En la segunda mitad de los años noventa y a principios del 2000 ocurrió en el contexto latinoamericano un resurgimiento de las cinematografías nacionales. Destacó una tendencia que experimentó la llamada “estética de la violencia”, donde las acciones de impronta física marcaban las pautas dramatúrgicas como en la cintas brasileñas Ciudad de dios, Carandiru, Tropa de élite, Última parada 174, las mexicanas corales Amores perros, Amor en fin, El traspatio, la colombiana La vendedora de rosas o las argentinas Pizza, birra, faso y Un oso rojo; filmes que reformularon los géneros cinematográficos y proponían una nueva mirada a sujetos del espacio de la marginalidad, combinación que les hizo ganar éxito entre los críticos y el público en general.

    Por otro lado, un buen número de realizadores latinoamericanos optaron de manera simultánea por la intimidad de la historia discreta, supuestamente menor, de emociones contenidas, con un acento personal y diégesis basadas en la complejidad psicológica de típicos antihéroes. Muchas estaban realizadas con bajo presupuesto por actores no profesionales. En Argentina destacan en esa vertiente Lucrecia Martell con sus filmes La Ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza, Carlos Sorín con Historias mínimas y El perro bombón, y más recientemente Israel Adrián Caetano con Francia. Paz Encina, dirige La hamaca paraguaya, Sebastián Silva crea La Nana, en Chile y en Brasil se estrena Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo de Karim Aïnouz y Marcelo Gomes: un grupo de películas latinoamericanas contemporáneas que escapa a las intenciones del cine épico, genérico o evidentemente político y propone una reinvención de tradiciones estética que echan raíces en el Nuevo Cine Latinoamericano y el Neorrealismo Italiano a la luz de los discursos feministas, los estudios culturales y poscoloniales y los nuevos modos audiovisuales de representación.

    Esta última directriz ha sido asumida de manera reciente en México por los cineastas Carlos Reygadas, Amat Escalante y Enrique Rivero y, en pleno despertar de su letargo, el cine uruguayo ha adoptado esta posición desde las narrativas de Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella, Federico Veiroj y Adrian Biniez. Aunque sus películas poseen formas de representación y estéticas similares sus proyectos ideológicos difieren en lo que Roger Odin llamó una actitud “documentalizante”¹. La carga intelectual que las impregna no se encuentra solo en lo que presentan sino en su potencial narrativo, en lo que los filmes callan. Por supuesto que existe una instancia de creación que funciona como mediadora pero en apariencia es eclipsada y los eventos mismos parece que cuentan su propia historia.

    En todas las obras de estos directores de México y Uruguay hay un protagonismo de los personajes masculinos alrededor de los cuales se teje un argumento instrumentado a partir de cortos y escasos diálogos y planos largos. La narrativa varía como artificio y como constructo. No hay una fuente elocutoria definida, o sea, se prescinde de un narrador explícito o literal. El pasado de los personajes permanece oculto y las historias son presentadas cronológicamente, sin digresiones (analepsis o prolepsis) ni más de un plot que necesite ser contado. La contemporaneidad de lo que se narra ubica a los sucesos en un contexto similar al de la situacionalidad en que fue creada la cinta y le permite a la narración un nivel de cercanía crítica con la “vida real”. Ello ha servido para exponer tabúes sociales y morales que contrastan con ese cine "lento" y "plano", que por su misma naturaleza rechaza el espectáculo y es contemplativo en su narrativa y minimalista en su estilo visual.

