Memorias del Subdesarrollo (1968) -probablemente el mejor filme cubano de todos los tiempos¹, dirigido por Tomás Gutiérrez Alea- ha sido objeto de múltiples interpretaciones durante los años transcurridos desde su primera exhibición. Sin embargo, nunca se ha reparado en el valor discursivo de los desnudos contenidos en su trama. Lo cual resulta paradójico tratándose, precisamente, del filme que posee el mayor número de imágenes de este tipo durante la década del sesenta.

Suponemos que el estado excepcional de esta cinta en relación con el desnudo deba su explicación a una serie de eventos coyunturales que tuvieron lugar por aquellos años. Podemos citar, por ejemplo, el desmoronamiento del Código Hays, que posibilitó cierta flexibilidad de la censura en la industria fílmica norteamericana y por extensión una mayor libertad creativa en las nuevas cinematografías mundiales -desarrolladas a partir de esta década- como la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés y el Post-neorrealismo italiano, etc. Estas tendencias mostraban una sinceridad descarnada a partir de temas tan escabrosos como el erotismo y la homosexualidad, entre otros. Unido a ello debió influir el clima contracultural que distinguió a la época, el cual propició rupturas mentales e institucionales que venían cristalizando ya desde la segunda postguerra. Todo esto sumado al notable interés de Titón por incorporar situaciones de esta naturaleza en la película, unas veces ajenas al referente literario (la novela homónima escrita por Edmundo Desnoes en 1965) y otras, más cercanas al mismo.

A estos efectos, resulta interesante que el primer desnudo -y quizás el más importante dentro del filme por recurrente- tiene lugar en un plano simbólico y guarda relación con el gesto del protagonista de escribir un diario. A nuestro juicio, quien exterioriza sus puntos de vista y contradicciones personales, asume el compromiso de una confesión, que puede significar -¿por qué no?- un acto también de desnudez. Se trata, por un lado, de mirarse a uno mismo -en este sentido el diario funciona como un espejo- y por el otro, de exponerse a la mirada crítica de los espectadores que consiguen acceso a la intimidad de Sergio. No se trata de un desnudo físico como en el caso de los demás personajes pues Sergio nunca se muestra explícitamente desnudo en el filme. Sin embargo, puede sentirse la transición entre lo privado y lo público a través de la narración en primera persona, que evoca de manera nostálgica el pasado (sostenida la mayor de las veces por el aliento intimista de la voz en off de un individuo que explora sus laberintos interiores).

Sergio es un burgués ocioso, un diletante con aspiraciones intelectuales que se niega a acompañar a su familia en el exilio hacia los Estados Unidos. “El derrumbe real de su mundo, así como su propia inconsistencia ideológica le impiden incorporarse al proceso revolucionario, incluso durante los días de la Crisis de Octubre”.² Por tal razón, el personaje puede ser interpretado como un antihéroe. Recordemos que a partir del triunfo de la Revolución Cubana le era exigido al individuo un grupo de valores éticos determinados en aras de construir una sociedad nueva. Para ello su comportamiento debía regirse por la disciplina, el estoicismo, la constancia en el trabajo, la firmeza ideológica, la disponibilidad y el heroísmo. Características todas, ajenas a la personalidad del protagonista, quien se opone -casi radicalmente- a la concepción del hombre nuevo.³

Junto a dicha estandarización del individuo, que se diluía en la masa para llevar a cabo grandes empresas, puede apreciarse una vocación por el sacrificio que lo aproxima a la moral religiosa y basada en la solemnidad, la dedicación y la abstinencia. Sergio, en cambio, es mostrado como un sujeto individualista y libidinoso, que se regodea en sí mismo, por lo cual las imágenes del desnudo que él evoca, constituyen una muestra de su ociosidad, un pasatiempo vulgar, un rezago pequeño-burgués. La fiesta, la diversión y el placer resultaban distracciones inconvenientes, puesto que desviaban al sujeto de su deber principal: contribuir con su esfuerzo a la perdurabilidad del sistema social en el poder.

