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DECLARACIÓN DEL GRUPO CINE DE LA BASE
Susana Velleggia



HACIA UN TERCER CINE (Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación) *
Susana Velleggia



PRIMERA DECLARACIÓN DEL GRUPO CINE-LIBERACION (1968)
Susana Velleggia



ARGENTINA. CINE Y SUBDESARROLLO
Susana Velleggia



Epílogo
Susana Velleggia



Cuba; Revolución, construcción de la industria y Cine Imperfecto
Susana Velleggia



Brasil y la tentativa de refundar la industria; Cinema Novo y estética de la violencia
Susana Velleggia



Bolivia y la nación indígena; el cine como arma del combate político al rescate de una identidad cultural
Susana Velleggia



Los conceptos de cine en juego
Susana Velleggia

Argentina; dictadura militar, Tercer Cine y Cine militante "El pueblo de un país neocolonizado como el nuestro no es dueño de la tierra que pisa ni de las ideas que lo envuelven; no es suya la cultura dominante, al contrario, la padece. Sólo posee su conciencia nacional, su capacidad de subversión. La rebelión es su mayor manifestación de cultura. El único papel válido que cabe al intelectual, al artista, es su incoporación a esa rebelión, testimoniándola y profundizándola". Octavio Getino y Fernando Solanas La declaración de principios del Grupo Cine Liberación, constituye la manifestación fundacional de una obra teórica sintetizada por Octavio Getino y Fernando Solanas en el libro "Cine, Cultura y Descolonización". El mismo está conformado por una serie de notas y entrevistas realizadas entre mayo de 1968 y enero de 1972. La declaración aborda cuatro puntos esenciales en torno a los cuales se desarrollarán las posteriores reflexiones teóricas: a) El problema de la cultura en un país dependiente o neocolonizado. b) El papel de los artistas e intelectuales y del cineasta militante. c) Los objetivos del cine en un proyecto político de liberación y el concepto del público como actor. d) La nueva estética cinematográfica como producto de una nueva ética. Los autores parten de considerar a la actividad artística en general, y a la cinematográfica en particular, en su relación con un contexto histórico cuyo rasgo principal es la dependencia neocolonial. Naciones surgidas de un proceso colonizador y un mestizaje cultural impuestos, debilitadas por las sucesivas dominaciones practicadas por las potencias mundiales hegemónicas en cada etapa histórica (España durante el siglo XVIII y principios del XIX, Inglaterra durante éste y Estados Unidos en el siglo XX). Ellos reclaman para el campo artístico un compromiso efectivo con la tarea que constituye el imperativo de la época: la liberación. A partir de allí construyen sus categorías de análisis, para arribar a la formulación estética como una consecuencia de aquella opción, de índole ético-ideológica. En mayo de 1968, cuando es difundido el primer manifiesto del grupo -por entonces Solanas y Getino estaban filmando "La Hora de los Hornos"- el antecedente inmediato en materia de reflexión teórica en América Latina, era el escrito de Glauber Rocha, "Estética de la violencia", manifiesto fundacional del Cinema Novo brasileño. Son fuentes de inspiración de Cine Liberación, pensadores y creadores de diversos orígenes y vertientes; Bertolt Brecht, Joris Ivens, Frantz Fanon, José Carlos Mariátegui, Antonio Gramsci, Jean Rouch, Jean-Luc-Godard, un texto precursor de Fernando Birri y también los ensayos de intelectuales argentinos, provenientes de las distintas vertientes nacionalistas revolucionarias que arrancan con el socialista Manuel Ugarte en el siglo XIX y se prolongan con Raúl Scalabrini Ortiz, Ernesto Jauretche y Juan José Hernández Arregui en el siguiente. Con respecto al problema de la cultura en un país neocolonizado, la entienden sometida, en la situación de dependencia -como las restantes áreas del quehacer social- a una división que los autores reconocen maníquea: ellos y nosotros; los colonizadores y los colonizados; la cultura dominante y la cultura nacional. La cultura dominante es, por definición, la cultura de los colonizadores, la cultura nacional, en cambio, representa a los sectores oprimidos en marcha hacia su liberación, por tanto es la única cultura susceptible de ser llamada como tal. Desde el momento que el acto de liberación constituye el acto de creación supremo; fundación de una nueva sociedad donde será posible la existencia de un arte y una cultura no escindidas de la vida y de las necesidades humanas y sociales, es la lucha político-ideológica, el lugar donde se define la construcción de una cultura liberadora. Pese a la visión sustancialista y monolítica de la cultura nacional de los autores, ésta es percibida como sinónimo de cultura popular, cuya identidad reside en la memoria histórica de las luchas de los oprimidos contra los sucesivos opresores, por lo que ella contiene el germen liberador con respecto a la cultura dominante. La cultura dominante no pasa de ser una cultura satélite o de "copia", mientras que la cultura dominada, proscripta por aquella, por ser la cultura descolonizadora, es necesariamente subversiva. Mendiante un concepto enunciado en "La hora de los hornos", se aborda la función que cumple la cultura dominante y la penetración ideológica que ella conlleva: "Sirve para destruir en el pueblo la idea de nación. Para institucionalizar y hacer pasar como normal la dependencia. El mayor objetivo de esta deformación cultural es que (...) el pueblo no conciba su situación de neocolonizado ni aspire a cambiarla. De esta forma la colonización pedagógica sustituye con eficacia a la política colonial". (Getino y Solanas; 1973). La despolitización de la cultura y la vida que se opera