en 69, ya es esto, un avance formal en relación a VIRAMUNDO. También intenté aproximarme de la poesía. Comprendí que no hay porque limitarse a la creación documental: cine es cine! Tú puedes trabajar en un campo más estricto, si quieres. El mismo cine de ficción puede ser más estricto que el documental, si quieres.

    Existen tantas maneras de abordar eso... Hice dos series llamadas EL LENGUAJE DEL CINE (4) y esa cuestión fue tratada por Ruy Guerra, Paulo Caldas, por Jorge Furtado, Linduarte Noronha, Eryk Rocha, Rosemberg Cariri y Cao Guimarães entre otros. Es una cuestión vivida por muchos cineastas que, en momentos diversos, atraviesan cada uno a su manera esa frontera. De pronto me di cuenta que podría ser una falsa frontera y, al mismo tiempo, una situación muy rica poder trabajar  en el borde: de una parte inspirado, por ejemplo, en un fuerte aparato teórico formal, ficcional y, al mismo tiempo, poder manejar todo el campo de absoluta libertad que te permite el cine documental. Un cineasta debería sentirse tranquilo en crear y ejercitarse en los dos campos, tanto en un cierto  formalismo ficcional como en el improviso y el imprevisto, que es propio del documental. Operar a partir de esas dos perspectivas contrapuestas, contradictorias o simplemente diversas expande el campo de creación de la Imagen. Trabajar en las dos puntas, en la de la ficción y en la del documental, para crear algo nuevo(5). Lo que vale es la creación, no repetirse.

    Piero – Tu primera experiencia como cineasta fue de niño, cuando hacías proyeciones de fotogramas en casa con tus amigos, en cajas de zapato. Cómo era eso?

    Geraldo –  Era un divertimiento muy común entre los niños. Nosotros adorabamos el cine, veíamos muchas películas. Mi ciudad en el interior de Bahía era pequeña y pobre pero tenía tres salas de cine y a nosotros nos encantaba ver filmes. Los veíamos en las matinés por la tarde y, a veces, alcanzábamos a ver películas por la noche. Hacíamos colecciones de fotogramas y jugábamos con eso. No había ninguna otra pretensión, no significaba sino nuestra adhesión a algo que nos estimulaba la imaginación, con los films, con las series los sábados por la tarde, con los films de aventura, los cowboys. No significaba nada más de especial. Tal vez, pensando mejor, lo que podría haber quedado en el adulto de esa experiencia en la infancia sería la afirmación del héroe solitario, que no siempre es el vencedor.

    Piero: Cuándo empezaste a pensar en hacer cine de manera profesional?
    Geraldo – Yo me encontré en el cine así de golpe, como muchos de mi generación creo. Ya con más de veinte años, una inesperada beca me posibilitó quedarme casi todo un año afuera del Brasil, en el ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematograficos), haciendo prática de cine. Entonces pude transferir aquellas inquietudes, que pudiera desarollar tal vez en una actividad literaria, para el cine. Quién me dio esa posibilidad fue Alfredo Guevara, que era el fundador y presidía el ICAIC en aquel momento, en 1963, con una beca y la permanencia en un pequeño hotel. Era lo suficiente para moverme y alimentarme.

    Piero – Y cuando vuelves a Brasil, después del Golpe Militar en 1964, tú empiezas a hacer VIRAMUNDO...

    GeraldoVIRAMUNDO tuvo una recepción generosa en São Paulo por parte de intelectuales, de la Universidad, de la prensa. De alguna manera el film también respondía al Golpe. VIRAMUNDO respondía a dos cuestiones importantes que, en mi manera de ver, siguen válidas y actuales.

    La primera cuestión es que el documental presenta la clase obrera de una manera que no era la imaginada por los partidos y movimientos políticos hasta aquel momento, y desconfío que hasta un buen tiempo después. El film se construyó a partir de algunas investigaciones que el sociólogo Juarez Brandão Lopes, professor de la USP (Universidade de São Paulo), había hecho junto a obreros del ABC, el centro industrial de São Paulo. Fue el professor Octávio Ianni que me llevó a él. El professor Juarez me permitió consultar las fichas que indicaban una nueva comprensión de la formación y comportamiento social de la classe obrera paulista en el escenario brasilero. Permitían compreender que era en su mayoría de origen rural, sobre todo del Nordeste del país, en gran parte analfabetos, sin conciencia de clase y que vagaban de empleo a empleo, en las actividades más descalificadas, incapaces de permanecer estables en un trabajo industrial. Así era la masa, la gran massa obrera . Llegaban miles al año, del Nordeste para todo el Sud/Sudeste, la reserva de mercado de la mano de obra disponible para la industria capitalista brasilera. Esta era de verdad lo que era la classe obrera brasilera y no los modelos que los partidos y movimientos de isquierda, por ese tiempo, ponian en movimiento virtual, como si fuéramos un país europeo, como se tuviéramos una classe obrera organizada como la europea de la época. Algunas películas e piezas de teatro, años después, todavía seguían imaginando una classe obrera que no existía.