La mejor prueba en este sentido la constituye PM (1961), documental de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal censurado por el ICAIC “por ofrecer una pintura parcial de la vida nocturna habanera, que empobrece, desfigura y desvirtúa la actitud que mantiene el pueblo cubano contra los ataques arteros de la contrarrevolución a las órdenes del imperialismo yanki”⁴ cuando se trataba en realidad de “una película inofensiva (…) que introdujo en el contexto cubano el problema de cómo representar la realidad revolucionaria desde una perspectiva que no fuera únicamente apologética”.⁵ Como ocurre años más tarde en Tiempo de amar (1983), filme cubano dirigido por Enrique Pineda Barnet, cuyo argumento recreaba, precisamente, una historia de amor obstaculizada por la movilización social durante la Crisis de Octubre y el necesario cumplimiento del deber, aunque esto significara el abandono del proyecto individual. Este tema sería tratado con recurrencia en el cine foráneo, pero desde una óptica inversa, como sucede en Hiroshima, mi amor (1959) referida por Sergio en la novela o El imperio de los sentidos (1976), entre otras, donde se impone la frase “Hagamos el amor y no la guerra” como antídoto para sobrevivir en condiciones hostiles mediante el refugio que ofrece el placer de la carne.

Por otra parte, entre las reflexiones que hace Sergio, resaltan algunos comentarios sobre la mujer cubana que constituyen una curiosa observación acerca del Eros nacional, esto puede apreciarse cuando plantea: “Aquí las mujeres te miran a los ojos como si se dejaran tocar con la mirada. Eso no pasa en ninguna parte del mundo, siempre la gente va a lo suyo. Quizás las italianas miran un poco más, pero nunca es como aquí”; dice esto mientras observa a las mujeres por la calle y, en especial, a una muchacha que encuentra en una librería. En otro momento cuando se dispone a tomar un poco de sol en la piscina del Hotel Habana Riviera y contempla a un grupo de personas en trajes de baño hace alusión al estado de los cuerpos semidesnudos⁶ de manera bastante crítica, lo cual evidencia su naturaleza contradictoria, al decir: “La mayoría de la gente es exhibicionista. En general me dan la impresión de animales indefensos, semilampiños, precariamente balanceados en dos patas”, cuando él mismo ostenta entre sus rasgos personales una poderosa fijación mental al respecto que lo lleva a recrearse continuamente con imágenes de personas desnudas. Acto seguido comenta: “Hay un punto exquisito entre los treinta y los treinta y cinco años, en que la mujer cubana pasa bruscamente de la madurez a la podredumbre. Son frutas que se descomponen con una velocidad asombrosa”. Pero Sergio, además de ocioso, es también un gran “vacilador”. Ello viene mejor consignado en la novela y Alea quizás lo omitió por resultarle reiterativo; pero nos brinda mayor información sobre la especial debilidad de Sergio por el cuerpo femenino. Allí se lee: “Es un juego enloquecedor fijarse solamente en una parte del cuerpo de las personas (…) La ese que forman el vientre y el culo de la mujer cubana llega en algunos casos a independizarse del resto del cuerpo, a tener su propia personalidad”.⁷ Estos comentarios poseen un alto valor antropológico y cultural, en tanto constituyen una vivisección de la idiosincrasia y el comportamiento social del cubano.

Una vez trazadas todas estas pautas para introducir el tema, podemos adentrarnos ya en el análisis de los desnudos contemplados en la cinta, los cuales pueden ser reconocidos mediante tres grandes grupos. El primero, reúne imágenes de archivo mostradas mediante fotos fijas, incluidas por Titón a manera de complemento visual del discurso de Sergio, probablemente, con el objetivo de evitar que decayera la atención del espectador durante el monólogo. Dichas imágenes de valor documental pasan frente a nosotros mientras se escucha en off la voz del protagonista refiriéndose a un comentario reciente hecho por Pablo:
Dice que lo único que no aguanta el cubano es pasar hambre. Con el hambre que se ha pasado aquí desde que llegaron los españoles. En América Latina mueren cuatro niños por minuto debido a enfermedades provocadas por la desnutrición. Al cabo de diez años hay veinte millones de niños muertos por esta causa, que es el mismo número de muertes que produjo la Segunda Guerra Mundial.⁸

Simultáneamente a la emisión del texto son mostrados en pantalla los maltratos sufridos por los esclavos durante la época colonial, lo cual se corresponde con la primera ilustración. Mientras que las imágenes restantes muestran a niños desnudos en zonas rurales y barrios humildes. Esta secuencia puede pasar inadvertida dentro del filme, debido a que el tiempo de exposición en pantalla no excede un segundo en cada oportunidad y se trata de personajes anónimos que no están involucrados en el elenco. Sin embargo, no dejan de ser desnudos atendibles aunque su presencia debió ser accidental, en este caso, asociada a la precariedad, la desnutrición, el hambre y la pobreza. Ello significa que la simplicidad del vestuario o la ausencia total de ropa -salvando las diferencias y costumbres regionales-, puede ser un indicador del estatus socioeconómico y cultural.⁹