a través de los medios masivos de comunicación y la educación formalizada, hace que éstos espacios, a la par de obrar como reproductores de los antagonismos sociales sobre los que se basa el sistema, encubran a sus autores, así como a las causas de los mismos. Mientras esto sucede, las masas "incultas", oprimidas, imponen con su presencia y su acción liberadora, una capacidad de construcción cultural superadora. Ésta no se sustenta en el falso criterio de “ilustración” -tan caro a las élites de la cultura dominante- sino en el único fundamento posible: la politización de la vida y el arte, para contraponerla a la despolitización que pretende imponer el sistema. Despolitización que es también despersonalización, borramiento de todo perfil propio y original, impedimento al desarrollo de una verdadera identidad integradora de la Nación. La cultura nacida de la “tarea civilizatoria” impuesta por las clases dominantes internas y exteriores, lleva el sello de su trayectoria aberrante: haber servido de instrumento de domesticación. Al oponer estética y política, la domesticación consagra la escisión entre vida y arte, legalizando la pretensión de hacer del sujeto histórico un objeto; del actor un espectador-consumidor, no sólo de obras, ideologías, cultura o mensajes, sino también de la historia. Conforme a esta conceptualización de la cultura, se introduce una distinción, ciertamente importante, entre cultura de masas y cultura popular, que en la tradición teórica europea son consideradas como sinónimos. Los autores señalan que se trata de categorías antitéticas, antes que relacionadas: "Los medios de difusión de masas tratan de hacer hombres más "informados" (con aquella información que en la situación neocolonial monopoliza el sistema) individuos más "civilizados" (léase más colonizados), no hombres más cultos, desde que la verdadera cultura está íntimamente vinculada al desarrollo de la liberación y por lo tanto no puede ser en nuestra situación sino una cultura politizada, una cultura militante" (Ibidem). En relación al papel de los artistas e intelectuales, el perfil ideal del "trabajador de la cultura" que los autores trazan, responde al del intelectual orgánico formulado por Gramsci. En la concepción gramsciana, la progresiva adquisición de conciencia ligada a la praxis política revolucionaria es el elemento que determina el rol de intelectual orgánico en su calidad de vanguardia política y cultural del proletariado. Para Getino y Solanas, el camino es más complejo, ya que en la situación de neocolonización latinoamericana, el intelectual, por su extracción de clase, viene amamantándose de la cultura de los colonizadores desde su nacimiento. Romper con este cordón umbilical exige, además de una conciencia ideológica forjada en la lucha política junto a los oprimidos, matar al colono que todo intelectual de clase media lleva adentro, por más esclarecido que sea. Esta tarea impone al quehacer artístico la necesidad de destrucción-construcción simultánea, como proceso para la formulación de una cultura nacional liberada. Destrucción de la cultura del enemigo, en todo lo ella pueda tener de opresora, tanto en las prácticas artísticas como en la interioridad de las concepciones ideológicas y opciones estéticas, que el creador, conciente o inconcientemente instrumenta al producir su obra. Es decir, para que emerja el combatiente del cine y la cultura como camino que lleva a la verdadera estética, la de la vida, es preciso matar primero al artista burgués o pequeño burgués que todo creador lleva adentro, el que siempre es proclive a enredarse en los vericuetos de la estética. En tanto se trata de dos culturas enfrentadas, en la sociedad y en el interior del creador, no cabe al intelectual ninguna posición intermedia; en cada opción estética ejerce simultáneamente una opción ideológica y ética, sea o no conciente de ello. El ejercicio constante de la crítica y la autocrítica coloca de inmediato al intelectual o al creador al margen de la legalidad conferida por el sistema, lanzándolo a la búsqueda de otra legalidad que conduce a la única legitimidad posible. Esta se logra cuando su obra "desconoce la 'legalidad' del régimen y reconoce como única legalidad, la de los intereses históricos del conjunto del pueblo-nación. Lo que para el pueblo es la legalidad, para el sistema es la ilegalidad y viceversa" (Ibidem). La única cultura posible es subversiva para el sistema, en tanto es la única que se legitima a través de la lucha revolucionaria del pueblo y la legitimidad histórica intrínseca que ésta posee. Este abrazar -teórica y prácticamente- la razón histórica de los oprimidos, acarrea dos consecuencias inmediatas: la subversión del trabajo creativo e intelectual y la formulación de una nueva estética. Lejos de constituir un requisito de orden artístico, ello resulta de una demanda histórica, porque la liberación no es algo individual y parcial, sino un proceso integral y colectivo donde el artista, el estudiante, el obrero, confluyen a través de su lucha en pos de los mismos objetivos. Vanguardias políticas y vanguardias artísticas deben articularse y complementarse mutuamente para superar, tanto la orfandad política que suele tener el trabajo del intelectual aislado en su torre de marfil, cuanto las deficiencias culturales que se dejan sentir en los procesos de cambio social, en los que los políticos no atienden debidamente el papel esencial que desempeña la cultura . "La descolonización del cineasta y del cine -puntualizan los autores- deben ser hechos simultáneos en la medida que uno y otro aporten a la descolonizaci›n colectiva. (...) Liberar una verdad proscripta significa liberar