    En la narración personal existe casi siempre un agente o fuente elocutoria del universo ficcional presentado, que lo crea, comenta o evalúa. No es el caso de estas producciones donde "la narración impersonal reporta el mundo ficcional como si fuera su testigo o participante. En estas obras ocurre lo que se conoce como acto de 'mostración', que en general es el acto de mostrar o presentar eventos en tiempo presente, una suerte de rigurosa narración simultánea sincrónica"², según Gaudreault. En la mayoría de las instancias "la mostración está ligada a una sola temporalidad -el presente- y solo puede 'mostrar' o 'presentar' los eventos como estos ocurren. Mientras que el modo más puro de mostración es el teatro, con su inquebrantable sentido del 'aquí y ahora', la mostración también ocurre en el cine en términos de la directa presentación de eventos como si estuvieran ocurriendo en la inmediatez del presente. En la teoría de Gaudreault, la cámara funciona como el mayor mecanismo del 'mostrador'."³ El propio espíritu de las películas se convierte entonces en su principal fuente de significados.

    El teórico Gilles Deleuze distinguió en los años ochenta dos tipos de imágenes a las que llamó imagen-tiempo, refiriéndose a las tendencias cinematografías que experimentaron narrativas no convencionales e imagen-movimiento que corresponde a la narrativa basada en los conceptos del sistema productivo de Hollywood. Las películas que se insertan en el primer grupo comprenden la narración como una consecuencia de las propias imágenes aparentes y de sus combinaciones directas y no tanto a través de la composición orgánica de las imágenes-movimiento o de su especificación en imágenes-percepción, imágenes-afección, imágenes-acción, según las leyes de un esquema sensoriomotor.”⁴

    La imagen-tiempo, en fin, pone en crisis a la imagen-acción; es lo que Deleuze llamó “una asombrosa utilización de los tiempos muertos de la banalidad cotidiana”.⁵ Esta característica define a las producciones más recientes del cine uruguayo que me interesa analizar. En ellas “las situaciones más triviales o cotidianas desprenden «fuerzas muertas» acumuladas [que tienen valores] iguales a la fuerza viva de una situación-límite.”⁶ Las propuestas del cine mexicano en este ensayo revelan, sin embargo situaciones límite, pero a pesar de sus diferencias la imagen-tiempo no suprime a la imagen-movimiento, sino que invierte sus relaciones de subordinación. Las poéticas de Reygadas, Escalante y Rivero pertenecen ante todo a esos universos más experimentales de creación donde las sensaciones sensoriomotrices dan paso a estados ópticos y sonoros puros. En ellas la posible sugerencia se vuelve abierta declaración.

    El crítico David Martin-Jones no fue el primero en utilizar estas teorías para definir en el cine construcciones conscientes o inconscientes de la identidad nacional. El cine latinoamericano siempre ha sido en mayor o menor medida un espejo de lo social. Tras la depresión del optimismo izquierdista en el continente desaparecieron los discursos políticos evidentes en pantalla y se articularon nuevas estrategias para la representación de las sociedades y sus conflictos. Incluso en películas que no tienen la intención primera de reflejar esas características es posible encontrarlas y describirlas. Los conflictos de las obras de los directores mexicanos y uruguayos que interesan a esta presentación poseen, entre sí, disímiles envergadura y tratamiento, mientras que las que provienen de un mismo contexto resultan similares.

    Robert Stam y Ella Shohat en su libro Unthinking Eurocentrism plantean que “Una combinación de la presión del FMI, la cooptación y la guerra de baja intensidad obligaron incluso a los regímenes socialistas a colaborar con el capitalismo trasnacional. Algunos (…) incrementaron la represión hacia quienes querían ir más allá de la revolución puramente nacionalista y reestructurar relaciones de clase, género, religión y etnias como resultado de presiones externas y cuestionamientos internos. El cine también expresó estas mutaciones puesto que la ofensiva anticolonial de filmes anteriores abrió paulatinamente el camino a temas más diversificados. Esto no quiere decir que los artistas e intelectuales eran menos políticos sino que la crítica cultural y política adquirió nuevas formas. Los filmes de los ‘80 y ‘90 utilizan la cámara menos como un arma de lucha y más como un monitor de los ámbitos sexuales y genéricos de lo personal y lo doméstico vistos como aspectos integrales pero reprimidos de la historia colectiva. Los filmes ‘post-tercer mundistas’ de los ‘80 y ‘90 despliegan un cierto escepticismo hacia las metas narrativas de liberación pero no necesariamente abandonan la noción de emancipación por la cual vale la pena luchar.”⁷

