Con un prestigio artístico incuestionable, y un linaje tan ilustre como para hacer parte del instrumental expresivo de Orson Welles, Andréi Tarkovski o Yazuhiro Ozu, el plano secuencia se vincula con el imperativo estético de mostrar la integridad del contínuum espacio-temporal, asociado con frecuencia a la voluntad realista sugerida por la profundidad de campo. Uno de los maestros indiscutibles del plano secuencia, en el cine contemporáneo, es el mexicano Alfonso Cuarón, quien ha trabajado frecuentemente con el director de fotografía Emmanuel Chivo Lubezki1, y entre ambos han creado toda una poética visual cuya singularidad intentamos analizar en este texto. En la medida en que se refuerzan los propósitos autorales en la filmografía de Cuarón, se incrementa también la utilidad dramática, y simbólica2, del plano secuencia en tanto código visual que acentúa la tensión de un conjunto de acciones, y coloca al espectador al centro de la historia, mientras encapsula, alusivamente, el sentido del filme y de los personajes.

Si bien en la primera parte de su filmografía los movimientos de cámara, asociados al plano secuencia, tal vez carezcan de la intención holística que alcanzaron luego, desde su ópera prima y comedia negra Solo con tu pareja (1991) aparecen varias escenas y tomas en las cuales se alude simbólicamente al tema principal, por ejemplo, la caracterización de los «whitexicans», cuya identidad parece escindida entre nacionalismo y extranjerización, modernidad y atavismo. Hollywood le abrió las puertas luego de dirigir en 1993 un episodio noir para la serie Fallen Angels, y después llegaron dos adaptaciones literarias de prestigio: La princesita (A Little Princess, 1995) y Grandes esperanzas (Great Expectations, 1998), inspiradas respectivamente en las novelas de Frances Hodgson Burnett y Charles Dickens. Ambas producciones se añadieron al llamado «período verde» de Cuarón, por la saturación de ese color en la paleta cromática, además de la intención de construir atmósferas mágicas y legendarias, cercanas a un romanticismo de rica inventiva visual, luego recreado en Y tu mamá también (2001) y Harry Potter y el prisionero de Azkaban (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004).

Drama filial disfrazado de cuento de hadas, La

princesita relata una historia triste o sombría, con

final feliz, sobre una muchacha confinada por las

circunstancias a la soledad y la difícil supervivencia,

por decirlo de modo que sintonice temáticamente

con las posteriores Y tu mamá también, Hijos de los

hombres (Children of Men, 2006), Gravedad (Gravi-

ty, 2013) y Roma (2018). Grandes esperanzas es la

historia de un niño imaginativo y vulnerable —como

los protagonistas de Harry Potter y el prisionero de

Azkaban y el alter ego del cineasta en Roma—, y

Cuarón ensaya un estilo visual que el teórico Da-

vid Borwell llama intensified continuity, en tanto

se propone el uso combinado de movimientos de

cámara y primeros planos para engrandecer ciertos

elementos dramáticos y estéticos, hasta el punto de que lo visual domina por completo la narración, y el virtuosismo fotográfico, o de la dirección de arte, obnubilan el desarrollo de la acción. Aunque en estos dos primeros filmes realizados en Hollywood se aprecian intersticios donde se acopla su imaginación creadora, Cuarón sentía que su visión y creatividad se estaban extraviando; había llegado la hora de regresar a su país y recomenzar. Probablemente gracias a esta convicción que le provocó su primera etapa en Estados Unidos se decidió a regresar a México para escribir, dirigir, producir y editar Y tu mamá también. Y aunque las posteriores Hijos de los hombres y Gravedad fueron también escritas, dirigidas y editadas por él, luego de tales incursiones por el futurismo y el espacio cósmico se imponía un segundo regreso a México, con Roma, para re- ciclar las políticas prístinas del autor a la manera del neorrealismo y la nueva ola, es decir, no solo de un cineasta encargado de la dirección y el guion (y en este caso también de la edición, la producción y hasta la fotografía), sino también de un artista necesitado de contarle al mundo su pasado, recuerdos y biografía personal. Entre Y tu mamá también, Hi- jos de los hombres, Gravedad y Roma se localizan los principales posicionamientos estéticos y temáticos del cine dirigido por Alfonso Cuarón.

