El Instituto de Cinematografía de Santa Fe, también conocido como Escuela Documental de Santa Fé, fue fundado el día 19 de diciembre de 1956 dentro de la Universidad Nacional del Litoral. Según Fernando Birri, fueron decisivas para la instalación de la escuela la actuación progresista del rector, profesor Dr. Josué Gollan, y de la directora del Instituto Social, profesora Dra. Angela Romero Vera.¹

Es considerada la primera escuela de cine de América Latina. Desde su fundación, el Instituto demostró un carácter singular en la forma de producción cinematográfica: nuevo método de enseñanza, forma diferenciada de selección de los temas, preocupación por un contenido social y crítico y abierto a alumnos de todos los departamentos de la universidad y a la comunidad de Santa Fe.

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Al retornar de Italia, en 1954, tras estudiar en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma, Birri acompañó la transición política en Argentina y formó parte del grupo de discusión del plano de gobierno de Frondizi. Organizó, en el Instituto Social, en Santa Fe, un seminario de cine. Entretanto, la relación de Birri con la Universidad del Litoral era más antigua. Él había estudiado anteriormente en el Instituto Social y había dirigido, en 1947, el primer grupo de teatro amateur de la Universidad.

El director se proponía "utilizar el cine al servicio de la Universidad y la Universidad al servicio de la educación popular, de una toma de conciencia cada vez más responsable" (Avellar, 1995, p.47). Esta sociedad era inédita en América Latina y resultó en el Instituto de Cinematografía de Santa Fe.

La institucionalización de la escuela ocurrió en paralelo a las discusiones sobre la necesidad de centros de formación universitaria en el área cinematográfica. Entonces, se discutía la posibilidad de la fundación de una escuela nacional de cine, pero Fernando Birri decidió mejor construir un instituto a partir de una alternativa más pragmática y realista que huyese de la eterna burocracia latinoamericana.

Propuso, entonces, comenzar con un seminario de cinematografía, complementado con aulas prácticas. Entre los seminaristas estaban jóvenes escritores, escultores y músicos de la ciudad, socios de los cineclubes, integrantes de los teatros independientes y, principalmente, estudiantes universitarios y de secundaria, asistentes sociales y profesores. El primer seminario duró cuatro días y fue realizado en la Facultad de Derecho de la Universidad, con la participación de 130 alumnos.

El grupo propuso un método de formación que uniese la teoría y la práctica cinematográfica, capaz de rebasar el empirismo de la industria cinematográfica y el aislamiento del cine experimental. El objetivo fue realizar filmes a partir del conocimiento de la realidad argentina y, en particular, de la ciudad de Santa Fe. Fue buscar un cine alternativo a los filmes comerciales, que no tenían ninguna visión crítica de la sociedad, y a los filmes "intelectuales", "de élite" y "evasivos", que no conseguían llegar al gran público. O sea, fue hacer un cine con cualidades artísticas que alcanzasen un público popular.

Se buscó una contraposición al pragmatismo del cine comercial producido en Argentina por los estudios y al hermetismo del cine experimental. Para ellos, el cine de arte y el cine comercial servían a una cultura decadente, burguesa, colonial. Querían producir un cine que, al mismo tiempo, fuese crítico y original y que consiguiese alcanzar un gran público. Para eso tenían como objetivo central un proyecto que estuviese ligado a la realidad nacional y popular argentina.