    Esto queda claro en los ejemplos del cine uruguayo de los últimos cinco años, bien entrada la década 2000-2010. Sus temas y mecanismos de “mostración” son prueba directa de autorreferencialidad nacional. Ante la pregunta de si hacía un cine comprometido dijo el realizador uruguayo Juan Pablo Rebella:
“El cine comprometido en América Latina usualmente es panfletario. En general, esto molesta a mi generación. (…) Yo estoy en contra de la dictadura y soy un hombre de izquierda, pero el cine comprometido me molesta. Ese donde lo más importante es el mensaje y después el problema narrativo, es un cine que trata de afectar con emociones vinculadas a un contexto histórico lo cual es un truco barato para alcanzar una emoción que la Historia misma no tiene. Ese es el cine latinoamericano de exportación subvencionado por instituciones que tratan de limpiar su culpa por los 500 años de colonización.”⁸ 
Su amigo Stoll comentó por otro lado: “Mi compromiso es con el cine […] Para mandar mensajes uso el correo.”⁹

    A pesar de la actitud irreverente de estos cineastas jóvenes, las películas siempre verifican posiciones políticas e intelectuales de sus creadores. Tal vez no a través de las estrategias convencionales y sin ceder a los mecanismos de seducción que impone el mercado de la industria, pero con medios que convierten al cine en un modo cultural e intelectual de expresión, y no en un arma política. Los discursos explícitos son cada vez menos emergentes en la obra de estos cineastas.

    Un Montevideo gris, cargado de pesadumbre y de pereza contagiosa es el escenario en el cual se cruzan los protagonistas de Wisky, Gigante, Acné e Hiroshima. Marta, Julia, Jara y Juan, van enajenados con sus audífonos y se desarrollan en el plano de la introspección y el retraimiento. Una sensación de parálisis los envuelve y acorrala. Se presenta una ciudad vacía, casi despoblada; los personajes pasan delante de casas con ventanas cerradas y las calles transmiten un sentido de desolación. La incapacidad de Jacobo, Rafa y Jara para comunicar y expresar pensamientos y emociones llega a su punto climático en Hiroshima, donde con un lenguaje experimental Pablo Stoll, en su primera película sin Juan Pablo Rebella, llega al colmo de la introspección y retira la palabra a sus personajes utilizando intertítulos como los del cine silente. Su hermano, que no es actor profesional, protagoniza el filme y su padre aparece en otro papel. Adrian Biniez, argentino radicado en Uruguay y Federico Veiroj directores de Gigante y Acné, respectivamente poseen roles tanto delante como detrás de las cámaras. Existe un trabajo de colaboración evidente que deriva en relaciones hipertextuales de todo tipo entre las películas de los cuatro realizadores.

    El conflicto de Gigante consiste en que un hombre no tiene coraje para encarar a la chica que le gusta. Vive solo, es muy gordo, le gusta el rock duro, se la pasa rellenando crucigramas y se queda dormido frente al televisor pero, al final, es un personaje entrañable, casi como un niño grande, cobarde y enamorado. En las noches es guardia de seguridad en un supermercado, y ama a una joven que hace la limpieza del local. Muy parecido es el conflicto de Acné que muestra sujetos de la burguesía urbana hundidos en una mediocridad agobiante. El protagonista es un adolescente de clase media cuya rutina consiste en recibir tratamiento para el acné, clases de piano, de natación, de tenis y tener sexo por dinero con mujeres mayores en los prostíbulos. El principal dilema de Rafa es el anhelo de besar a una de sus compañeras de clase. Ambas cintas terminan de manera similar: una vez que el beso y la comunicación tiene lugar. No hay más conflicto y los créditos aparecen.