El segundo grupo se hace más notable, pues la intencionalidad del director es evidente. Titón aprovecha aquel parlamento, en que Sergio, ante el interés de Helena por la actuación, le dice: “Pero esos personajes del cine y del teatro son como unos discos rayados. Una actriz lo único que hace es repetir miles de veces de memoria los mismos gestos y las mismas palabras, los mismos gestos y las mismas palabras…” Y en ese intervalo, incluye escenas de desnudo censuradas en otros filmes (lo que se conoce como rushes), después de cuyo visionaje e interpretándose a sí mismo, sostiene una conversación con Sergio, Helena y dos técnicos, donde se escucha lo siguiente:

En la sala de proyecciones:
-Oye, ¿de dónde sacaron todo eso?
-¡Eso! Fueron unas latas que aparecieron un día por ahí.
 Son los cortes de la Comisión.
-¿Qué comisión?
-La Comisión revisora de películas, eso que había antes
de la Revolución.
-¿Te das cuenta? Eso le hacían a las películas que
iban a ser exhibidas.
-Decían que atentaban contra los valores.
-Contra la moral y las buenas costumbres.
  -¡Parece que esa gente tenía también sus preocupaciones
  de tipo moral!
  -Por lo menos se ocupaban de guardar las apariencias.

  En el pasillo:

  -¿Qué van a hacer con todo esto?
  -Yo pensaba ponerlos en una película.
  -¿Una película?
  -Sí. Una película de esas que sean como un collage, donde
  se pueda meter de todo.
  -¿Pero tendrá que tener un sentido?
  -Irá saliendo, ya verás.¹⁰

Considero pertinente reproducir el texto completo, por el peso que tiene a la hora de analizar la segunda secuencia de desnudos, en realidad mucho más conciente y provocadora que la primera. Lo más curioso de esta secuencia es la decisión de Titón de incluirla, cuando ni siquiera venía sugerida en la novela. Iniciativa que, además de demostrar humor y habilidad, confirma su agudeza, provocación y sentido crítico, palabras de orden para este realizador. Aprovecho para decir que Alea fue quien mayor cantidad de filmes con escenas de desnudo dirigiera durante la década del sesenta. Se convierte así en un artista subversivo e iconoclasta y Memorias del Subdesarrollo se reafirma como un clásico -por todos sus valores artísticos reconocidos- cuya complejidad y trascendencia, aunque no se haya dicho, se debe también a la incorporación de estos desnudos, que contribuyen a la naturaleza transgresora del filme.

Como resultado del énfasis, en estas escenas el tiempo de exposición del desnudo es más largo y las connotaciones más diversas que las del primer grupo, debido a la variedad de acciones que ejecutan los personajes en cuestión -anónimos como los anteriores, pero comprometidos con el placer. Aquí podemos apreciar, por ejemplo, el desnudo asociado al preámbulo sexual, la higiene individual y al striptease (amparados por la justificación que ofrece el juego intertextual del cine dentro del cine), en ese franco ejercicio posmoderno que constituye la película, donde se cruzan referencias cinemáticas como fragmentos de documentales, materiales extraídos de la realidad y discursos pronunciados por Fidel, al tiempo que complementan el guión y lo enriquecen visualmente, convierten al filme en un legítimo documento histórico, en una memoria subjetiva, pero aguda del subdesarrollo.

El tercer grupo está integrado por varias escenas que no aparecen de conjunto en la película, sino de manera independiente y que involucran al elenco de actores. Esto le atribuye una mayor relevancia pues no se trata, esta vez, de imágenes extraídas de fuentes creadas con anterioridad, sino de cláusulas filmadas expresamente para la cinta. Además, estas escenas tienen como factor común la desnudez de casi todas las mujeres que formaron parte de la vida sentimental de Sergio. Ellas son recordadas por él con nostalgia, asociadas al placer, a la contemplación morbosa y al juego erótico, a través de la imaginación y el deseo.
(...)