A partir de Y tu mamá también aparece, cada

vez con mayor frecuencia en su filmografía, el plano secuencia dirigido a recrear, simbólicamente,

las complejas relaciones entre los personajes y a caracterizarlos, mediante la composición y los movimientos de cámara, en su problemática relación con el contexto. Con los pretextos de parodiar el desafuero libidinoso de dos adolescentes, Julio y Tenoch, y de relatar el viaje al México profundo que emprenden acompañando a Luisa, una mujer hermosa y adulta, enferma de cáncer, Cuarón nos habla sobre el sistema de castas, las diferencias sociales, el machismo rampante y la violencia institucionalizada, cuatro de los temas ostensibles en la posterior Roma. El asunto del cambio de la niñez a la adolescencia3 se conecta, en el plano temático y tipológico, con cierta grosería facilona inherente a la bad taste comedy norteamericana; sin embar- go, el único personaje femenino del trío le confiere hondura trágica y filosófica al argumento, en tanto se sabe enferma de muerte y, al final, les dice a los muchachos que «la vida es como la espuma, y por eso hay que darse, como el mar». Luisa es objeto del deseo de los dos adolescentes, y mediante los comentarios de la voz en off, o la información que suministra la profundidad de campo, se trasciende la aquiescencia de la trama al eje del deseo y el erotismo, y se provee exhaustiva información sobre el contexto social, económico y político en la misma medida en que se acrecienta el ansia erótica, liberadora, de estos tres personajes siempre preocupa- dos solo por sí mismos, por sus avideces y estatus, mientras viajan por un país ajeno, inmerso en todo tipo de catástrofes y convulsiones. Al igual que lo harían en Hijos de los hombres, Cuarón y Lubezki optan con frecuencia por la espontaneidad de la cámara en mano, que recuerda la estética documental y le provee al espectador un punto de vista privilegiado, que lo sumerge en una realidad caótica. Dos de los planos secuencia más elocuentes de la película son casi estáticos, consecutivos y ocurren casi al final de la trama, justo antes del epílogo.

Luisa, Tenoch y Julio arriban a las playas cercanas a la ranchería San Bernabé, y son huéspedes de una familia de pescadores. Después de varios planos muy generales en que los personajes se ven diminutos en medio del paradisiaco paisaje playero, los encontramos por la noche, en el interior de un bar y de una cabina telefónica. El primero de los dos largos planos secuencia ocurre con la cámara observando a los protagonistas desde afuera, a través de dos ventanas pequeñas, una junto a la otra, ambas encristaladas y rectangulares. A la izquierda, más oscuro, se distingue de espaldas uno de los varones jugando futbolín; el que está de frente a la cámara apenas se ve, tapado por el otro, mientras escuchamos sus exclamaciones y entusiasmo. A la derecha está Luisa, en primer plano, a plena luz, hablando por teléfono y despidiéndose para siempre de su pareja. La cámara se mueve levemente, en sutiles temblores, hasta dejar ver un letrero por la derecha de ambas ventanas, donde se distinguen las palabras «Hacen», «EUA» y «Gratis», recorta- das por el encuadre en un letrero en la pared. Luisa cuelga el teléfono, ahogada en llanto, porque ya no puede continuar una conversación demasiado dolorosa, justo en el momento en que uno de los muchachos hace un gol y escandaliza con el entusiasmo de su triunfo. El predominio de la figura de ella, dentro del mismo plano, recalca la profundidad de su dolor, la trascendencia de su decisión, el calado de sus sentimientos, todo ello magnificado en comparación con el alejamiento de los varones, la puerilidad de sus pasatiempos, la superficialidad de sus placeres4. Y no es que Cuarón suscriba la psicología pop de «los hombres son de Marte y las mujeres de Venus», pues su distancia de tales esquematismos se aclara en el siguiente plano secuencia, uno de los más significativos de la película en tanto la cámara contempla y hasta juzga, con su distancia crítica, las actitudes de los personajes que, en otras zonas de la película, eran calificadas por la memorable voz en off.