    Por su parte, Hiroshima es un día en la vida de Juan Andrés Stoll. Los sucesos narrados en la película están “libremente basados en hechos reales”. El joven maneja su bicicleta por las calles casi desiertas de Montevideo y gana un sorteo para encontrar un mejor trabajo. Cuando el hermano le pregunta qué sorteaban, Juan responde: Dificultades en una actitud que evade por completo formar parte del sistema establecido. En un momento juega al fútbol con unos amigos. Como llegó tarde al partido pregunta: ¿cuánto está? 165 a 167, le responden. ¿Y a cuánto es?, dice. Qué se yo. Le contestan. Las películas se antojan entonces como parábolas de la sociedad en un país donde la emigración de jóvenes es cada vez mayor y cuyo desarrollo se invisibiliza aplastado por los grandes monstruos que lo rodean: Argentina y Brasil. Aquí, son vitales los espacios de desarrollo doméstico y el laboral y no dejan de reflejarse problemas como el desempleo, el divorcio o la prostitución aunque no son el centro de interés.

    La decadencia de la fábrica de medias de Jacobo en Whisky, su resistencia a la modernización de las herramientas que contraría a la ambición capitalista, puede funcionar también como metonimia crítica del contexto uruguayo. Hay un espíritu de resignación, espera y nihilismo en el discurso de la película. Sin embargo, el espectador, al final, puede sentirse identificado con estas actitudes monótonas en cuya ilación ha intervenido el sentido del humor y que resulta de un carácter empírico e ingenuo. Y es que “El punto aquí no es la desesperanza trágica u “operática” sino una gris y mediocre desesperanza de la clase media, que no emerge de la catástrofe sino del desgaste que la crisis económica, la dictadura y la falta de proyectos dinámicos han producido en los sueños del ciudadano medio.”¹⁰

Por otro lado, las películas mexicanas de Reygadas, Escalante y Rivero están siempre marcadas por la muerte, el suicidio y preocupaciones filosóficas más evidentes e inasibles vinculadas al universo moral. Si en las producciones uruguayas el sexo es sugerido, en las mexicanas el sexo es explícito, protagónico, esencialmente conflictivo. Las tramas no están construidas en función del happy end como en el cine más convencional, más bien tienen una marca de surrealismo, tragedia, retorcimiento y necesidad de expiación cual fieles seguidoras de la herencia de Arturo Ripstein en películas como Profundo carmesí o La virgen de la lujuria en las que se tornan irrefutables los lados oscuros del ser humano.

    Por eso en México, la imagen-tiempo es mucho más ardua de entender y explicar. Ante filmes como Japón, Batalla en el cielo, Luz silenciosa, Los Bastardos, Sangre y Parque vía el espectador queda en un estado de angustia y desconcierto. En unas, la narración misma nos repele por su devenir catártico; los cineastas ponen a personajes comunes en situaciones extremas e hiperbólicas. En otras, sorprende un hecho siniestro tras una historia exigua. Esa desorientación que provocan no es azarosa, algo nos está tratando de decir. La incomodidad que dejan las películas en el tránsito sensorial y racional por su narrativa se convierte en la fuente misma de cuestionamientos y agitación que el arte siempre debería implementar.

    Abrumado por la sociedad urbana, el protagonista de Japón, escapa al entorno rural, ese lugar donde ha decidido morir. Allí lo trastorna Asce, una anciana con la que desea hacer el amor antes del suicidio. La escena de ambos personajes en el acto es tan turbadora como dos momentos de Batalla en el cielo: cuando Ana estimula con la boca el pene del protagonista, un amerindio de casi 300 libras de peso y cuando se acuesta a su lado después del coito y se muestran primeros planos de los sexos en relajación. Esa visualidad concibe un modelo estético que reivindica la “diferencia” a nivel físico y mental y, evidentemente, hay un espíritu romántico en el tema -la tensión de la muerte está presente a lo largo de esas dos películas- pero jamás la intención es melodramática pues nunca se apela, de manera directa, a la estructura de los sentimientos. El desalojo que está por sufrir la anciana de Japón, la repulsión que la sociedad citadina causa al protagonista, las marchas militares de Batalla en el cielo –acompañadas por un ritmo muy semejante al himno nacional-, la escena final en que se va arriando una bandera mexicana para caer en manos de policías robotizados, el partido de fútbol que pasan en la televisión frente al que Marcos se masturba, son elementos de claro contenido político que podrían quedar fuera de la interpretación si frente el impudor del signo que prima en el filme, prevalece una venda en los ojos del espectador.  