Laura

Laura es la esposa de Sergio, quien lo abandona para irse a los Estados Unidos. Antes de la escena en que él se dispone a escuchar una cinta grabada con una conversación entre los dos, recuerda: “la verdad es que todavía está muy buena”. Pero en lugar de hablar, discuten. La relación ya se había deteriorado bastante. Momento que él aprovecha para decirle: “Así me gustas más, cuando te pones vulgar. ¿Sabes que eso me erotiza siempre, no? Cuando te veo luchar entre la chancleta y la sofisticación, entre la elegancia y la vulgaridad”. A Sergio le gusta hablar con ironía, como si se burlara de los demás. Pero aquí volvemos a constatar su condición de sujeto deseante, su interés por referir circunstancias relativas al goce. Después abre una gaveta, estira unos bloomers, y justo en ese momento recuerda a Laura entrando desnuda de espaldas a la bañadera (...).

Este es el primer desnudo físico de la película y dura solo dos segundos, a modo de visión o flashazo. Podría aludirse en este caso a un evidente fetichismo por parte de Sergio, quien rinde particular culto a los objetos, los cuales prefiere antes que a las personas. Y para confirmar esta sospecha -que en el filme sólo se infiere a partir de la cadena de acciones físicas de Sergio- se hace necesario, citar un fragmento de la novela, que no podía ser más oportuno, pues demuestra con claridad esta idea:
He llegado a la conclusión de que me alegra ver sus cosas así en las gavetas y la ropa en el closet y los zapatos tirados allí adentro. Es casi como si aún la tuviera. En realidad estaba hecha de todas las cosas que se ponía y guardaba. Los objetos que la rodeaban y utilizaba eran tanto parte de ella como su propio cuerpo. Los objetos son menos ingratos que las personas. También dejó un vulgar Chanel No. 5. Laura era la suma de todas esas cosas. Con todo lo que me dejó puedo hasta hacer el amor con ella de nuevo.¹¹

En esta misma escena, envuelto por la nostalgia del recuerdo, se pone algunas de sus ropas superficialmente y dibuja un rostro en el espejo; pero antes de hacerlo, apunta lo siguiente: “creo que no hay nada más obsceno que un creyón de labios”. Por momentos, Sergio medita, deja caer sutilezas y metáforas inteligentes, en ese afán constante de consumarse como escritor, pensamientos que en ocasiones vienen asociados a la desnudez, al sexo o al erotismo y que corroboran su propensión a la “vulgaridad y depravación” que definen en alguna medida lo mundano.

Noemí

Noemí es una joven muchacha que trabaja como doméstica para Sergio, con la cual nunca tuvo una relación física, pero sí imaginaria. Él recuerda: “tres veces por semana viene a limpiar el apartamento. Llevaba más de un año viniendo y nunca me había fijado en ella. Si se arreglara mejor y se vistiera bien sería muy atractiva. Es delgada como una modelo de Vogue. Me gusta”. Ya en la próxima escena aparecen sentados a la mesa conversando entretenidamente sobre el bautizo de Noemí (cláusula que encierra suspenso y timidez por parte de ella, desvergüenza y picardía por parte de Sergio):

Sentados a la mesa, en el comedor.
-¿Así que te bautizaron en el río?
-Sí, claro.
-¿Y cómo es eso?
-Bueno…
-¿No se puede saber?
-Bueno, se reúne la gente a la orilla del río. Entramos en el
agua el pastor y yo. Luego él me explicó qué es el bautismo.
Usted sabe, para nosotros el bautizo simboliza dar muerte
al pecado y resurrección en una nueva vida llena de fe,
de esperanza, de dignidad.¹²

Mientras conversan, Sergio se imagina en el lugar del pastor que debía sostener a la joven dentro del río, al tiempo que interpretan -abrazados- una danza, quedando visibles los senos de Noemí debido a la transparencia producida por la ropa mojada sobre su piel (estrategia recurrente en el cine cubano para suavizar el efecto visual del desnudo, en este caso lateral y parcial-superior-sugerido). Lo mismo ocurre con Sergio, pero aquí el caso es distinto, pues los hombres aunque muestren el pecho al descubierto, no exhiben -como las mujeres- una zona íntima. No podemos aludir entonces a la ausencia de ropa concerniente al torso masculino como un desnudo parcial-superior, lo cual viene determinado por una cuestión de índole cultural,¹³ distintiva de la idiosincrasia caribeña y cubana por extensión. Para ser más ilustrativos, pondremos el siguiente ejemplo: cuando un hombre anda solamente sin camisa -en los lugares socialmente permitidos, por supuesto- pensemos incluso en la calle, no decimos que va desnudo -por llamativo que pueda parecer el torso mostrado.