    Entonces el film trae esa revelación, trae, creo que por primera vez, esa revelación. Pienso que esa es una de las tareas del cine, pensar el país, la nación, sea documental o ficción. El cine hizo eso por largo tiempo. Hasta que el mercado se volvió hegemónico y sacó esa posibilidad del cine. El gran cine italiano, inglés, francés, norteamericano, latinoamericano pensó sobre sus países y las cuestiones graves, fundamentales que los movían.

    Y la segunda cuestión que VIRAMUNDO trajo y que ahí está hasta hoy y seguirá estando seguramente por mucho más tempo del que podamos imaginar, es la cuestión de las religiones neopentecostales y evangélicas. El film fue pioneiro en revelar eso al país, absolutamente pionero.
    Esas religiones alcanzaron la hegemonía que tienen hoy en la sociedad brasilera porque dominaron el lenguaje audiovisual. En las últimas décadas la izquierda  y los bien intencionados humanistas de todo los matices, con perspectiva libertaria, liberadora, utilizaban lenguaje oral, escritura académica o periodismo; esos grupos religiosos, del inicio, manejaron el lenguaje audiovisual y son victoriosos por eso. La iglesia del obispo Edir Macedo nace ya con la pretensión de ser global: Universal del Reino de Dios. Está presente en todas o casi todas las ciudades de Brasil, y donde no están no tardarán a  estar con sus templos que irradian una visión de mundo, un proyecto de organización social, económica, comunitaria y religiosa. Ninguna otra organización social o partido político puede fácilmente competir con ellos. Tienen pleno dominio del lenguaje audiovisual, que es el lenguaje universal dominante, en su tecnología digital más avanzada. La Izquierda se quedó con el discurso oral electoral y, cuando escrito, no se aventuró en la prensa diaria. Nacen más o menos en la misma época; la Izquierda actual y la Iglesia Universal son contemporáneas en Brasil. Tú puedes comparar! Ve si el Método Paulo Freire tenía alguna posibilidad de hacer frente a eso? Entendiste? Y la Teología de la Liberación con sus maestros, Monseñores, Obispos y Cardenales en toda América Latina y en Brasil? No había cómo... Los cultos evangélicos y neopentecostales, con apoyo externo, dominan las tecnologías de comunicación más avanzadas. Pienso que, en gran parte, no se comprendió la importancia del cine aunque, por ejemplo, la CNBB (Conferencia Nacional de los Obispos de Brasil), en la época de la dictadura, prestigió de manera firme un cine crítico, especialmente el documental, con premios y diplomas.

    No se dio atención al cine como lenguaje en ascenso, y en cómo las nuevas tecnologías de la era digital llegarían a transformar la realidad social y política y a cambiar radicalmente la manera de ver y pensar. Eisenstein ya había indicado, en los años 20, cómo los avances científicos e tecnológicos aplicados al cine producían un cambio en la forma de ver el mundo(6). 

    La política estatal cinematográfica brasilera no cambió de la de la dictadura. Fue siempre la misma. Nacionalista, defensora del cine nacional. Pasó por Sarney, Collor, Itamar Franco, Fernando Henrique, llegamos a Lula, Dilma después Temer y, en líneas generales, en lo esencial, siguió la misma orientación: incentivo a la industria nacional, al mercado, al film que da lucros, con todas sus distorciones. Punto. Resultado de esto? Quieres que te lo diga? Lo que tenemos hoy? Se consiguió aplastar el cine a un lenguaje de mercado. Creo que el fenómeno es universal. Se hace el mismo cine en toda y qualquiera parte del mundo y el Oscar santifica las cinematografías que se someten.
    La cuestión central del cine hoy es la del lenguaje. Es en el que las fuerzas sociales, libertarias, creadoras, inovadoras pueden y deben manifestarse. Por eso he dicho que el cine está muerto Tú crees que es posible reacionar a eso?

    Piero – Piensa que aquel proyecto “La Condición Brasilera”, después conocido como “Caravana Farkas”, fue una tentativa de reaccionar a eso?

    Geraldo  - Aquello era otra cosa. No había ningún proyecto teórico por detrás de aquello. Cada uno fue a hacer su película y listo. Yo quise hacer documentales sobre cultura popular.