Después de acceder, mediante la observación escrutadora y casi fija de la cámara, a la intimidad de Luisa en su despedida telefónica, separada de sus compañeros de viaje, Cuarón pasa al interior, sin paredes, de uno de esos bares playeros estilo rancho, y une a los tres personajes. El plano se inicia con la cámara en movimiento, que acompaña a Luisa mientras recoge un plato de la cocina y lo sirve en una mesa donde están sentados, frente a frente, Julio y Tenoch. Ella les cuenta de su relación recién terminada, y les dice que su expareja se la follaba para hacerse perdonar sus infidelidades. Inmediatamente, con la cámara ya estática junto a la mesa donde los tres se emborrachan y confiesan a gritos sus intimidades y secretos eróticos, Luisa debe elegir cuál de los dos es más chingón. La mujer imita la rigidez de uno de ellos, corriéndose, y les recomienda a ambos, con humorística seriedad, que dejen las pajas y trabajen en la resistencia. Ellos dos la observan atónitos cuando ella le dice a un mesero, siempre muy tranquila, que ninguno de los dos sabe comer el coño, y los regaña suavemente diciendo que no existe mayor placer que dar placer. Brindan por el clítoris, por las mamadas, y súbitamente ellos dos la dejan fuera de la conversación mientras reconocen que son «hermanitos de leche», porque cada uno ha tenido sexo con la novia o con la madre del otro. Luisa se levanta a poner música en una vitrola, y Julio y Tenoch quedan en off.

Sin corte, la cámara sigue a la mujer, que evidentemente se aburre de la procacidad del tono de la conversación, porque una cosa es conversar a fondo sobre las verdades y las virtudes del sexo, y otra muy distinta consiste en convertir el intercambio en motivo de torneo y chisme morboso. La cámara se le acerca a ella mientras baila una de esas baladas melosas de amores ausentes, y luego es ella quien avanza sobre la cámara, bailando y bebiendo, mientras el lente es «obligado» a retroceder. Luisa está sola, mortalmente sola, pero no quiere estarlo, por eso los levanta a ambos de la mesa, y se coloca entre los dos, muy pegados los tres, mientras bailan y se acarician, en una suerte de intriga de predestinación, o de adelantamiento, de lo que ocurrirá después, ya en la habitación, los tres solos. Pero antes del corte, el estatismo de la cámara o sus leves movimientos se dedican a reconocer la libertad y la sabiduría de la mujer, incluso en términos de sexo y erotismo. La renuncia al plano y contraplano tradicionales realza los valores dramáticos y semánticos de la mujer en tanto ella recorre muy diversos estados de ánimo, y describe acciones físico-simbólicas mucho más notables: trae los platos y pone música, promueve las conversaciones sobre sexo e inicia el baile, y pone a bailar a los dos muchachos, que contrastan con ella por su cortedad, ignorancia y falta de imaginación. Al final de la escena, antes de la habitación, llega el corte, y los vemos a los tres, a lo lejos, en el bar de la playa, unidos y bailando, como si fueran el centro luminoso y hedonista de un mundo oscuro, silvestre, ajeno y pobre.