una posibilidad de indignación, de subversión. (...) Dentro de esta tentativa, el cineasta revolucionario se aventura con su observación subversiva, su sensibilidad subversiva, su realización subversiva. (...) El cineasta se siente por primera vez libre. Dentro del sistema, descubre, no cabe nada; al margen y contra el sistema cabe todo, porque todo está por hacerlo." (Ibidem) Por ello, la suerte del artista y del cineasta están indisolublemente ligadas al proceso de liberación social y política. Ya no se trata del triunfo del talento individual, el éxito del genio aislado y atípico, como muchas veces se pretende desde la cultura del sistema. En la época en que formulaban estas reflexiones, Getino y Solanas señalaban la desvinculación histórica de los sectores intelectuales argentinos de las necesidades y problemas de la realidad nacional y de sus particularidades culturales, para alienarse en los modelos consagrados de arte y cultura según moldes pretendidamente universales. El éxito del artista individual, al ser acogido en el círculo aúlico de la cultura consagrada, que es siempre la dominante, supone un rotundo logro del sistema neocolonizador. La escisión vanguardias-masas; intelectuales-realidad nacional, ha redundado en una serie de perjuicios para uno y otro término. Restituir estos vínculos deteriorados o quebrados, es la tarea prioritaria de los trabajadores de la cultura. Pero ello sólo se logra a partir de la inserción concreta de los intelectuales en las organizaciones políticas y sociales desde las cuales el pueblo lleva a cabo su lucha. Con esto se destruye el mito romántico, netamente ochocentista, del artista "puro" refugiado en su fantasía individual frente a un mundo hostil. El creador comprometido con su realidad histórica, en tanto ser individual y a la vez social, dispuesto a hacer de sus obras un elemento vivo de intervención en ella, antes que objetos inertes de contemplación estética es, en primer lugar, un político que se vale del arte como podría hacerlo de otro instrumento: "Nuestro compromiso como hombres de cine y como individuos de un país dependiente no es ni con la cultura universal, ni con el arte ni con el hombre en abstracto; es ante todo con la liberación de nuestra patria, con la liberación del hombre argentino y latinoamericano." (Ibidem) En “Apuntes para un juicio crítico descolonizado” , los autores efectúan un duro cuestionamiento al nefasto papel que desempeña la crítica de cine local que, como no podía ser de otra manera, descalificaba a los filmes del grupo Cine Liberación. “Nuestro cine es medido con las leyes que sobre la Creación, la Belleza y el Arte, ha impuesto a nivel mundial la cultura de las grandes metrópolis imperialistas, como si tales leyes hubieran de servir a la humanidad entera y no, como en realidad ocurre, a las necesidades históricas de determinadas clases sociales en un momento particular de su existencia. Es un volverse como un guante que se da vuelta, un eterno pensarse con el pensamiento del otro. Es la negación de nuestra posibilidad. Este pensamiento neocolonizado gira sobre sí autodestruyéndose y tratando a un tiempo de destruir a quienes intentan salir de la rueda de fuego. Esta crítica, explicación presuntamente objetiva y culta, aparentemente inofensiva e inocente, substituye en nuesro contexto y con más eficacia, la negación brutal que en otras situaciones impone el imperialismo. No es ya la presencia colonial negando explícitamente todo, sino la explicación que desfigura, desde una posición ambivalente, aquello que crece en la realidad nacional.” (Getino y Solanas; 1969). Este sentimiento permanente de inferiorización de lo propio, típico de la mentalidad neocolonizada, abona “a la vana ambición de alienarse en as estructuras y categorías impuestas por las cinematografías dominantes, suponiendo que basta un proceso de asimilación de aquellas para alcanzar su misma dimensión”. (Ibidem) Concuerdan aquí los autores con el ensayo de Glauber Rocha “Estética del hambre” , cuando afirma que “el raquitismo económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y la impotencia que, a veces inconcientemente y a veces no, generan en el primer caso la impotencia y en el segundo la histeria”. (Rocha; 1965) • Los “tres cines” En cuanto a los objetivos del cine militante y la concepción de sus destinatarios, a partir de los fines declarados de hacer del cine un instrumento al servicio de la liberación del hombre y la sociedad, los autores ubican la naturaleza de la producción fílmica contemporánea y preexistente según su contribución a dichos propósitos. En tal sentido distinguen dos grandes momentos históricos: antes de la hegemonía del cine norteamericano, donde todavía era posible hablar de cinematografías nacionales compenetradas con sus identidades culturales y sociedades de origen (sueca, inglesa, danesa, francesa, alemana, italiana, soviética, etc.) y la etapa a partir de la cual la abolición de estas fronteras por la imposición de un modelo de cine hegemónico, lleva a un borramiento de las diferencias, el cual se manifiesta en el empobrecimiento de los recursos expresivos. Desde que el cine ya no es concebido en función del hombre, el hombre pasa a ser instrumento para el cine. Por ello, un film o una obra artística no pueden evaluarse en abstracto, sino en virtud de los objetivos que persiguen con respecto al espacio del cual surgen y según la relación que propician con sus destinatarios concretos. De allí emerge el enunciado de Tercer Cine, uno de los conceptos-clave acuñado por los autores. El Primer Cine se rige por objetivos de reproducción del sistema. Para este modelo cinematográfico, los destinatarios