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Birri asoció la creación del Instituto de Cinematografía a la tradición innovadora de la Universidad Nacional del Litoral, revelada en la propia fundación del Instituto Social en 1928. "Todavía no se hablaba entonces de contorno social, de medios de comunicación de masa y muy poco de extensión universitaria" (ibídem, p.24). La idea, entonces, era comunicarse con el pueblo a partir de un proyecto didáctico:

Buscamos a través de él una nueva forma de comunicación con nuestro pueblo en su dimensión real. Ni regionalismo, ni pintoresquismo, ni arte de vanguardia. Todo lo que queremos es que los alumnos del Instituto aprendan a ver y a expresar lo visto en forma tal que los espectadores de sus trabajos tengan que mirar y compartir; si además realizan algo bello tanto mejor. (Ibídem, p. 25)

A partir del seminario, el grupo resolvió realizar fotodocumentales, método aprendido por Fernando Birri en Italia y que consistía en salir con una máquina fotográfica y una grabadora y registrar la realidad del medio ambiente: entrevistar personas, fotografiar rostros, lugares, animales, vegetación y los problemas del local donde se vivía, método poco usual en el período.

La primera exposición de fotodocumentales fue inaugurada en la Asociación de Cronistas Cinematográficos de Buenos Aires, el 30 de enero de 1958, con la presencia y exposición de Ernesto Sábato. Comentando la exposición en la revista Nueva Expresión, en junio de 1958, Jorge Alberto Ferrando, poeta e ingeniero, apuntó la existencia en aquel momento de dos vertientes en el arte: la que quería mostrar los "trapos sucios" y la que quería mostrar lo "bello". Ferrando decía que el Instituto buscó rastrear el potencial humano, conocer al pueblo, el mismo pueblo que tuvo participación en la realización cinematográfica de Tire dié.

El 27 de septiembre de 1958, se realizó la Exposición de Foto-documentales de los alumnos del Instituto. En ella fueron presentadas, junto con Tire dié, 227 fotografías y 112 pesquisas (...) Esta exposición se basó en fotodocumentales publicados, esporádicamente, en las páginas de la revista Cine Nuevo. Ella reflejaba la imposibilidad económica de concretización de los filmes. Para aquellos principiantes en el quehacer cinematográfico, o fotodocumental fue usado como método de descubrimiento de una realidad colonial y de ruptura con una industria cinematográfica que consideraban alienada. Fue el primer paso en busca de una experiencia de liberación de la cinematografía argentina y latinoamericana.

Fernando Birri confiesa haberse apoyado en Grierson y Zavattini para realizar o proyecto de la Escuela:

Nos apoyamos declaradamente en principios hoy todavía tan válidos como los enunciados, por ejemplo, por Grierson y Zavattini, cada uno a su tiempo. Grierson – fundamentador teórico del concepto documentalístico, conductor práctico de las filmaciones del riguroso Group 3 en Inglaterra – ya en el año 30 define así al cinematógrafo documental: elaboración creativa de la realidad, sosteniendo su vigencia autónoma porque: 1) Creemos que de la capacidad que el cinematógrafo tiene de mirar alrededor suyo, de observar y seleccionar los acontecimientos de la vida verdadera, se puede obtener una nueva y vital forma de arte. 2) Creemos que el actor natural (o auténtico) y el escenario natural (o auténtico), constituyen la guía mejor para interpretar cinematográficamente el mundo moderno. 3) Creemos que el material y los temas encontrados en el lugar son más bellos (más reales en sentido filosófico) que todo lo que nace de la representación. El documental puede profundizar la realidad y obtener de ella resultados que ni la maquinosidad de los sets ni la exquisita declamación de los actores prefabricados se sueña. (Ibídem, p.22)

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Los cineastas y profesores del Instituto de Cinematografía tenían perfecto conocimiento de todos los debates que acontecían en la época, varios artículos con esos debates eran publicados en las revistas Gente de Cine y Tiempo de Cine. Por tanto creemos que la opción por Grierson se debió a su propuesta pedagógica de transformación social, que se adaptaba plenamente al propósito de conscientización popular perseguido por el Instituto de Cinematografía en aquel momento. Grierson escribió para el grupo de Santa Fe:

Quiero expresarle lo excelente que encontré vuestra exposición en Montevideo. Es un espléndido ejemplo de método de enseñanza y el primero que he visto que contribuya tan simplemente y tan bien al aprendizaje de cómo hacer un film. Ustedes van a la raíz de esta materia captando las imágenes esenciales y forzándoles por medio de los epígrafes a entregar su contenido. Es esta una contribución notablemente simple pero a la vez profunda. (Birri, 1964, p.30)

En la primera estructuración de la escuela², el curso estaba organizado para durar tres años. El primer año sería preparatorio en todas las fases técnicas de la producción, el alumno tendría una visión general de las funciones envueltas en la realización de un filme y estaría apto para realizar cortos. En los dos años siguientes los alumnos tenían una formación teórica y práctica más profunda en las diversas áreas de la producción cinematográfica: dirección, fotografía, escenografía, guión, entre otras.

Con las filmaciones de Tire dié (1958) y Los inundados (1962), el director y su grupo crearon una forma de producción alternativa. Fernando Birri, en el programa de presentación del filme Tire dié, escribió:

Con esta primera experiencia, producto moral y técnico de la voluntad de hacer de sus alumnos, el Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral espera: 1) Colaborar en la medida de sus jóvenes fuerzas a la superación de la crisis actual del cine argentino aportando América Latina mismo una problemática nacional, realista y crítica, hasta ahora inédita. 2) Afianzar las bases para una futura industria cinematográfica local, santafesina, de repercusión nacional, en la medida que los alumnos se perfeccionen técnicamente con la periodicidad del aprendizaje cotidiano. La industria cinematográfica argentina ha alcanzado la técnica fotográfica y sonora casi perfecta. Las imperfecciones de fotografía y de sonido de Tire dié se deben a los medios no profesionales con los cuales se ha trabajado forzados por las circunstancias, los cuales, al obligar a una acción y a una opción, han hecho que se prefiera un contenido a una técnica, un sentido imperfecto a una perfección sin sentido;... Esta acepción es más urgente, la educación popular va entendida como toma de conciencia cada vez más responsable frente a los grandes temas y problemas nacionales hoy y aquí. (Ibídem, p.52)

La escuela concebida por Birri estaba buscando un estilo. Mas el contenido vendría primero: ser útil para la sociedad, o sea, la técnica acompañada de sentido. Ella cuestionaba la forma de producción tradicional, el sentido "romántico del artista" y propugna que sus trabajos fuesen realizados por personas comunes y colectivamente.

En 1957, primer año de funcionamiento oficial, las aulas del Instituto se iniciaron el 8 de abril, con 104 alumnos inscritos en la primera serie preparatoria. Los alumnos recibieron una introducción general sobre los problemas estéticos, morales, sociales y técnicos del documental. Además de la iniciación panorámica, el Instituto de Cinematografía también ofreció cursos y conferencias con especialistas y críticos renombrados: “La gran misión del filme”, José Dominianni; “El cine como medio de difusión de conocimientos científicos”, Oscar Barrio Olivares; “Mi experiencia como autor del libro El Túnel" (novela y guión), Ernesto Sábato; “El libro cinematográfico, su técnica y desarrollo”, Rodolfo M. Taboada; “Diez Etapas del cine argentino y una más”, Carlos Ferreyra; “Breve historia crítica del cine argentino”, Jaime Potenze; “Configuración de la cinematografía contemporánea, su evolución y tendencia actuales”, José Agustín Mahieu; “Escenografía cinematográfica”, Saulo Benavente; “La imagen cinematográfica”, Simón Feldman; “Importancia de la fotografía en el film”, Enrique Wallfish; “Documentales de Sucksdorff” y “El cine experimental en Uruguay”, Jorge Ángel Arteaga.³ Más allá de la formación teórica, en sociedad con el Cine Club de Santa Fe, fue organizada también una programación semanal de filmes con el objetivo de despertar el interés del público.