La transición entre la banalidad y la trascendencia se verifica también en uno de los mejores planos secuencia de Hijos de los hombres, cuyos personajes muchas veces trasiegan entre la tranquilidad más o menos placentera y la caótica desintegración de todos los valores. Al inicio de un espectacular plano secuencia, marcado por constantes movimientos de cámara, vemos a Theo, el héroe, que también va de viaje, como los protagonistas de Y tu mamá también. Está dentro de un automóvil, junto con otro hombre que lo maneja, y tres mujeres (entre las cuales se encuentra una muchacha negra que, como luego sabremos, es la expareja de Theo y la última mujer embarazada de la Tierra). Todos huyen de amenazas múltiples en una Inglaterra violenta y distópica, y en medio de la escapada se inicia el plano secuencia, desde adentro del coche donde viajan y conversan los cinco personajes. Theo y su ex relatan historias, con cierto matiz erótico, sobre momentos intrascendentes del pasado (igual que los tres viajeros de Y tu mamá también, y los dos cosmonautas de Gravedad) hasta que el protagonista y su expareja inician un rarísimo juego en el cual disparan con la boca, a toda velocidad, una pelota de pimpón; el otro deberá atraparla con su boca y relanzarla. La fuerte carga sensual del juego concluye con las dos bocas unidas en un largo beso, y entonces la cámara los abandona, gira 180 grados y vemos la carretera y un coche en llamas que les interrumpe el paso. Por todos lados llegan atacantes de una horda enloquecida que golpea el auto con palos y piedras. La cámara nunca adopta la subjetiva de ninguno de los cinco personajes, sino que se apuesta entre ellos, al centro, como un testigo más de la violencia irracional. Se suman a la horda unos motociclistas que avanzan sobre ellos mientras el auto (y la cámara) retroceden rápidamente. Los motociclistas disparan y hieren de muerte a la ex del protagonista5. Sin cortes ni interrupciones, continúa la acción trepidante que se registra con sutiles giros de la cámara. Después de eliminar a los motociclistas, dos policías los obligan a detenerse; el chofer sale del auto y los asesina. Solo entonces la cámara sale también al exterior, junto con el protagonista, quien no cesa de preguntar por qué los mataron. La cámara se queda fuera del coche mientras este se aleja con los protagonistas dentro, y con un giro de noventa grados el lente comprueba que dejaron atrás los cadáveres de los dos policías.

Al igual que en Hijos de los hombres, los personajes principales caen en crisis ante las amenazas exteriores en un plano secuencia de doce minutos y medio que sirve de apertura a Gravedad. Primero, la cámara registra una lenta panorámica circular en torno a la Tierra mientras se escuchan comunicaciones radiales, parte de una conversación anodina entre dos cosmonautas, una mujer y un hombre, y sus interlocutores en la base de Houston. Aparece una nave, primero pequeña, y su tamaño se amplía mientras avanza hacia la cámara, siempre con la Tierra de fondo, y distinguimos en el acercamiento a uno de los personajes, el hombre, que se llama Kowalsky y flota ingrávido, juguetón, alrededor de la nave, ya en primer plano. Luego aparece la mujer, la doctora Stone, y con ella se queda la cámara, en primer plano, resaltando su traje blanco iluminado por la Tierra, mientras intenta arreglar un desperfecto técnico. En tanto ella se concentra esforzada en componer la avería, el hombre continúa girando-flotando-saltando, mientras desde Houston le advierten que nunca logrará romper el récord soviético de permanencia en el espacio. Kowalsky decide asistir a su compañera en el arreglo, y en medio del intercambio, él aclara que ella es el genio, y que a él solo le toca manejar el bus. La conversación entre los personajes es relajada, él celebra sus ojos azules, y ella le aclara que son marrones. Él le pregunta qué le gusta de estar allá arriba, y ella responde que el silencio, y mientras tanto la cámara describe otro lánguido sobrevuelo de la inmensidad verde-azul donde nunca aparecen seres humanos. Regresamos a un primer plano del dúo, y luego vemos a Kowalsky, mientras hace un cuento totalmente nimio sobre un Mardi Grass y la hermana de un amigo. Súbitamente, Houston les solicita abortar la misión y regresar a la nave, porque hay una escombrera flotante, resto de naufragios interestelares que golpearon otros desechos, causaron una reacción en cadena y avanzan velozmente hacia el punto donde se encuentran los protagonistas.