de sus filmes -designados genéricamente como público- constituyen un instrumento para el logro de fines ajenos a sus reales intereses y necesidades. Son una masa anónima, espectadora-consumidora, sujeta al control de las cúpulas de poder político y cultural, hecho que compromete todos los niveles de las obras producidas dentro de esta categoría. Este es el cine hollywoodense y los sucedáneos del mismo, cualquiera sea el país en el que se produzca. El Segundo Cine efectúa una reivindicación del autor, hecho que constituye un avance con respecto a los moldes uniformadores del cine-espectáculo, particularmente el estadounidense, ya que introduce una visión no estandarizada de la vida. A través de estas obras se expresan las concepciones de autores diversos, como así también se encauza la actividad cinematográfica hacia nuevas búsquedas en materia de lenguaje. Pese a su aporte, el Segundo Cine -que respondería a los patrones del cine de autor- mantiene un punto en común con el primero: ambos son cines de “efectos”, no de causas. Esto implica que un film que solo se limite a señalar la existencia de antagonismos y contradicciones en la sociedad es insuficiente, dado que es preciso orientar hacia el análisis de sus causas. El Tercer Cine es el que, en la lucha anti-imperialista de los pueblos del Tercer Mundo -y de sus equivalentes en el seno de la metrópolis- "... reconoce la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la descolonización de la cultura". Por esto es el que está llamado a realizar una tarea de destrucción-construcción (Getino y Solanas; 1969) Se trata, en suma, de poner en práctica “la restitución de las cosas a su lugar y sentido reales” y en esto reside la calidad del cine de constituir “un hecho eminentemente subversivo, tanto en la situación neocolonial como en las sociedades de consumo” (Ibidem). Ello comprende al cine realizado por los cineastas como a aquél que ha de surgir del mismo pueblo, porque es menester que éste se apropie de los mecanismos de producción-difusión para emitir sus propios mensajes. Es erróneo considerar al pueblo como una masa de espectadores pasivos y a-críticos ya que no sólo está en condiciones de comprender la gramática cinematográfica, sino también de neutralizar los significados que el “cine del sistema” le propone, en tanto su experiencia de lucha política le permite reconocer los dispositivos dirigidos a manipular su conciencia. Más allá del lenguaje empleado, típico de fines de los 60s, esta concepción holística del proceso de comunicación audiovisual manifiesta una comprensión de las que, años después y desde las ciencias de la comunicación, se denominarán gramáticas de producción -del lado de los emisores- y de reconocimiento -de parte de los receptores- que dejan sus huellas en los discursos. Es desde ambas gramáticas que se construye la significación del texto fílmico. De esto se derivan tres consecuencias fundamentales: a) ningún discurso -artístico, informativo, o de cualquier otra índole- puede ser considerado per se, ya que las características de sus diferentes dimensiones constitutivas -conceptual, estética, etc.- están determinadas por las condiciones de sus contextos de producción y de apropiación; b) los receptores son partícipes activos de los procesos de construcción de significados y c) las reglas y códigos de un campo artístico o comunicacional, son parte constitutiva de las instituciones sociales en las que cada uno de ellos se plasma y se legitima como tal. Estas afirmaciones relativizan el carácter totalizador y absoluto de la obra como valor en sí adjudicado al arte por la tradición heredada del Renacimiento, para enfatizar su dimensión de proceso social, vinculado a otros procesos sociales. Getino y Solanas abordan la lucha por el Tercer Cine como un quehacer integral que supone también una deconstrucción de las condiciones y estructuras que dominan el mercado cinematográfico de la mano del cine "colonizador" hollywoodense -el cual "al agotarse en su mera función de espectáculo para fines mercantiles y de consumo, transforma al ser humano en espectador-consumidor, despolitizándolo" (Ibidem). La pluralidad de opciones artísticas y la expresión de la diversidad cinematográfica y cultural, son los caminos idóneos para provocar el desplazamiento o la superación de aquellas estructuras. Por tal motivo afirman que esta "gran tarea -de apertura- sólo puede realizarla el Tercer Cine" que, al comprender a la integralidad del proceso que va de la producción a la apropiación de la obra y transformar la relación entre ella y sus espectadores, no lo hace en beneficio de la “institución cine” o de la “institución arte” en abstracto, sino de sujetos humanos y sociedades históricamente situados. De no suceder así, el Segundo Cine, mediante su equivocada ambición de aspirar a la creación de sus propias estructuras de producción-distribución, competitivas del modelo dominante, corre el riesgo de "quedar atrapado en el interior de la fortaleza al intentar conquistarla", según las proféticas palabras de Jean-Luc Godard. Varias ideas del realizador francés -formuladas en la época en que Godard cuestiona, no sólo la estética sino también la integralidad del sistema de producción-comercialización del cine hegemónico hollywoodense- son apropiadas por los movimientos del cine político, los cuales coinciden en señalar que la "tentativa reformista y desarrollista del cine de autor", ya está completamente agotada a fines de los 60. "Así -escriben Getino y Solanas- buena parte del Segundo Cine, y ello es muy evidente en el caso de la Argentina y de las metrópolis, ha quedado reducida a una serie de grupúsculos que viven