DOCUMENTOS

Frank Padrón Nodarse
Prólogo y ensayo que inician el libro El cóndor pasa: Hacia una teoría del cine ¨nuestramericano¨.
David Iglesias Santos
El presente artículo propone una aproximación cinematográfica a la Historia a través de los filmes Cabeza de Vaca (1992, dir. Nicolás Echevarría) y Jericó (1992, dir. Luis Alberto Lamata): dos películas pertenecientes al cine histórico latinoamericano que abordan el episodio de la Conquista americana del siglo  xvi , en la misma fecha en la que tienen lugar las conmemoraciones de su V Centenario. A través de los nuevos arquetipos protagonistas que proponen estas cintas, se pretende demostrar la utilidad del cine como fuente histórica, en tanto reflejo de la sociedad que lo produce, consume y distribuye; sirviendo, en este caso, para aproximarnos al modelo de identidad nacional a partir del cual la población latinoamericana se comprende y reivindica a sí misma.
Luisa Fernanda Acosta
Este trabajo se propone aplicar al cine el concepto de "fuente histórica". Forma parte de la investigación El Cine Colombiano de la Violencia, auspiciada por el Instituto de Estudios Políticos y Relaciones Internacionales Y CINDEC.
Rufo Caballero
Acercamiento a los origenes, conceptos y devenir del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano
Kaushalya Bannerji, Gloria Rolando
Here are just a few excerpts (from excerpts shared through Ear to the Ground) from Kaushalya Bannerji’s excellent presentation on Gloria Rolando’s work at the Berkshires Women’s History Conference in 2014.
Joaquín Polo
El presente artículo reflexiona sobre el documental Ríos de la Patria Grande (2016), centrado en la figura del cineasta Humberto Ríos (1929-2014) para rever, junto con él, la historia del Nuevo Cine Latinoamericano y de aquella generación de cineastas que consideraron al cine como un instrumento para la militancia y la liberación del dominio cultural. La recuperación de dicha historia se abre como la posibilidad de un diálogo sobre el presente y el futuro de nuestra cinematografía, y a la vez, queda definida como una plataforma para reconfigurar la identidad cultural de nuestro tiempo.
Yolanda Mercader Martínez
Es necesario que el cine se incorpore como alternativa didáctica y herramienta de conocimiento en los sistemas educativos formales e informales, ya que este medio concede un nuevo sentido al proceso educativo. Apreciar al cine como herramienta de trabajo académico permite al profesor desarrollar su creatividad para transmitir y ampliar información, conocimientos, habilidades, valores y actitudes con posibilidad de hacer referencia a entornos concretos; todo ello exige la creación de cuerpos docentes, involucrados en desarrollar nuevos programas en los que los medios audiovisuales estén presentes en todo pensamiento pedagógico.

Las formas de transmisión del conocimiento han encontrado nuevos caminos, por lo tanto es imprescindible experimentar en el proceso de enseñanza-aprendizaje. Esto implica la necesidad de aprender y a la vez enseñar opciones alternativas a las tradicionales en la dinámica de formación y a la vez explorar nuevas metodologías para la investigación y la presentación de las mismas.Fundamentalmente hay que reflexionar sobre algunos desafíos.
David Oubiña
Las décadas de 1950 y 1960 son las de la transición modernizadora en Latinoamérica: es el momento en que las estructuras industriales (ya sea que hubieran llegado a desarrollarse o no) parecen desfasarse en relación a los intereses de los nuevos cineastas. En esos años de grandes cambios estéticos, culturales y políticos, los directores jóvenes definen sus poéticas por contraste con el viejo cine de los estudios. Siguiendo el modelo de la politique des auteurs enunciada por los críticos de Cahiers du cinéma, la aparición de los nuevos cines en Latinoamérica adquiere características específicas según los contextos nacionales. Este ensayo pretende documentar las distintas reacciones de esos films de autor en las tres cinematografías que eran reconocidas como las más poderosas del continente: Argentina, Brasil y México.