Esta escena ritual imaginada por Sergio se debe a la sublimación del deseo como resultado de la imposibilidad de su consumación física, lo cual queda demostrado en la novela cuando Sergio reconoce que está nervioso porque desea a Noemí: “Acaba de pasar sonriendo ante el marco de la puerta. Quiero meterle mano y no me atrevo. No sé si me rechazará. Sería irritante. (…) La vida está hecha de ansias insaciables y banalidades”^14. Por esta razón Noemí se convierte en la protagonista de una fantasía sexual (ensoñación atravesada por un fino acento erótico), dada la recreación de las circunstancias que evaden la explicitez del desnudo para buscar la sugerencia y la incitación. Pero si reparamos en la otra parte del texto sobre el bautizo -que antes dejamos inconcluso- podremos percibir que en la aparente timidez de Noemí se esconde un juego de palabras, cuyo sentido pudo ser duplicado por Sergio desde la ventaja que ofrece su mentalidad morbosa y su confesa afición por la fábula (recordemos que al inicio del filme comentó sobre el diario que estaba escribiendo, al igual que unos cuentos que conforman el epílogo en la novela).

Cuando ella relata su experiencia del bautizo, dice que es una forma de “dar muerte al pecado” y garantizar “la resurrección en una nueva vida” (ella es protestante), idea que vemos ridiculizada mediante la voluptuosa coreografía imaginada por Sergio -al compás de “La primavera” de Vivaldi- donde lleva a Noemí en sus brazos. Preciso instante en que resuenan las palabras de ella cargadas quizás con otro sentido, que pudieron motivar en Sergio aquella alucinación sexual: “me llevó para la parte más profunda del río y me metió dentro del agua. Si tú ves qué miedo yo tenía. Nada, pero todo fue tan rápido que ni me di cuenta. Después de tanto nerviosismo y tanto lío, total pa' na'”. Este fragmento visto de manera aislada, sin la referencia de la ceremonia religiosa, puede resultar ambiguo debido a la similitud que guarda con el posible relato sobre una primera relación carnal, cuando se ha depositado mucha ilusión en ello y al final resulta un fracaso.
(...)

En la próxima escena, aparece Sergio ojeando un libro de arte, mientras posa -con fruición- su mirada sobre la Venus de Botticelli, acariciando su imagen desnuda desde el busto hasta el ombligo donde enfatiza en un movimiento con el dedo que describe círculos concéntricos, lo cual vendría a ser una sustitución pronominal. Después cierra el libro y se pone a observar a Noemí mientras trabaja en la casa. Se hurga en el oído y al mismo tiempo se imagina abrazándola por detrás y besándola en el cuello. Siente placer, cierra los ojos y de pronto, vuelve a imaginarla totalmente desnuda en medio de la cama, apoyando su espalda sobre los almohadones. Este resulta acaso el desnudo más osado de la película, aunque minimice el efecto de su frontalidad con la pose estratégica asumida por Noemí en el cuerpo grácil de Eslinda Núñez; la cual se cubre el busto con los brazos cruzados sobre el pecho, y el pubis -con semejante posición de las piernas- además del brevísimo tiempo de exposición de un segundo. Al respecto de este desnudo hermoso, pero fugaz, la Núñez comenta en una entrevista ante la siguiente pregunta ¿Cuánto le aportó como actriz el trabajo con Titón?, a lo que responde:

El trabajo con Titón me impulsó a tomar decisiones muy importantes en mi vida como actriz. Yo era muy joven y tenía algunas reservas por una escena de desnudo de mi personaje. En aquellos momentos las costumbres eran otras. Las escenas de desnudos estaban casi siempre referidas a películas de menor categoría, aunque los movimientos de renovación del lenguaje como las “nuevas olas” habían puesto de relieve la necesidad del desnudo humano como un elemento artístico –lo cual no era más que un regreso al arte griego-, pero no era muy habitual entre nosotros. En este sentido, estábamos rompiendo con un esquema y esto es algo siempre difícil. ¿Por qué tomé esta decisión? No sabría decirte. Creo que cada generación es un paso hacia delante en el desarrollo humano y como tal está obligada a romper con los esquemas que estorban ese desarrollo. Entendí que Memorias… era una operación artística y que como tal, requería de esas escenas y acepté. Podía haber renunciado, me esperaba Lucía y esa podía ser mi mejor prueba como actriz, pero me hubiera sentido muy mal si lo hubiera hecho por razones estrictamente personales, extraartísticas. Me sentí más profesional cuando tomé esa decisión y sentí más respeto por mí misma.¹⁵