pensándose a sí mismos, ante el reducido auditorio de las élites diletantes" (Ibidem). Estas limitaciones son atribuidas básicamente a las deficiencias del cine de autor para establecer una relación integral con las realidades concretas en las cuales se desenvuelve, tanto por su temática como por un nivel estético que exige una elevada capacidad de apreciación audiovisual, así como por haberse inscrito en los circuitos tradicionales del mercado dominado por el Primer Cine en el afán de competir con él. En “A diez años de Hacia un Tercer Cine”, Getino explica que, lejos de remitir de manera excluyente al cine político o militante en el sentido de cine-ensayo y, consiguientemente, restringir el campo de la creación audiovisual, aquél es una categoría más abarcadora, por su enraízamiento en circunstancias históricas y culturales precisas, anteponiendo la necesidad de vincular la expresión cinematográfica a la vida, contra la tendencia de relacionarla con el mundo de las abstracciones artísticas, cualquiera sean sus manifestaciones temáticas y estéticas en el film concreto (Getino;1983). Desde esta perspectiva, la teoría sobre el Tercer Cine, constituye, a la vez, una señal de alarma ante el peligro de la sumisión del cine latinoamericano y mundial a un modelo hegemónico, en términos del empobrecimiento cultural del campo de creación y de las restricciones al desarrollo de la capacidad de apreciación audiovisual de los públicos, y una apertura a la diversidad. Si diversas son, en definitiva, las realidades sociales y culturales en las cuales se pretende que cada obra eche raíces, diversas han de ser sus formas de expresarlas. Tercer Cine es el que "... abordando la lucha por la liberación nacional, la incomunicación, la relación amorosa o cualquier tema que enfoque, lo haga en profundidad, con una visión absolutamente libre y no condicionada. Un cine realizado con la misma libertad de quien empuña una lapicera y escribe. Cine adversario de cuanta ley venga a coartar su existencia." (Getino y Solanas; op. Cit.). Afirmación emparentada con la tesis de Alexandre Astruc – la caméra stylo- y los postulados de Dziga Vertov y de John Grierson, así como con algunas proposiciones del neorrealismo italiano. El Tercer Cine es un cine subversivo por su capacidad de poner de relieve en cualquier terreno de la existencia humana abordado, que el orden y la normalidad del sistema encierran el desorden y la anormalidad más absolutos, haciendo manifiesta esta irracionalidad y apuntando a develar sus causas. No es un Cine-contemplación, sino un Cine-acción, en tanto: "Se acabó la contemplación estética porque la estética se disuelve en la vida social. No es la obra la que cuenta, sino el hombre, la vida del hombre. De la subordinación de aquella a las necesidades históricas de éste (en cada circunstancia de opresión) debe surgir la nueva comunicación entre obra y hombre, entre acto y actor" (Ibidem). De este modo, el cine militante se considera como una categoría interna del Tercer Cine, o una de las tantas opciones en las que éste puede plasmarse. El objetivo central que guía la producción fílmica del Tercer Cine apunta a instaurar una nueva concepción artística que comprenda, no solo al proceso de producción de las obras, sino también al de su circulación y apropiación. El cambio en la forma de uso de la obra cinematográfica es clave, a partir del papel activo conferido a sus destinatarios y a la relación obra-espectador en la cual se construyen los significados. Es por ello menester que la obra concebida para este modo de uso transgreda los patrones generísticos, dramatúrgicos y estéticos del cine instituido, ella ha de ser una obra abierta a la pluralidad de circunstancias de su contexto de apropiación, se trate de un espacio rural o urbano, de una sesión de cine-debate o de una reunión política, de destinatarios entrenados en la apreciación audiovisual o de aquellos que no lo están. Establecer una dialéctica obra-proceso de apropiación-destinatarios significa ubicar a la obra fílmica en su carácter de mediación, entre los imaginarios que ella interpela y la realidad extra-cinematográfica a la cual alude. Esta dialéctica entre acto (la película proyectada) y actor (el público), reclama ciertos requisitos peculiares en la elaboración de la obra, para que pueda cumplir con los propósitos de vincular la expresión artística a una realidad concreta a transformar. El momento de síntesis se produce cuando ella adquiere el rango de elemento detonante de la acción de sus destinatarios, que es el de la transición del espectador al actor político. Es esta posibilidad de instrumentación colectiva para el cambio la que legitima su validez conceptual y estética. Este criterio que basa la eficacia del film en su carácter de obra abierta, en tanto instrumento para propiciar un diálogo posterior a su proyección mediante el cual se precisarán los perfiles de la acción a emprender por los espectadores devenidos actores, de manera implícita, ubica al Tercer Cine como categoría superior a los dos cines precedentes. Por tanto es la concepción del espectador como sujeto histórico, constructor de su destino y protagonista del acto politico-cinematográfico dirigido al objetivo de la liberación, el factor primordial para que el Tercer Cine -y dentro de él, el cine político militante- se entienda como el momento de ruptura (negación) y síntesis (superación) de una trayectoria cinematográfica en su mayor parte opresora. A la inversa, concebir al espectador como receptor-consumidor, constituye un punto de partida que, necesariamente, impone ciertas características a las obras. Al negar el rol del individuo como partícipe activo en