El prolongado plano secuencia continúa girando, se diría que elásticamente, en torno a Kowalsky y Stone, quienes intentan en vano regresar a la nave. La situación se hace cada vez más peligrosa, y la cámara, el sonido de la voz en la radio y la música incentivan el suspenso que preludia la catástrofe inminente. Se espera un apagón en las comunicaciones, aunque Kowalsky comenta que simplemente la mitad de Norteamérica perdería su Facebook.

En estos momentos, Gravedad combina, al igual que otras películas de Cuarón, realismo detallado y minucioso, con una tragedia de dimensiones épicas. Centenares, miles de desechos a gran velocidad comienzan a impactar la nave, Kowalsky intenta liberar a la doctora Stone del brazo mecánico donde quedó atascada. La mujer grita horrorizada, atada al brazo mecánico que da vueltas enloquecidas en torno a la estructura que lo sostiene, hasta que, a causa de un impacto, se desprende y ella queda, junto con el brazo mecánico, a la deriva en medio del caos y el bombardeo. Finalmente, ella consigue zafarse, y la vemos alejarse a gran velocidad, perderse, empequeñecerse en la oscura inmensidad del cosmos, mientras Kowalsky grita que ya no existe contacto visual. En ese momento termina el larguísimo plano secuencia y se registra el primer corte, luego del cual estamos de vuelta a la calma de la Tierra azul, impasible, y a la pobre Stone a la deriva, hasta que la cámara se acerca a un primerísimo plano de su rostro aterrado, mientras sus ojos recorren todo el campo visual, en medio de la nada, buscando referentes orientadores. Aunque se apliquen a tres filmes de géneros distintos (Y tu mamá también es una road movie, buddy movie, coming of age movie, cargada de elementos eróticos y de observaciones sociales y políticas; Hijos de los hombres se apunta en los giros sorpresivos de los thrillers distópicos y posapocalípticos y Gravedad comulga con los dramas realistas que acontecen en el espacio cósmico y narra los retos para sobrevivir, y regresar a la Tierra, de una cosmonauta a la deriva), los planos secuencia de estas tres películas tienen en común el interés expedito del autor en hablar sobre los personajes femeninos que trascienden la contingencia, la soledad y la esperanza, lo anodino y lo trascendental, la tragedia vinculada incluso a los momentos placenteros o cotidianos.

El más asombroso de los planos secuencia de Roma contiene, al igual que los de Y tu mamá también, Hijos de los hombres y Gravedad, la anagnórisis de un personaje que comprende y asume la proximidad de la muerte o la desintegración6. El plano secuencia se inicia con una vista general de una playa y un oleaje bastante violento. Un giro de noventa grados nos descubre a Cleo, una doméstica a tiempo completo al servicio de una familia de clase media en el México de principio de los años setenta. Ella juega con uno de los niños en la arena, con el Sol a contraluz, antes de ponerse sobre el horizonte. Entran en cuadro la madre y un hermano que se van a hacer una diligencia y deja a tres de los niños jugando en la orilla, no sin antes advertirles que no se metan al agua, porque la sirvienta no sabe nadar. Los tres niños entran al agua, pero uno de ellos sale y se embarra de arena. Cleo lo acompaña a limpiarlo con una toalla, mientras la cámara se mueve en paralelo junto con ella, que les grita a los otros niños que se queden en la orilla. El pequeño insiste en relatar sus fantasías de naufragios y ahogamientos, hasta que Cleo, preocupada, vuelve a la playa y se adentra, mientras les grita a los niños que se mantengan en la orilla, y la cámara se mueve junto con ella mientras las olas la golpean con furia y el fragor del mar se vuelve ensordecedor y tapa sus llamadas. Ella continúa entrando en el mar y llamándolos, y cuando llega, dos de los hermanos están a punto de ahogarse, ella los toma trabajosamente de la mano, a uno primero y luego al otro, mientras tosen, tratando de expulsar el agua de los pulmones. Finalmente salen los tres, acompañados por la cámara, y caen desfallecidos en la arena, en el mismo punto de donde salieron y conforman una composición similar a la que inició el plano secuencia. Llega la madre corriendo, se suman los otros dos hermanos, mientras uno de los niños cuenta que se estaban ahogando y Cleo los salvó. La sirvienta solo puede murmurar, entre sollozos: «Yo no la quería, yo no quería que naciera», seguramente refiriéndose a su niña, a la que, en la secuencia anterior, vimos nacer muerta. La madre besa a la sirvienta en la frente, y le asegura, muy conmovida, que todos la quieren mucho, mientras las dos mujeres y los cuatro niños se funden en un apretado abrazo, y el Sol casi se pone, a contraluz, sobre el horizonte.