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En 1959 fueron instituidas nuevas disciplinas en el grado curricular. Fue un paso importante rumbo al organigrama más complejo de los cursos. Según Fernando Birri, el organigrama de 1959 corresponde a la etapa intermedia, experimental (18 cátedras, 3 cursos), entre el primero de 1958 – Escolástica, Oficina Experimental, Producción – y su definitiva racionalización en el Organigrama de 1960 (Birri, 1964, p.185).

(…)

Ese año, incluso, fue organizado en el Instituto el seminario Documental, Ojo del mundo, Primera Semana Universitaria de Cine Documental Internacional. Además de la exhibición de 32 filmes, fueron discutidos asuntos relativos a la importancia de los documentales para el cine contemporáneo y, en especial, para el argentino. Los textos utilizados expresaban la preocupación central de los realizadores del evento y el tipo de formación que defendían: Cine Documental y Grierson y el Documental, los dos de J. A. Mahieu; Apuntes para una historia del documental, del Club de Cine de Santa Fé; Zavattini y la realidad, de Edgardo Pallero y Juan H. Croppi; Universidad y cine, de Fernando Birri; El Instituto de Cinematografía: toma de conciencia de una realidad, de Jorge Alberto Ferrando; Cómo trabajamos, de Juan F. Oliva; y Poesía y documento, de Alfredo Carrió.

Al final de la semana los integrantes encaminaron al Instituto Nacional de Cinematografía resoluciones que pedían reglamentación de la Ley 62/57, que instituyó la obligatoriedad de exhibición de cortometrajes argentinos en todo el territorio nacional y la creación de una Cinemateca Nacional y un Centro Experimental de Cinematografía.³

A partir de 1960, el organigrama del Instituto fue modificado. El alumno podría salir formado en: dirección, dirección de fotografía y dirección de producción. El curso tenía una duración de cuatro años; de estos, tres dedicados al ciclo superior y uno a la especialización. El alumno podía ingresar en el primer año, en el caso de que ya tuviese el nivel medio, o en el curso preparatorio.

El equipo operacional del Instituto de Cinematografía estaba compuesto por el director, Fernando Birri; coordinador docente, Adelqui Camusso; jefe general de oficina experimental, Edgardo Pallero; regente, Edmundo Blanco Boeri; administrador, Eduardo Fontanini; ayudante técnico, Carlos J. Gramaglia; laboratorio fotográfico, Rodolfo Neder y Domingo Calabró; Departamento de Gramática y Biblioteca, Juan F. Oliva; Departamento de Compaginación, César Caprio; Oficinas de Medios Visuales, Ninfa Pajón; Editora Documento, Alfredo Ariel Carró; Preceptores, Selva Pajón y Régis Bartizzaghi; motorista, Pedro Micheli; mensageiro, Agustín Pelletti; ordenaza, Matilde Martín; y Delegado em Buenos Aires, Manuel Horacio Giménez.

Al final de 1960⁴, fueron aprobados 269 alumnos. Considerando otros 39 reprobados, era un número bastante superior al de inicio de curso. La filmografía estudiada en los cursos sugería la variedad y riqueza de la temática y de la estética abordada por el Instituto. Los mejores ejemplos son el filme Shunko, de Murúa-Abalos; los filmes franceses Correo nocturno, Mundos rivales y Paris 1900; filmes de Flaherty, de Charles Chaplin y del Neorrealismo italiano. Incluso fueron exhibidos y analizados 60 filmes primitivos, documentales y clásicos, italianos, franceses y norteamericanos, entre ellos, Tempestad sobre Asia, Canción de Ceylan, Pacific 231, El desayuno del bebé, El asesinato del duque de Guisa, Un año después de la revolución de Cuba, Puente Alsina, La ciudad del oro, Octubre, Tiempo en el sol, La senda es larga, La salida de los obreros de la fábrica Lumiére, El regador regado, Berlín, sinfonía de una gran ciudad, Epopeya estudiantil cubana, Viaje de la luna y filmes argentinos de inicios del siglo XX.