la construcción de significados y del sentido adjudicable, tanto a la obra como a su realidad histórica, el Primero y el Segundo cines constriñen, en lugar de ampliar, la efectividad -o productividad social- del hecho cinematográfico, tanto a nivel conceptual como estético y social. El Tercer Cine es, para los autores, el único que lleva el acontecimiento cinematográfico mucho más allá de los límites impuestos por la pantalla y el espacio de proyección, dando respuesta así a las necesidades de autoconocimiento y autogeneración cultural de los sectores populares. El principio que lo rige es, por ello, ético antes que estético, desde el momento que se propone insertar la obra en la vida, disolver la estética en la circunstancia histórica. "Al límite diremos que una obra cinematográfica puede convertirse en un formidable acto político, del mismo modo que un acto político puede ser la más bella obra artística contribuyendo a la liberación total del hombre (. . .) Si elegimos el cine como centro de proposiciones y de debate, es porque éste es nuestro frente de trabajo; además porque el nacimiento del Tercer Cine significa, al menos para nosotros, el acontecimiento cinematográfico más importante de nuestro tiempo" (Ibidem). A partir de las grandes líneas teóricas que esboza el artículo "Hacia un Tercer Cine…" , los autores se abocan a delinear unos "Apuntes para un juicio crítico descolonizado" (1969) que constituyen un aporte al debate teórico acerca del papel de la crítica cinematográfica en los países periféricos o dependientes. Prosiguen la producción teórica con "Cine militante; una categoría interna del Tercer cine" (1971) y "El cine como hecho político" (1973) en los que aclaran y profundizan los rasgos que definen al cine militante: Sin embargo, sería erróneo pensar que todo cine revolucionario es militante de manera universal y a la inversa, que el cine que no hace explícita la dimensión política no pueda llegar a ser militante, según su contexto de uso: "Lo que define lo revolucionario de un hecho no es la forma en que este hecho se expresa, sino el papel transformador que alcanza en determinada circunstancia (táctica) tras una estrategia de liberación. (...) Es decir, que el tema o la manera en que una película se exprese, no definen por si mismas un carácter militante o no militante, sino que la militancia deviene de la relación del filme con su circunstancia concreta, de la efectividad o justificación revolucionaria que pueda surgir de esa relación. (. . .) La categoría de cine militante no es unívoca, ni universal, ni atemporal, sino que se redefine siempre desde cada circunstancia histórica concreta" (Getino y Solanas; 1973). En definitiva, es el espacio receptor el que determina la cualidad de revolucionariedad de un film y esta se mide, más que por la apreciación de los valores que el mismo contiene en sí mismo, en función de los procesos extra-cinematográficos que su proyección desencadena, desde el punto de vista de su aporte al objetivo histórico del cambio o la liberación. A modo de orientación general para la actividad de los nuevos grupos de cine militante, en la última parte de "El cine como hecho político", los autores incluyen algunas reflexiones sobre el surgimiento del cine militante en la Argentina y esbozan un marco organizativo y metodológico emanado de su experiencia. El mismo comprende desde la producción hasta la distribución y exhibición de los filmes. Asimismo, intentan una clasificación en materia de géneros del cine militante, según los objetivos y funciones que cada obra se dirige a cumplir y según las características que reviste su forma y contexto de uso. Para los autores todo estilo de cine es bienvenido, desde el más elemental y didáctico, hasta el más complejo y abstracto, siempre que satisfaga el requisito de efectividad social de un cine-acción.".. queda al cineasta descubrir su propio lenguaje, aquél que surja de su visión militante y transformadora y del carácter del tema que aborde. Cine-panfleto, cine didáctico, cine-informe, cine- ensayo, cine testimonial, toda forma militante de expresión es válida y sería absurdo dictaminar normas estéticas de trabajo. Recepcionar del pueblo todo, proporcionarle lo mejor, o como diría el Che Guevara, respetar al pueblo dándole calidad." (Ibidem) En las proposiciones acerca del cine militante, las referencias a la estética cinematográfica giran en torno a los vínculos entre ella y las dimensiones politica, ideológica, cultural y social, de manera similar a las elaboraciones de la vanguardia cinematográfica soviética y a las del neorrealismo italiano con respecto a sus propias circunstancias históricas. "No es la obra que cuenta, sino el hombre, la vida del hombre. De la subordinación de aquella a las necesidades históricas de éste debe surgir la nueva comunicación entre acto y actor. Esto significa, no solo romper con una concepción burguesa del hombre y de la obra de arte, sino la invención de formas de diálogo y de comunicación que, al margen de todo concepto habitual del cine como espectáculo, sirvan a desarrollar antes que proyecciones de filmes, Actos, en los que importa más la reacción, el debate interno o abierto, la inquietud de los Participantes-actores que los films como tales." (ibidem) Getino y Solanas coinciden también con Glauber Rocha en la necesidad de una estética de la violencia, dirigida a subvertir aquellos valores -artísticos y estéticos- consagrados por el sistema, que se opongan a la consecusión del propósito central de construir una nueva sociedad y una nueva cultura. Destacan en esta posición dos cuestiones: por un lado una influencia de Bertolt Brecht, en cuanto al planteo