    De las cintas de Reygadas, Luz silenciosa es quizás la menos abrupta. En una comunidad menonita asentada en México un hombre casado y con hijos se enamora de otra mujer. Su cultura endogámica y profundamente religiosa le impide el abandono de la familia. Sin que el trance del protagonista sea menos complejo se evidencia en este filme mayor mesura en la representación. Ahora estrena un surrealismo comedido y silencioso que tal vez indique el arribo a la madurez del cineasta. No obstante, sigue aún sin existir una intención clara respecto de lo que Roland Barthes llamó anclaje, o sea, elementos que "disciplinan" la polisemia de los signos en el discurso y conducen la percepción del espectador hacia una "lectura" preferida de la imagen. Esto dificulta el proceso que permite dimensionar los significados y aleja a las obras del paradigma de Hollywood en un país muy cercano geográfica e históricamente donde la dominación económica y cultural ha sido siempre abrumadora.

    Por su parte, Amat Escalante, una suerte de hijo intelectual de Carlos Reygadas, logró vincular en sus dos películas Sangre y Los bastardos, la mesura visual de la última producción del “padre” con el regusto en lo grotesco psicológico ahora mostrado de manera imprevista. El factor sorpresa es el que paraliza en sus obras. Es un cineasta joven que se saca toda la rabia de golpe sin eufemismos, alusiones ni metáforas. En Sangre un hombre es manipulado de forma enfermiza por su mujer. Su hija adolescente le pide vivir con él por un tiempo y ante el terror de comentarle a la madrastra, el padre prefiere alquilarle un cuarto de hotel. Un día la va a visitar y la encuentra muerta quizás por sobredosis –ya se había comentado antes que consumía drogas-. Diego, el personaje, se va en silencio a trabajar y regresa al final del día con sogas, tijeras y bolsas de basura. Envuelve el cadáver de su hija muerta, lo carga hasta el auto y lo traslada hacia un tanque de desechos en otro barrio. ¿Cómo es posible? -se pregunta el espectador-. ¿Hasta dónde se puede manipular y retorcer el sentido de la paternidad?      

    En Los Bastardos, por su parte, parece que el director va a plasmar las difíciles relaciones entre una madre y su hijo adolescente en Estados Unidos y la situación de los mexicanos que cruzan la frontera para trabajar en labores de construcción por un mínimo salario. La drogadicción y el crimen iban de la mano en el relato: era una buena fotografía de lo social hasta que los personajes se cruzan y un “accidente” cambia toda la estructura narrativa. La “mostración” llega al súmmum. ¿Cómo es posible? -se pregunta el espectador-. ¿Acabo de ver volar los sesos de una de las protagonistas a manos de otro, porque se disparó el arma, sin querer? No hay caso –concluye el espectador-. El límite es el infinito.

    Parque vía es la opera prima de Enrique Rivero. Inspirada en la vida de Norberto Coria, muestra el ostracismo y la soledad de un hombre presentado en sus actividades rutinarias: comer, bañarse, cortar el césped, barrer la alfombra y ver la televisión. Muchas veces las escenas parecen discurrir en tiempo real. Es un “tipo raro” como él mismo se autodefine, viudo, entrado en años y que cuida hace mucho una casa en venta. Sus únicas relaciones con el exterior son “la señora” dueña de la residencia que viene una vez al mes a visitarlo, una prostituta que llega puntual todos los jueves a las once y las noticias que mira en la televisión y que relatan siempre asesinatos y condenas a los agresores. La historia es plana, cuesta quedar sentado en la luneta. Sin embargo, el problema de Beto es inmenso, desbordante: es un hombre que ya no puede vivir en libertad.