Alfonso Gumucio Dagron
El cine es un medio capaz de registrar con certeza el cauce evidente de la memoria popular porque es el que mejor se acerca a lo testimonial. Los problemas de distribución, producción y tecnologías del cine en América Latina son visualizados en este ensayo.
Francisco Javier Gómez Tarín
Se abordan en el texto los problemas que supone en una sociedad como la actual fundamentalmente educada en la cultura visual impartir docencia de una materia como «Narrativa audiovisual». El autor plantea llevar a cabo un conjunto de correcciones del bagaje inicial del alumnado universitario, a través de un trabajo constante de aprendizaje, enraizado en la actividad práctica. Con este criterio, se recorren diferentes perspectivas docentes, desde el chequeo de parámetros previos culturales, hasta las prácticas, pasando por los métodos de evaluación y de «feedback» entre alumnos y profesores.
Luis Dufuur
Y es que el documental parece haber encontrado, un tiempo propicio para mostrar nuevas y viejas historias, la resignificación de una nueva forma de hacer cine. Forma que se atreve a tratar cualquier tema, sea de orden social, cultural o político, teniendo como eje narrativo la condición humana. El presente trabajo presenta un doble propósito:

a. Reunir y analizar algunas teorías del cine, las incipientes teorías del documental, y echar una mirada sobre algunos documentalistas que en la primera mitad el siglo XX, marcaron diversos estilos dentro del documental, que a su vez servirán como marco de referencia para analizar las nuevas tendencias desarrolladas por los documentalistas de finales del siglo XX y principio del siglo XXI.

 b. Problematizar el concepto de “(post)documental”, manejados por algunos teóricos del cine documental y contraponerlo ante un nuevo término el cine­documental, en un intento de ampliar  la  “jurisprudencia”  del término  documental,  teniendo  como  finalidad  la incorporacióni de las nuevas tendencias del audiovsual.  
José Antonio Pérez Bowie
Se intenta trazar una panorámica de las aportaciones teóricas más significativas sobre las relaciones entre teatro y cine, con especial atención a algunas de las producidas recientemente en el ámbito español. En un primer apartado se lleva a cabo un recorrido somero sobre los principales problemas que plantea el cotejo de ambos medios y en los dos siguientes se abordan respectivamente los problemas planteados por adaptación de los textos teatrales al cine y la influencia ejercida por éste, a partir de determinado momento de su desarrollo, sobre el arte escénico.
José Luis Esquivel Hernandez, Gabriel García Márquez
En marzo se cumplen noventa años del nacimiento en Aracataca, Colombia, de Gabriel García Márquez. En mayo llega a 50 años la obra cumbre de la literatura española moderna Cien años de soledad, la novela de novelas equiparable al Quijote. Esta catapultó a la fama a su autor, quien por esas fechas de 1967 esperaba ver circular el fruto de su inspiración y fervor literario, cuando, protegido a piedra y lodo en la “Cueva de la mafia” –como le llamaba al espacio de su casa–, tecleaba en su vieja Olivetti mañana y tarde, embelesado con su narrativa, en un México que también lo encandiló con su cine de entonces.
Juan Antonio García Borrero
Breve análisis del origen, evolución, desarrollo y retos para el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en su 60 aniversario.
Brígida Pastor Pastor, Sara Gómez
Aunque son varias las películas cubanas que han expuesto la problemática femenina a lo largo de los cuarenta años del período revolucionario, apenas se observa evolución alguna en su tratamiento. La mujer continúa su lucha contra la inferioridad que el hombre le ha impuesto,lo cual agrava su frustración y reafirma su impotencia emancipadora. Es evidente que aunque el cine postrevolucionario cubano ofrece claros ejemplos que plantean la complejidad del drama femenino dentro de la sociedad, se percibe la ausencia de soluciones al respecto y un énfasis especial en las contradicciones del proceso de emancipación de la mujer. Con todo, estas películas contienen imágenes de experiencias femeninas que se prestan a una interpretación feminista, proporcionando una sólida base para acercarse a la polémica visión de la mujer a través de la historia. Para ilustrar la tesis de este trabajo, he seleccionado una de las películas que más polémica generó en su momento: Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979).