de "una estética que sirva a las necesidades del combate". Por otra parte, una concepción del público receptor eminentemente cualitativa (militantes o "actores de esta gran revolución continental") y sólo secundariamente cuantitativa ( "...sólo a través de ellos y desde ellos -el film- podrá trascender sobre capas mayores"). En tanto no se trata de un discurso fílmico dirigido a una masa anónima e indiferenciada a la que es preciso deleitar con el despliegue espectacular de los códigos del lenguaje, sino del que busca construir significados de manera mancomunada con sujetos de filiación precisa para el logro de objetivos extra-cinematográficos determinados, puede afirmarse que la teoría sobre el Tercer Cine constituye una verdadera pedagogía política del audiovisual. En segundo lugar, plantean una estética de la inconclusión o de hipótesis que los aproxima a la tesis del cine imperfecto de Julio García Espinosa. Establecen una relativa diferenciación con las vanguardias cuando agregan que esta opción no obedece exclusivamente el campo artístico, sino a las condiciones de la realidad histórica en las que su cine se desenvuelve y apunta a transformar. Con esto se subraya el carácter histórico y, por ende particular, de toda estética, reconociendo a la ética revolucionaria, como único principio de legimitación universal. Pero existen también otras razones que llevan a formular obras abiertas. El Tercer Cine apela a modos de producción artesanales, al margen no sólo del sistema político hegemónico, sino también del sistema económico del mercado cinematográfico. Muchas veces su producción es encarada por grupos voluntarios en los que, junto a personas con formación profesional que asumen la práctica cinematográfica como militancia, hay otras no profesionales, se utilizan insumos y tecnologías de bajo costo y sus criterios de selección de códigos -escenarios naturales y personajes de la vida cotidiana en lugar de actores- difieren de los del cine producido dentro del sistema industrial, por lo que resultaría absurdo que pretendiera competir con aquél en el plano del espectáculo. O sea la legitimidad de las obras así producidas ha de remitir necesariamente al campo extra-cinematográfico, aunque algunas de ellas posean valores atísticos y hallazgos estéticos propiamente fílmicos. Enfatizar el papel que cumple la dimensión económica y su vinculación con la estética, en la producción cinematográfica restituye un vínculo necesario, en general soslayado por los teóricos clásicos, en el cual también hay una opción ética que establece ciertos paralelismos con el neorrealismo italiano de la posguerra: "¿En qué medida es válido aspirar a un cine impactante y grandioso, de enormes despliegues productivos, cuando el mismo se realiza desde realidades históricas atravesadas por múltiples carencias, complejas contradicciones y particulares intereses y necesidades que nada tienen que ver con tal exigencia?" (Ibidem) Hay un motivo adicional para abogar por una estética de la inconclusión, ya que se trata de hacer obras dirigidas a concretar una utopía o que se insertan en un proyecto utópico; algo que todavía no existe como realidad consumada: "Por más avanzadas que sean las ideas o experiencias que trasmite un film, ellas son apenas datos, hipótesis, aproximaciones parciales a una realidad total que una vez impresa en la película se convierte en hecho pasado. Es sólo en el presente vivo de cada proyección donde esas formulaciones son verificadas, discutidas y actualizadas." (ibidem) Esta conciencia de la inconclusión de las tentativas de cambio y de proyecto histórico abierto al futuro que ellas tienen en América Latina, reclama al creador una actitud de profunda honestidad que se ha de manifestar en sus obras: "... porque las mismas están inmersas en un proceso liberador que, lejos de darse por acabado, se está construyendo día a día..” (Ibidem) Estamos, pues, "en épocas de hipótesis ", no de tesis y para la tarea medular de construir el proyecto liberador es deseable y necesario que aporten todos los interesados en participar de él. A través de estas proposiciones se llega a la síntesis perseguida, en cuanto se trata de hallar una íntima correspondencia entre arte y vida, o una auténtica estética de la vida y como tal dinámica y mutante; es esta una expresión artística surgida desde y para el hombre y su sociedad: "Existe un desafio para quienes tenemos la responsabilidad de expresarnos politicamente mediante el lenguaje cinematográfico, ese desafio reside en que seamos capaces de aportar también a la gran batalla ideológica, cultural (y política) por la descolonización del gusto." (Getino y Solanas;1969 ) De manera connotada, los autores aluden a las propuestas de Glauber Rocha y otros realizadores con los cuales polemizaban en los encuentros, al afirmar que: "Un lenguaje no se revoluciona desde el lenguaje mismo, sino desde su instrumentalización para el cambio y la liberación de nuestros pueblos. Es precisamente desde esa instrumentación y cotejado con lo que contribuye a liberar en determinadas circunstancias que se define lo nuevo, lo original y lo revolucionario de un lenguaje" (Ibidem). Se trata entonces, de una estética de la vida en el doble sentido de surgir de una determinada circunstancia de vida para retornar a ella con el fin de transformarla y porque, para lograr este objetivo, es preciso dar una batalla integral en todos los campos donde se expresan las fuerzas de la anti-vida; o sea de la dominación; "Una batalla que debe ser entendida para la modificación integral de todo lo que hace a la existencia del hombre, incluída su sensibilidad, su gusto, su noción de lo bello." (Ibidem)