Debemos reconocer que el resultado artístico de esta escena es interesante -aunque el tiempo de exposición fuera en extremo reducido- lo cual se justifica al formar parte (este desnudo) de las imágenes producidas por la intermitente imaginación de Sergio. Lo más curioso de la relación entre él y Noemí es que en la segunda edición de la novela hacen el amor y conviven como pareja, mientras que Titón privilegia en la película la carga erótica del deseo, pero nunca su consumación física. Por ello consideramos útil citar otro fragmento de la novela, para que se aprecie esta diferencia, lo cual de haber sido contemplado en el filme le habría causado menos sufrimiento a Sergio, por causa de un deseo tormentoso, no conseguido. Sergio cuenta algo que ella le dijo en una oportunidad: “No sabes cómo sufría cada vez que tendía tu cama. (…) No te burles de mí, pero muchas veces soñé que vivíamos juntos en esta casa y eso me bastaba, pensaba que nunca tendría más que eso, soñar que te abrazaba y entrabas en m픹⁶. Todo lo cual se confirma luego cuando Sergio recuerda:
Estábamos desnudos en la cama, indefensos, dos animales sin pelo, sin músculos fuertes, sin protección, desvalidos. La sensualidad se convirtió en tristeza. Me sentí ridículo todo desnudo en la cama, despatarrado y con los pulmones inflándose y desinflándose con angustia. Los pequeños senos, el pezón negro de Noemí junto a mí me desbarataron.¹⁷

Este parlamento es muy enriquecedor porque describe una escena de desnudo que no fue representada en la película, donde lo más significativo es que Sergio ha perdido el ánimo de siempre que hablaba en estos términos y aquí, sin embargo, sentimos el existencialismo que atraviesa al personaje desde el inicio, pero con un tono mucho más pesaroso (estado que se agudizó en él cuando tuvo noticias de la Crisis de Octubre).

Hanna

Hanna es una joven estudiante de origen alemán refugiada en Cuba por los horrores del fascismo, de la cual Sergio llegó a enamorarse profundamente. “Pasamos tres meses juntos: caminando por las calles; yendo a los museos, a los cines, a las tiendas; caminando por los parques, y largas horas retozando desnudos en la cama. (…) Fue mi primera mujer; rompió mi soledad atolondrada y me uní a ella blandamente, sin miedo”.¹⁸ Este recuerdo participa también en el filme, donde es recreada con mayor atención la escena en que ambos aparecen sobre la cama (durante dieciocho segundos), en medio del reposo que suponemos post-coital. Ella aparece de espaldas al espectador sin vestigio alguno de ropas y Sergio apoyado en el respaldar de la cama cubierto por una sábana hasta la cintura. Él la recuerda con tristeza, como si hubiese sido la mejor relación de su vida, que acabó cuando ella decidió irse a vivir a los Estados Unidos.

Helena

Helena es una muchacha atolondrada, que padece de los nervios y que Sergio conoce un día por casualidad. Lo primero que hizo éste al pasar por su lado fue decirle un piropo: “Tienes unas rodillas preciosas”, lo cual demuestra su habilidad para procurar a las mujeres que luego seduce. A raíz de su conflictiva experiencia con Helena hace una reflexión que condensa su historia con las distintas féminas que integraron su vida afectiva: “Las mujeres siempre me han dividido: me han dado los placeres más grandes y me han metido en los peores líos de mi vida. Sólo me siento totalmente cómodo con un libro, mirando un cuadro, en el cine; pero todo eso es mentira. La mujer es un libro, una película y un cuadro, pero de verdad”¹⁹. Con este parlamento quedan claros el pragmatismo de Sergio y los principios de la moral pequeño-burguesa²⁰, la cual se basa en la objetualización del Otro, en su sometimiento y humillación, debido a la ventaja que ofrece el poder.