Pero la actuación del Instituto fue más allá del campo cinematográfico. Promovió iniciativas en otras áreas, actuando como un centro catalizador para los artistas locales. Así, en 1960, el Instituto realizó exposición de artes plásticas y conferencias de los pintores Cézar Lópes Claro, C. Francisco Puccinelli, Enrique Estrada Bello, Fernando Espino, Pedro Logarzo y del escultor José Seflacek. Organizó una muestra de filmes clásicos en sociedad con la Universidad de Buenos Aires y con la Cinemateca SODRE, de Uruguay. Participó de las Jornadas de Cultura Popular, organizadas por las Secretarias de Cultura y Acción Social del Municipio de Santa Fe.

En 1961, el organigrama de la Escuela se mantuvo prácticamente igual. Pero, a través de la resolución número 239, fue creado el Departamento de Publicaciones (Editorial Documento). En aquel año, fue publicado Escuela documental inglesa, de Manuel Horacio Gimenez, e Historia del cortometraje argentino, de Agustín Mahieu. La editora comenzó a publicar Panorámica, una revista sobre cine. El acervo de la biblioteca, que ya era de 500 ejemplares, llegó a 700. Además de la muestra de documentales japoneses, las actividades con artistas de la región continuaron.⁵ También fue realizada la Tercera Semana Universitaria de Cine Documental Internacional, dedicadas a los cortometrajes producidos por el National Film Board de Canadá. Fueron exhibidos 36 filmes, se publicó un catálogo bajo el  título “Desarrollo del movimiento documental en Canadá” y se promovió un ciclo de conferencias de Juan F. Oliva, Mabel Itzcovich, Agustín Mahieu, Humberto Ríos y Fuad Quintan (Birri, 1964).

A esa altura el proyecto del Instituto tomó proporciones inesperadas. Jóvenes latinoamericanos corrieron en busca de plazas con ansias de convertirse en cineastas. Entre estos podemos citar Maurice Capovilla y Vladimir Herzog⁶, de Brasil, Raúl Ruiz, de Chile y Dolly Pussi, de la propia Argentina. Según ella, en la década de 1960 "surgen de la Escuela Documental de Santa Fe realizadores como Juan Fernando Oliva, Gerardo Vallejo, Jorge Goldenberg" (Pussi, 1978, p.10).

El Instituto, incluso, generó proyectos fuera de Argentina. En Brasil, su influencia apareció en un artículo de Maria del Rosário Caetano sobre el fotógrafo, productor, profesor y documentalista Thomaz Farkas, uno de los pioneros en la realización de documentales en Brasil:

El cine entraría, realmente, en la vida del fotógrafo, cuando él conoció al argentino Fernando Birri y a los jóvenes hispanoamericano y brasileños (entre ellos, Vladimir Herzog), que pasaron por la Escuela Documental de Santa Fe, en Argentina. De las discusiones del grupo (integrado por Birri, Edgard Pallero, Maurice Capovilla, Manuel Giménez, Sérgio Muniz y Herzog) nació el deseo de realizar filmes sobre la realidad brasileña. (Caetano, 2003, p.3D)

(…)

Debido a la represión oficial, el Instituto de Cinematografía fue perdiendo su carácter innovador y se burocratizó. Mas tuvo un papel fundamental en la renovación del cine latinoamericano. Peter Schumann afirma:

En su escuela de cine documental, Fernando Birri supo conjugar la precaria tradición del cine crítico realista argentino (Ferreyra, Soffici, Torres Ríos, Carril) con las intenciones de los jóvenes renovadores, creando así el fundamento teórico y práctico, a partir del cual sería posible un trabajo cinematográfico más concreto y politizado. Además, Birri fue uno de los primeros – si no el primero – en concebir la posibilidad de un cine latinoamericano más allá de los estrechos horizontes nacionales. (Schumann, 1987, p.25)