Más que en las anteriores Y tu mamá también, Hijos  de los hombres y  Gravedad, Roma propone numerosas tomas largas e ininterrumpidas que consiguen unificar, desde su perspectiva de autor el interés por un espacio cultural y un país específico en una época determinada. También reformula el cine confesional e intimista desde la narración indirecta (se trata más de Cleo que del niño Cuarón) y potencia las atmósferas contemplativas de un tipo de filme de cámara concebido para interpelar a la sociedad mexicana de hoy mismo y disminuir la invisibilidad de las mujeres pobres e indígenas. Filmada en blanco y negro, para recalcar el aire nostálgico de una película inspirada por el afecto agradecido que siente el director por una trabajadora doméstica que ayudó a criarlo, Roma consigue, sobre todo por la consecución de planos secuencia, un lánguido fluir de imágenes que Cuarón llama

«naturalismo melancólico», gracias al empleo de la cámara Arri’s Alexa 65, que le permitió enfocar, con pausado perfeccionismo, la superficie y el fondo de cada plano, así como la interrelación dinámica entre ambos, amén de una exquisita escala de grises, dos elementos imprescindibles para que el autor dibujara la relación de la muchacha con su contexto, y que el vínculo estuviera mediado por tantos matices como fuera capaz de distinguir el espectador en la pormenorizada exploración de las diferencias sociales, étnicas y de género.

Para concluir, puede asegurarse que Y tu mamá

también, Hijos de los hombres, Gravedad y Roma

contienen planos secuencia de altísimo valor simbó-

lico en tanto se componen en torno a los principales

ejes estético-temático-conceptuales que recorren el cine de Alfonso Cuarón. En primer lugar, se contrasta la humanidad y vulnerabilidad de los personajes, sus deseos íntimos, sus valores espirituales y su valentía minúscula, con la inmensidad del fin del mundo, con espacios ajenos y amenazantes, o con violencias devastadoras provenientes de la naturaleza, o de la especie humana. La causalidad narrativa, junto con los elementos caracterizadores y tipológicos que contienen los diálogos, se mueven de la tri- vialidad a la trascendencia, del juego al desastre, en tanto pareciera que el autor quisiera demostrarnos cuán próximos están siempre el goce y la desdicha. También se vinculan emociones contrastantes en tanto en su primera parte los planos secuencia suelen conectar al espectador empáticamente con los personajes, y de inmediato se introduce, mediante el suspenso, un elemento natural o situación dramática que destruye la paz y la estabilidad.