Julia Kratje, María Luisa Bemberg
El objetivo general de este artículo es realizar un análisis de Camila (1984) de María Luisa Bemberg, obra clave para la historización de la relación entre cine y feminismo en la Argentina. El objetivo específico es investigar la construcción de la figura de mujer moderna como sujeto deseante en la transposición de los acontecimientos decimonónicos al film.
Rosa María Ballesteros García
Este artículo sobre la dirección de mujeres durante la época del cine mudo (o silente),se resume como una época en que estas amazonas, sugerente apelativo ya utilizado por la filósofa Victoria Sendón, practicaron lo que alguien ha denominado “Heroísmo cotidiano”; un heroísmo que, por otra parte, se sigue practicando. Utilizando diversas fuentes hemos sacado a la luz más de un centenar de mujeres, profesionales del cine de la primera época que, saltándose las normas establecidas, no sólo prestaron su imagen como imán atractivo sino que, en línea con sus compañeros de profesión, se situaron tras las cámaras produciendo y dirigiendo sus propias películas durante aquellos oscuros y desconocidos años para el gran público. Con ello deseamos revivir algunos de los nombres de estas valientes mujeres, ninguneadas o ignoradas por la Historia.
José Andrés Fonseca Hidalgo
En este ensayo se discute las formas narrativas del “modelo clásico” de narración cinematográfico. El modelo clásico y el modelo industrial de Hollywood son asociados para, mediante la diferencia, pensar una posible originalidad latinoamericana, que estaría situada en el compromiso social de este cine, heredero del Nuevo Cine Latinoamericano, y la incorporación de la cultura local a partir de los intereses y necesidades de sus proyectos creativos. .
Gloria Antonella Estévez Baeza
Este texto se acerca a las relaciones entre cine y política desde los efectos que puede producir la segunda en las formas del primero. Desarrolla una mirada a cierto cine chileno contemporáneo y a las características formales que lo agrupan y propone que estas singularidades son una respuesta cinematográfica a las condiciones político- sociales que a los realizadores de estas películas les ha tocado vivir. Se desarrolla el concepto de "Melancolía Cinematográfica", y se da cuenta de los orígenes que tendría esa melancolía en el Chile actual. Sostenemos que a través de sus elecciones formales el cine puede acercarse a lo impresentable, y mediante la emergencia de los recursos de su construcción lograr atravesar la cascara de lo superficial.
Elissa J. Rashkin
El estridentismo, movimiento de vanguardia iniciado por Manuel Maplcs Arce en 1921, buscó transformar no sólo la literatura, sino también la vida cotidiana, por medio de la creación de nuevos espacios culturales y nuevos acercamientos al contexto urbano. En ese proyecto, el cine jugó un papel significativo. Los estridentistas apoyaron al cine más innovador de la época, utilizaron recursos fílmicos como base de nuevas estructuras poéticas y narrativas, y privilegiaron el cine como escenario clave de una modernidad urbana emergente. Este ensayo analiza las relaciones multifacéticas entre el estridentismo y el cine, terminando con una mirada a dos películas neoestridentistas realizadas por el documentalista Jesse Lerner en 2004 y 2006.
Angélica León Alvarez, Laila Eréndira Ortíz Cora
En el cine contemporáneo resulta cada vez más difícil distinguir al "cine de arte" (o de autor) del "cine comercial", casi se podría hablar de una categoría de tipo "cine-de-autor-no-obstante-comercial" puesto que, en la mayoría de los casos, tales categorías se han vuelto indiscernibles, sin embargo, todavía quedan resquicios fílmicos, centrados en preocupaciones visuales y narrativas que nada tienen que ver con asuntos de mercado, producciones como las de Jim Jarmusch, que resultan realmente extrañas en estos tiempos donde la percepción ya no es suficiente para captar tanta acción, además de que el tiempo se ha vuelto sinónimo de productividad, y por ende, cualquier desplazamiento responde al orden de lo necesario, es decir, no puede verse como finalidad en sí mismo.