Es imprecisa la fecha de cierre de las actividades del Instituto de Cinematografía de Santa Fé. En entrevista a Carmen Guarini para la revista Film, Birri testimonia que, bajo la dirección de Adelqui Camusso, vicedirector en su época, la escuela habría aún sobrevivido algún tiempo después de su partida:

Supe por gente que vivía cerca de la escuela que, con la última dictadura militar, vio llegar una noche dos camiones del ejército y se llevaron todo lo que nosotros, como hormiguitas, habíamos juntado: moviola, cámaras de cine, nuestros sueños... Fue cuando se decidió que se acababa todo. (Guarini, 1995, p.15)

Frecuentaban el Instituto, según Fernando Birri, varios realizadores argentinos, entre ellos: Juan Fernando Oliva, Edgardo Pallero, Enrique Urteaga, Rodolfo Neder, Manuel Horacio Giménez, Juana Elena Basso, Hugo Gola, Ninfa Pajón, Alfredo Carrió, Adelqui Camusso, Diego Bonacina, Dolly Pussi, Gerardo Vallejo, Jorge Goldenberg, César Caprio, O. Taverna, Oscar Souto, Raymundo Gleyzer y Jorge Cedrón.

Formados en la síntesis entre reflexión y práctica, a pesar de las dificultades y de la falencia de la experiencia de Santa Fe, de los festivales y de los congresos de cine, esos nuevos directores crearon las bases teóricas y estéticas del nuevo cine latinoamericano que se configuró en los años 1960 y se consolidó en los años 1970.

 

Referencias bibliográficas:

Almeida, Miguel de & MUNIZ, Sérgio. Fernando Birri, cine aberto: entrevista a Miguel de Almeida y Sérgio Muniz. São Paulo: Fundación Memorial de América Latina, 1997.       

Avellar, José Carlos. A Ponte Clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Getino, García Espinosa, Sanjinés, Aléa – Teorias de Cine na América Latina. Río de Janeiro/São Paulo: Edusp, 1995.       

Birri, Fernando. La Escuela Documental de Santa Fe. Santa Fe: Editorial Documento del Instituto de cinematografía de la U.N.L., 1964.       

Darin, Silvio. Espelho Partido: tradição y transformação do documentário. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.       

Caetano, Maria do Rosário. Cineastas Latinoamericanos: entrevistas y filmes. São Paulo: Estación Libertad, 1997.       

Guarini, Carmen. Entrevista a Fernando Birri. Film, Buenos Aires, n.14, p.12-7, jun./jul, 1995.       

Pussi, Dolly. Breve Historia del Documental en la Argentina. Cine Cubano, Habana, n.84/85, p.32-3, 1978.       

Reis, Mário Oliveira. Gláuber Rocha y el pensamiento americano (de Leopoldo Zea). Tesis (Doctorado en Historia Social) – Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras, Universidad de São Paulo, 1996.       

Shumann, Peter B. Historia del cine latinoamericano. Buenos Aires: Cine Libre/Lalgasa, 1987.        

 
NOTAS

* Este artículo fue elaborado a partir del segundo capítulo de nuestra tesis, Fernando Birri: creación y resistencia del nuevo cine en América Latina, defendida en marzo de 2005, en el PROLAM/USP, bajo orientación del prof. Dr. Afrânio Mendes Catani a quien agradecemos la cuidadosa orientación. Extendemos, además, nuestros agradecimientos a Capes que, al concedernos bolsa investigación, viabilizó nuestro proyecto.

** Doctora por el Programa de Pos-Graduación en Integración de América Latina (Prolam), de la Universidad de São Paulo. 05508-060, São Paulo, SP, Brasil.

 

1. La Universidad Nacional del Litoral fue fundada por la reforma universitaria de 1918. El Instituto Social, creado en 1928, fue decisivo para la fundación del Instituto de Cinematografía.