En la novela de Desnoes hay detalles sobre la relación de Helena y Sergio que se diluyen en el filme o que el espectador no llega a sospechar debido a la falta de indicios: como puede ser el hecho de que “estaba desnuda bajo el vestido, pero no se me entregó por completo”²¹ o cuando “se quitó el vestido (...) hasta que hicimos el amor violentamente”²², situaciones interesantes que en la cinta fueron borradas por la elipsis. Y no fue hasta después que pasó la furia que tuvimos noticias de que Helena acusa a Sergio de abuso sexual. Ella se sentía culpable por haberse acostado con él: “Me has desgraciado” -le dijo; a lo que Sergio contestó mentalmente, en tono de burla: “¡Mira que con la sensualidad del trópico, hablar del sexo como si fuera una desgracia!”²³. Debido a estas circunstancias en que lo envuelve Helena, Sergio define con sabias palabras el subdesarrollo asociado a la inestabilidad emocional, convirtiéndose -acaso- en la reflexión más lúcida de todo el filme:
Una de las cosas que más me desconcierta de la gente es su incapacidad para sostener un sentimiento, una idea, sin dispersarse. (...) Esa es una de las señales del subdesarrollo: incapacidad para relacionar las cosas, para acumular experiencia y desarrollarse.²⁴

Más tarde, cuando Helena vuelve al apartamento de Sergio, lleva puesto el vestido de Laura que él le había regalado la vez anterior, respecto a lo cual expresa: “Me sentí un puro monstruo de perversidad. (…) Me eroticé al verla disfrazada de Laura”²⁵. Este pensamiento confirma otra vez su devoción por los objetos, especialmente los que pertenecieron a su esposa, lo cual constituye otra muestra de su fetichismo. Luego, Sergio es llevado a los tribunales -acusado de violación de menores- para quedar absuelto, al demostrarse que Helena asediaba a los turistas en los hoteles y que sólo era una prostituta oportunista que quería chantajearlo. Una de las posibles razones por las que este personaje no se desnuda en escena -cuando venía acotado en el libro- puede estar relacionado con el hecho de que la actriz que encarnó el papel fuera Daisy Granados, quien confiesa sus reservas al respecto en una entrevista donde le preguntan por qué Pastor Vega no la dejaba hacer escenas eróticas, a lo que ella respondió:
No es que no me dejara. Eran mis cosas también. Yo me reprimía, aunque a él no le gustaba mucho tampoco, y cuidé a mi familia. Yo misma me decía: “Qué dirán mis hijos cuando crezcan, que les dirán a ellos”. Total, dos son actores y uno director, y entienden todo eso. En Memorias… tengo una escena bastante erótica con Sergio Corrieri. En realidad lo que no hice fueron desnudos, las que aparecen en mis películas son dobles.²⁶


Memorias del prostíbulo

La última escena que analizaremos donde aparecen personajes desnudos está relacionada con los recuerdos de Sergio de cuando era un joven todavía y un amigo lo llevó a un burdel para que estuviera con una prostituta. A estos efectos resulta interesante, lo que dice:

El padre de Armando era libre pensador. Le daba todas las semanas un peso al hijo para que fuera a un prostíbulo. Armando era un niño mayor que yo, y me llevó por primera vez al barrio de Colón. Me llevó a una gorda repugnante y le recomendó que me tratara bien, que yo era su amigo. Iba todas las semanas con esta mujer para ahorrarse cincuenta centavos. Ella se desnudó en un dos por tres y se tiró como una lechona en medio de la cama. Yo me senté desnudo en una esquina a quitarme los zapatos. No me gustaba nada la mujer. Ella estaba echada en el hueco del colchón y yo rodé hasta caer a su lado. Me manoseó sin resultado alguno. Nada. Le dije que lo había hecho el día anterior y ahora no tenía ganas. No me creyó, pero le pagué de todas maneras el medio peso. Me insultó, pero cogió el dinero.²⁷

El texto describe detalladamente cómo fue su primera experiencia relacionada con el sexo. Pero fue en otra oportunidad cuando realmente pudo acostarse con una prostituta que sí le agradaba. Esta vez, el desnudo de ambos se percibe entre las sábanas, pero más que todo se deduce, pues la iluminación es tan escasa que atenta contra la visibilidad (otro técnica bastante socorrida en el cine cubano para disimular una escena de desnudo), el cual aparece asociado, esta vez, a la iniciación sexual, a la pérdida de la virginidad masculina de la manera quizás más tradicional. Este momento donde la oscuridad del set impide apreciar adecuadamente el tratamiento del desnudo es la más extensa del filme, pues dura cincuenta y cuatro segundos.

Como hemos podido comprobar, el tercer grupo de escenas de desnudo resulta el más complejo y sugestivo, en tanto muestra al protagonista y a sus mujeres en actitudes íntimas, de lo cual se derivan interpretaciones asociadas al fetichismo, la fantasía sexual, la sublimación del deseo, el erotismo, la pérdida de la virginidad, la frustración, el reposo post-coital y la prostitución. Estas escenas alcanzan la mayor intensidad por su apego al argumento central y extensión temporal dentro del filme, razones que permiten hacer un análisis más profundo, si las comparamos con la calidad y dimensión discursivas de las imágenes correspondientes a los primeros dos grupos analizados.