Los principales aportes de la teoría del cine en América Latina
Susana Velleggia



Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América Latina
Susana Velleggia



Aires de renovación en las pantallas del mundo; los "nuevos cines"
Susana Velleggia



Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia
Susana Velleggia



La Problematización del Realismo por los Movimientos de Ruptura
Susana Velleggia



La Ficción Realista del Conflicto y los Nuevos Verosímiles
Susana Velleggia



De la Impronta de la realidad al Mito del RealismoB Absoluto; El Cine en los Conflictos de la Historia
Susana Velleggia



Cine y cambio social
Susana Velleggia



La Dimensión Histórica del Cine
Susana Velleggia



Del Imaginario a la Imagen en Movimiento
Susana Velleggia



Introducción
Susana Velleggia



La hora de los hornos.
Fernando Ezequiel Solanas , Clara Beatriz Kriger

Artículo que aborda la trilogía documental La hora de los hornos, obra fundamental del cine político-militante de la época, basado en una teoría sobre el cine de la descolonización.


La mirada en el documental y en la televisión.
Eduardo Coutinho

Breve artículo en el que el cineasta brasileño Eduardo Coutinho teoriza sobre el género documental.


Prioridad del documental.
Fernando Ezequiel Solanas , Octavio Getino

Breve artículo que los cineastas Fernando E. Solanas y Octavio Getino dedican a teorizar sobre el género documental.


Arte y compromiso
Santiago Álvarez

Palabras del documentalista cubano Santiago Álvarez que son reflejo de su compromiso social y político desde el cine con los problemas presentes en la región latinoamericana.


Araya
Ricardo Azuaga, Margot Benacerraf

Artículo dedicado a valorar el documental Araya, dirigido por la cineasta venezolana Margot Benacerraf en 1958.


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