    Piero: Exactamente tus films no eran una forma de resistencia? 

    Geraldo – Claro, todo cine que no hace el juego del mercado es un cine de resistencia. Fui el autor de un proyecto y después pude participar de la producción promovida por Thomas en 1969. Con el y Paulo Rufino hicimos un primer viaje a Pernambuco, Paraíba y Ceará en el 1966, de la  cual resultaron cuatro documentales editados años después(7). En seguida, con el estímulo del Professor José Aderaldo Castello escribí un proyecto de una  série de 10 documentales sobre cultura popular para el Instituto de Estudos Brasileiros,  de la Universida  de São Paulo(8). Mi intención era documentar un mundo en transformación, lo de la producción artesanal y cultural del sertão,  en la medida en que se confrontaba con los produtos industriales que llegaban del sur y del litoral junto con los nuevos medios de comunicación. Las razones de ese proyecto las traía de mis contatos con Lina Bardi (9), en Bahía, adonde creó el Museu de Arte Popular. 

    Quería conocer las formas culturales populares para intentar, también a partir de ellas, forjar una forma de expresión propia. Es el intento de mi film SERTÂNIA, realizado en 2019, poco más de 5 décadas después de mi primer viaje al sertão. En este film está el conocimiento acumulado desde entonces, sobre todo con los cantadores. En SERTÂNIA cito documentales hechos en esa época.

    Piero – Son planos que no habías aprovechado en los documentales?

    Geraldo – No, son planos que están en los documentales. Cito VIRAMUNDO y otros films hechos en el sertão, en aquella época. Así  es, el cine es mi vida y va junto con mi pasión por Brasil y por el pueblo brasileiro. Pasión por este país que va muy perdido, no sabe por dónde anda.

    Piero – Existe una cuestión muy interessante en CORONEL DELMIRO GOUVEIA, una película de ficción que empieza como un documental, con una habla de dos minutos. Después cuentas una história de puntos de vista de cuatro diferentes narradores, lo que estabelece una pluralidad de narrativas. Esa característica es bastante común en tus films, evitas al máximo el maniqueísmo de cierto y errado, héroe y villano...

    Geraldo – Pienso que en Brasil no hay héroes. Los héroes brasileros  son ambiguos. Nosotros somos un país trágico, en el sentido de que nuestra tragédia és que no somos trágicos. Siempre intentamos encontrar maneras de evitar los problemas, de no confrontarlos. Leí una vez que las naciones para que se constituyan tienen que comportarse con cierta gravedad. En SERTÂNIA pienso que el personaje Gavião(10) es una tentativa de presentar un personaje brasilero, un posible héroe brasilero.

    Piero – Te complace decir que  la filosofia te ayudó a ver el cine de otra manera...

    Geraldo – No solo la filosofía, también la literatura... Me gusta leer. La literatura me orientó mucho, también la pintura. Maestros de la pintura universal hasta hoy me enseñan mucho. Sigo buscando aprender. Son muchos los escritores brasileiros, latinoamericanos, europeos, y muchos los cineastas que admiro y que intento aprender con ellos. En algunos momentos iluminaron el camino, dieron salidas. El proceso es, a la vez, consciente, insciente, intuitivo. Hasta que llegas al punto en que te encuentras en tu propio camino.  Lo que importa es la creación, es ser creativo, no repetirse. Lo que me da estímulo es no saber lo que hacer después. No saber cómo vas a hacerlo. Nunca sabes cómo vas hacer el próximo. Ficción o documental. A veces encuentras lo que quieres: haciendo. La creación, la obra, el film no se da antes, no se entrega antes. Tienes que hacerlo para que sea, para que te encuentres en él.

    Piero – Quién es Geraldo Sarno?

    Geraldo – Muchacho... Muy sencillo, un niño que nació en el Sertão y que el hizo del cine su vida. Eso, nada más. El cine es mi vida, nada soy afuera de él y lo poco que soy, lo soy en el cine. El cine es mi Patria.