Podemos concluir entonces que el desnudo en Memorias del subdesarrollo (1968) alcanza una notable consistencia narrativa al tiempo que permite distinguir su propia autonomía como texto dentro del filme. Rasgo que lo hace incluso, jerarquizable, si atendemos a su desigual participación de la diégesis, su orgánica disposición dramatúrgica, diversas funciones expresivas, gradaciones visuales y tiempo de exposición, etc. Indicadores que registran los distintos niveles de impacto que suelen producir dichas escenas, en correspondencia con los patrones morales vigentes en nuestra sociedad según la época. De esta forma las narraciones particulares emitidas con cada desnudo logran una articulación coherente dentro del conflicto general propuesto en la película, convirtiéndose en una suerte de subtexto.

De manera general predomina en la cinta el desnudo individual, femenino, integral, frontal y posterior, en espacios interiores y de muy poca duración. Casi todas las escenas que lo incluyen están relacionadas, además, con las mujeres que estuvieron involucradas en la vida amorosa de Sergio, quien privilegia los recuerdos de esta naturaleza. Ello nos confirma el valor sentimental que poseen para él estas memorias. De igual forma, se comprueba que su disidencia además de política es social, pues su comportamiento como individuo se opone a los principios éticos propuestos por la Revolución. Teniendo en cuenta todas las razones argumentadas, consideramos que el desnudo deviene un rubro importante en el filme, en tanto condensa y trasmite al espectador información proveniente de un contexto cultural preciso, determinado por eventos coyunturales, intenciones artísticas subjetivas y cuestiones morales e idiosincrásicas, no menos importantes.





Notas y citas:

1.  Juan Antonio García Borrero. Guía crítica de cine cubano de ficción. Editorial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, 2001, p-112.
2.  Ídem.
3.  Ernesto Guevara (Che). El hombre nuevo. UNAM, Ciudad México, 1978. (Texto dirigido a Carlos Quijano en el semanario Marcha, Montevideo, en marzo de 1965).
4. William Luis. Lunes de Revolución. Literatura y Cultura en los primeros años de la Revolución Cubana, Editorial Verbum S. L., 2003, p-223.
5.  Juan Antonio García Borrero. Cine cubano post-68: presagios del gris; en: Criterios. (Texto digital), p-8.
6.  Tenemos en cuenta este comentario de Sergio por su familiaridad con el tema de investigación, pero es importante aclarar que para nosotros un personaje sólo está desnudo cuando aparece desprovisto de ropa. En este caso lo que se exhibe son trajes de baño, los figurantes no están realmente desnudos, aunque quizás para la época mostrar la ropa interior podía resultar en cierta medida inmoral o impúdico.
 7. Edmundo Desnoes. Memorias del subdesarrollo. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2003, p-83.
8.  Texto reproducido directamente del filme.
9.  Bien sabemos que un personaje posee mayor rango social en la medida en que más complejos y profusos sean los atuendos que luce, y viceversa.
10. Texto reproducido directamente del filme, puesto que es un añadido de Titón y no aparece en la novela.
11.  Ídem, p-15.
12. Texto extraído del filme.
13. La noción del cuerpo desnudo varía frecuentemente de una cultura a otra (diferencias que se hacen más notables entre la civilización oriental y occidental a este respecto).
14. Edmundo Desnoes. Ob.Cit., p-27.
15. Magda Resik Aguirre. Actuar desde el personaje, en: Cine Cubano, No. 169, julio-septiembre de 2008, p-23.
16. Edmundo Desnoes. Ob.Cit., pp. 89-90.
17. Ibídem, pp. 91-92.
18. Edmundo Desnoes. Ob.Cit., p-62.
19. Ibídem, pp. 82-83.
20. Víctor Fowler. Erotismo y revolución, en: “Rupturas y homenajes”. Ediciones Unión, Ciudad de La Habana, 1998.
21. Edmundo Desnoes. Ob.Cit., p-31.
22. Ibídem, p-32.
23. Ibídem, p-76.
24. Ibídem, p-33.
25. Ídem.
26.  Machado, Idania. Desnudo de Daisy Granados, en: La Gaceta de Cuba, No. 5, septiembre-octubre de 2007, p-23.
27. Edmundo Desnoes. Ob.Cit., p-59.







Bibliografía

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