Andrea Cuarterolo
En gran parte de Latinoamérica, el estudio del llamado “cine de los primeros tiempos” es todavía en muchos sentidos una asignatura pendiente. La mayor parte de nuestras historias del cine repiten los viejos modelos de la historiografía norteamericana o europea tradicional y abordan el tema desde la falsa presunción de que estas experiencias cinematográficas pioneras forman parte de un período primitivo o preparatorio de un arte cinematográfico todavía en camino de alcanzar su madurez. Al extenso período del cine silente no se le dedica más que uno o dos capítulos iniciales, siempre encarados desde una perspectiva teleológica que, sumada a la dificultad de acceder a ese material fílmico temprano, han instalado en nuestro imaginario la idea de que el “cine latinoamericano de los orígenes” no está constituido más que por un pequeño conjunto de películas limitadas técnica y económicamente, copias imperfectas del cine europeo o norteamericano, a lo sumo curiosas, pero que no merecen mayor consideración. En los últimos quince años, sin embargo, este panorama ha comenzado a cambiar aceleradamente. La profusión de eventos y congresos dedicados a esta temática como las seis ediciones de la Jornada Brasileira de Cinema Silencioso (2007-2012), organizadas por la Cinemateca Brasileña o el Coloquio Internacional Cine Mudo en Iberoamérica (2010 y 2011), organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas, de la Universidad Nacional Autónoma de México y el creciente número de tesis de maestría y doctorado sobre el período son una prueba del interés que está despertando este período en los ámbitos académicos.
Carolina Larraín Pulido
La llegada de tecnologías digitales al país en pocos años transforma la escena de producción cinematográfica, no sólo modificando los costos y procesos implicados en la cadena de producción y exhibición cinematográfica, sino también posibilitando la gestación de una escena de producción de largometrajes digitales de bajo costo, que permite el surgimiento de una serie de nuevos realizadores, temáticas, estilos, formas de producción y circuitos de exhibición. El artículo Nuevas Tendencias del cine chileno tras la llegada del cine digital explora e intenta dar cuenta de este fenómeno reciente en el medio chileno, dando cuenta de cómo la inserción de la tecnología digital ha impactado sobre estas nuevas cinematografías, revisando nuevos usos, prácticas, representaciones y tendencias presentes en estas realizaciones.
Agustín Gámir Orueta, Carlos Manuel Valdés
El trabajo presenta una aproximación teórica y analítica sobre las relaciones entre cine y espacio geográfico. En primer lugar se señalan las cualidades del cine frente a otros soportes de representación del territorio a la vez que se identifican las diferencias entre el espacio real y el espacio fílmico. A continuación se muestran las principales aportaciones procedentes de varias subdisciplinas geográficas, identificando los vectores que deben tratarse en la relación cine y espacio geográfico. Un tercer epígrafe, de contenido más analítico, aborda la problemática específica de las localizaciones de los lugares de rodaje, la manera en que el paisaje y la naturaleza se presentan en pantalla, la utilización del cine como instrumento político-territorial y las repercusiones económicas derivadas de la actividad cinematográfica.
Igor Barrenetxea Marañón
Este artículo trata de aportar una mejor explicación de las significativas relaciones entre cine e historia, al entender que el cine es un documento vivo para la investigación histórica, a la hora analizar las sociedades que lo producen (desde diversos planos). Es cierto que hay sectores de la historiografía que no consideran esta corriente como válida, al pretender ignorar que cualquier película de cine es una producción social compleja, y como tal, tiene su historia en sí misma, que puede captar y reflejar la sociedad en la que se crea. A tal fin, el cine de ficción es un aspecto más de esta producción social, permitiendo comprender a los historiadores el modo en que se construye la memoria histórica de una sociedad. Siempre y cuando advirtamos que hay que distinguir el cine como documento (material de análisis), y no como Historia (trabajo científico acabado) en sí misma, asumiendo que es un testimonio vivo de la sociedad, con una capacidad de convicción, inducción a la reflexión y convocatoria, que los historiadores hemos de valorar, entender y estudiar.
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