    Notas
    1) "Entrevista con el periodista Piero Sbragia  a ser  publicada en el livro Novas Fronteiras do Documentário: entre a Factualidade e Ficcionalidade".
    (1) Entrevista de João Guimarães Rosa al crítico Günter Lorenz, durante el Congreso  Terzo Mondo e Comunitá Mondiale, promovido por el instituto cultural Columbianum, dirigido por el sacerdote jesuíta Angelo Arpa, Gênova, Itália, enero de 1965; en esa ocasión, se hizo  la quinta Rassegna del Cinema Latino-Americano,  cuando Glauber Rocha presentó su manifiesto Estética del Hambre.
    (2)SERTÂNIA, largometrage filmado en el Sertão de Bahia, con Vertim Moura, Júlio Adrião, Kécia Prado. Cariri Produções, 1919.
    (3)VIRAMUNDO  e VIVA CARIRI! son lados opuestos de una misma moneda: si VIRAMUNDO se construyó de manera realista y lineal y, al final, cierra el círculo de la migración en la estación de trenes, proponiendo una circularidad en su forma, que imita el desplazamiento repetido y constante de los pobres del Nordeste, VIVA CARIRI! destroza el realismo y naturalismo documental, y mereció distinción del Comité Internacional del Film Etnográfico y Sociológico, otorgada por Jean Rouch, en el Festival de Venezia, 1972.
    (4)El Lenguaje del Cine-Série I y II son 20 episódios de aproximadamente 52 minutos cada, sobre procesos de creación de los cineastas Linduarte Noronha, Jorge Furtado, Ruy Guerra, Carlos Reinchenbach, Ana Carolina, Murilo Salles, Paulo Caldas e Marcelo Luna, Walter Salles e Daniela Thomas, David Neves, Júlio Bressane; y Cao Guimarães, Rosemberg Cariri, Ricardo Miranda, Luiz Carlos Barreto, Carlos Diegues, Walter Goulart, Erik Rocha, Edgard Navarro, Eduardo Nunes y Lúcia Murat.
    (5)Cervantes crea una ficción desvariada con las aventuras de Don Quijote y Sancho y,  en uno de los primeiros capítulos de la segunda parte del libro, que fué publicada algunos años depués de la primera, los hace discutir con el bachiller Sansón Carrasco no solo las peripécias vividas en la primera parte ya publicadas, como también la recepción del lector al libro, rechazan críticas y defiendense de interpretaciones malévolas, etc. Pienso que ahí se chocan dos perspectivas, la ficcional que es natural de la novela y la otra que podríamos nombrar de documental, que desloca de manera abrupta la mirada, crean un fuera que, de alguna manera, atualiza de la narrativa.
    En la Odisea, por ejemplo, Homero crea un momento de belleza única cuando Ulisses, náufrago, alcanza una playa del país de los feácios, solo, desnudo, que todo perdió, naves, compañeros y bienes que traía de los saqueos y predaciones, y es acogido por Nausicaa, hija del rey Alcinoo, que ofrece un banquete al extranjero desconocido por todos. Entonces, llamado el aedo Demodocos, el canta las vicisitudes de Ulisses en su larga jornada de regreso a Ítaca. Y así Ulisses oye versos de la Odisea, compuestos por Homero, sobre hechos que apenas terminó de vivir; e así el héroe se ve a si mismo en la obra que lo retrata. Ese saltar afuera de la ficción, o vice versa, o sea saltar de una perspectiva a otra, en el cine, se puede prever en el  guión, o hacerlo diretamente y de improviso cuando filmas o montas la película.
    (6)Eisenstein, en los años 20, en texto publicado en el Pravda, dijo que cada nuevo salto tecnológico en el cine puede llevarlo a un cambio en la construcción de la Imagen cinematográfica, en el lenguaje, y esto cambia nuestra forma de ver el mundo.
    (7)Los cinco documentales en que fueron utilizados los temas filmados en 1966 son: VITALINO/LAMPIÃO, 1966/69, JORNAL DO SERTÃO, 1966/69, OS IMAGINÁRIOS, 1966/69, DRAMÁTICA POPULAR (?) e EU CARREGO UM SERTÃO DENTRO DE MIM, (1966/69/80). La última fecha indica el año en fueron montados; las que anteceden en que fueron filmados.
    (8)El proyecto de la série de 10 documentales sobre la cultura popular está publicado en el libro, Cadernos do Sertão, Sarno, Geraldo, NAU-Núcleo de Cinema e Áudio visual, MINC-Fundo Nacional de Cultura, Salvador, Bahia, 2006.
    (9)Lina Bo Bardi, arquiteta ítalo-brasilera es conocida por haber proyetacdo diversos museos en Brasil, entre ellos el MASP (Museu de Arte de São Paulo), el MAM (Museu de Arte Moderna de São Paulo),  el Museu de Arte Popular y el Museu de Arte  Moderna de Bahia, la Casa do Benin, en Salvador, Bahia y el Teatro Oficina, dirigido por José Celso Martinez Corrêa, en São Paulo.
    (10)Antão Silvino, llamado Jararaca en el  bando de jagunços de Jesuíno Mourão y después de Gavião (Gavilán), es el personaje central de SERTÂNIA.



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