Otras características de estos planos secuencia tienen que ver con la colocación del espectador en el punto de vista de la cámara, más que en la subjetiva de los personajes, y además casi nunca apuestan por el florilegio virtuoso y epatante, puesto que se busca más bien un realismo tangible, de modo que el público se sienta testigo excepcional de las ansiedades y peligros que experimentan los personajes. Para concluir, debe decirse que las angulaciones bizarras y los movimientos de cámara muy complicados forman parte de Hijos de los hombres y Gravedad por requerimientos ineludibles de la historia,mientras que las dos películas mexicanas insisten en el estatismo, la frontalidad o en movimientos poco notorios, de ineludible acompañamiento de los personajes. Así, se refuerza la conexión personal del autor con temas como la soledad y el espíritu de supervivencia, y se transparenta el perfecto balance, estético y diegético, entre el examen de la resiliencia ante las adversidades, o la verdad más íntima sobre la condición humana de los personajes. Cuarón conoce, y manipula, un código visual tan delicado como el plano secuencia, con vistas a suministrarle a sus filmes cierta textura onírica, de rememoración, ensueño o pesadilla, que le per- mite al espectador percibir la conciencia crítica de un narrador cinematográfico eminente, conocedor absoluto de las leyes del espectáculo cinematográfico y del entretenimiento.

1    Ganador del Óscar en tres años consecutivos, entre 2013 y 2015, por Gravedad, Birdman o (La inesperada virtud de

la ignorancia) y El renacido, respectivamente, Lubezki filmó todas las películas dirigidas por Cuarón, con excepción

de Harry Potter y el prisionero de Azkaban (2004), que fotografió Michael Seresin. También iba a hacer Roma, pero se lo impidieron otros compromisos. Cuarón ha declarado en incontables entrevistas que asumió la fotografía de Roma pensando todo el tiempo en cómo hubiera resuelto cada encuadre, o movimiento de cámara, su colaborador de siempre.

2    La referencia al plano secuencia simbólico tiene que

ver con el manejo de este código para sugerir los temas dominantes del filme, más allá del valor causal, referencial, cultural y de caracterización que puede tener este tipo

de plano. Cuando se habla de plano secuencia simbólico, el texto se refiere a todos estos valores y además a la posibilidad de interpretar lo que se muestra en un sentido generalizador y trascendente.

3    En esto reincidió Cuarón tres años después con Harry Potter y el prisionero de Azkaban, cuyo trío protagónico (también integrado por una muchacha y dos varones) atraviesa un difícil período de maduración psicológica y sexual. Sobre todo Harry, según el realizador, es un niño que intenta descubrir su identidad (como los adolescentes de Y tu mamá también), mientras se enfrenta a los monstruos y a la oscuridad que pueblan el mundo adulto. En ambas películas predomina, formalmente, una búsqueda del realismo más detallado, ya sea en el recorrido por

el México profundo o en las localizaciones escocesas que pudieran conferirle al colegio Hogwarts mayor verosimilitud.

4    Tal exaltación de la figura femenina irá in crescendo a través de la filmografía de Cuarón, en cuanto al lugar que ocupan las mujeres, como personajes con una posible lectura simbólica, en las posteriores Gravedad, Hijos de los hombres y Roma.

5    Al igual que en las otras películas analizadas, el plano secuencia aquí informa sobre el impacto de la muerte o su cercanía. Para desconcierto del espectador, a mitad de Hijos de los hombres muere el personaje de Julianne Moore, algo similar a lo que le ocurre al de George Clooney en Gravedad. Otra coincidencia entre los planos secuencia de Y tu mamá también, Hijos de los hombres, Gravedad o Roma consiste en que vaticinan, o preceden, la muerte de algún personaje principalísimo.

6    Si en el plano secuencia de Y tu mamá también los protagonistas son observados por la instancia narrativa, en uno de los planos secuencia más impactantes de Roma son dos personajes femeninos, Cleo y la abuela,

quienes observan, a través de la ventana de cristal de una mueblería, la matanza de Corpus Christi (120 estudiantes fueron asesinados por una pandilla llamada Los Halcones). La cámara comienza con Cleo, tratando de comprar una cuna, da un giro, muestra la turbamulta desde lejos, al

nivel de la calle y a través de la ventana, pero en lugar

de quedarse observando el alboroto, la cámara describe otro giro y se reencuentra con Cleo poco antes de que la mueblería sea invadida por los sicarios.