2. A partir de fotodocumentales fueron surgiendo los primeros filmes del grupo y los manifiestos de acuerdo a la relación que sigue: Fotodocumentales de 1956: Tire dié, El conventillo, Edad Feliz, Nunzia, Mercado de Abasto, El Triángulo, Alto Verde, Un boliche, A la cola. Documentales de 1958: Tire dié, de Fernando Birri (1ª versión, 59"). De 1959: La primera fundación de Buenos Aires, de Fernando Birri, La Inundación de Santa Fe, de Elena de Azcuénaga (10"); Retabillo de Perico, de César Cáprio (11"); 5º dedo varo, de Enrique Arteaga (15"); El palenquero, de Hugo Abad (10"); López Claro, su pintura mural americana, de Juan F. Oliva (10"). De 1960: Luxación congénita de cadera, de Enrique Urteaga (18"); Opera El profesor Clarence Crafford, de Enrique Urteaga (5"); 50 años de la Escuela Industrial, de Carlos Gramaglia (15"); Buenos días, Buenos Aires, de Fernando Birri (20"); Tire dié (versión definitiva), de Fernando Birri (33"). De 1961: Los Ojos que oyen, de José Ayala (10"); Feria Franca, de Hercilia Marino (10"); Tierra para niños, de Hugo Abad (10"); Brucelosis, de César Caprio (10"); Los inundados, de Fernando Birri (primer largometraje de ficción). De 1962: La Pampa Gringa, de Fernando Birri (10"); El puente de papel, de Nelly Borroni (10"); Club de barrio, de Edgard van Isseidyk (10"); Los 40 cuartos, de Juan F. Oliva (20"); La cancha, de Juan F. Oliva .

3. Uno de los realizadores del Festival de Cine Internacional Documental y Experimental del SODRE (Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica), desde 1954, en Montevideo.

4. En 1960 fue realizado el Ciclo Documento y Realismo Social, organizado por Manuel Horacio Giménez, con filmes de Alain Resnais, prestados por la Embajada de Francia: Van Gogh, Guernica, Gauguin, Toda la memoria del mundo y Noche y Niebla. También fueron exhibidos largometrajes inéditos cedidos por la Embajada de Hungría, Dulce Ana, El casamiento de Ecser, El profesor Aníbal, todos de Zoltan Fabri. Entre los días 19 y 26 de octubre de 1960, se realizó la Segunda Semana Universitaria de Cine Documental Internacional, dedicada à Escuela Documental Inglesa. En estos días fueron exhibidos 27 documentales producidos, en Inglaterra y Canadá, entre 1929 y 1959, por Grierson, Wrigth, Cavalcanti, Watt, Riley, Annakin, Dickson, Jennings, Anderson, Brenton, Keene, Clarke, Stanley, Jackson, Colin, Low, Wolf, Koening. Los documentales producidos por el Instituto fueron exhibidos en las ciudades de Buenos Aires, Santa Fé, Rosario, Coronda, Paraná, Río Cuarto, Concepción de Uruguay, La Plata, Chivilcoy, Rafaela, San Cristóbal, Gobernador Crespo, San Justo y Mar del Plata.

5. del Libro Santafesino, con exposición del escritor Julio A. Caminos y exposiciones de los artistas Richard Patausso, Jorge Planas Viader, Armando Godoy y Raúl Pecker.

6. Vladimir Herzog (1937-1975), autor del documental Os Marimbás, de 1962, fue periodista y director de redacción de la TV Cultura. En 1973, fue apresado y asesinado por la dictadura militar. Maurice Capovilla (1936), director de Bebel, Garota-Propaganda (1967), O Profeta da fome (1970), O jogo da vida (1976). Fue integrante del grupo de cineastas "Boca do Lixo" en los años 70 y director del Instituto Dragão do Mar de Arte e Industria Audiovisual del estado de Ceará (1996 a 1999).