    El concepto de la teoría de la narración impersonal es que su exégesis refiere el mundo ficcional como si tuviera una existencia autónoma, como si fuera pre-existente al acto de su elocución.”¹¹ Sin dudas estas obras cinematográficas se instauran en el discurso que propone la imagen-tiempo solo que en México los autores han utilizado temáticas mucho más desbordadas en el plano existencial para referir sus inquietudes. Porque “la ficción puede servir como una forma de escritura subconsciente de la historia y nos puede mostrar cómo el hombre ha experimentado y ha sido formado por lo que le ocurrió a través de los tiempos”.¹² En las cintas mexicanas los conflictos poseen un tono grave y psicologizante, tienen que ver con el crimen, la muerte y la negación de la libertad. Su sordidez y anomalía  funciona como alegoría del mundo en que se insertan los personajes realistas que dibuja.

    Como dice David Garrido Bazán, estas mínimas historias o historias contadas bajo el gobierno de la imagen-tiempo pueden convertirse en enormes películas. Además de ser un componente fundamental en la industria del entretenimiento, el cine es también y debiera ser, ante todo, un mecanismo cultural de comunicación. Su carácter connotativo y sensorial a la vez se enriquece y se disloca en nuestra contemporaneidad descentralizada.

    “La mutación de los espacios sociales de desarrollo ha generado una 'nueva economía espectatorial' producto de la crisis de las 'grandes narrativas de legitimación' según Lyotard y el 'fin de lo social', según Baudrillard."¹³ (…) Mucho acontece en estas películas aburridas en las que supuestamente "poco o nada pasa" o en los considerados filmes de “difícil recepción”, solo que al consumirlos hay que lidiar con una dinámica a la que el espectador medio no termina de acostumbrarse. Puesto que son producciones poco apelativas el receptor ni siquiera intenta decodificarlas. No obstante, si se entiende el cine como arte, creo que también hace falta ver películas que duelan, que aburran, avergüencen, inquieten e incomoden. La pasividad aplastante de la narración o su estilo irreverente, su propuesta, en fin, de vanguardia y su lectura más allá de la mera ficción es ya una fuerza a la que vale la pena enfrentarse.




Notas y citas:

  1. El autor explica estos conceptos en su texto “Filme documentaire, lecture documentarisante”, en Cinémas et réalités, Saint Étienne, CERTIEC, 1972.
  2. Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis. New vocabularies in film Semiotics. Structuralism, post-structuralism and beyond. Routledge. Londres-Nueva York. P. 117.
   3. Ídem.
  4. Gilles Deleuze. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine2. Paidós Comunicación Barcelona, Buenos Aires, México, 1987. P. 45.
  5. Ibídem. P. 16.
   6. Ibídem. P.18.
  7. Robert Stam y Ella Shohat. Unthinking Eurocentrism. London: Routledge, 1994. P. 287.
  8. Citado por Adrian Singer en Influence of the italian neorealism on Uruguayan contemporary cinema, en The hebrew University of Jerusalén. Volumen 3, no.1, marzo 2010. P. 45.
  9. Ídem.
  10. Hugo Achúgar. La balsa de la medusa: ensayos sobre identidad, cultura y fin de siglo en Uruguay. Montevideo: Trilce, 1994. P. 42.
  11. Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis. Ob. Cit. Pp. 219-220.
  12. Citado por Jakob Lothe, en Narrative in Fiction and Film: An Introduction. Oxford University Press. Oxford. P.5.
  13. Robert Stam, Film theory: an introduction. Blackwell Publishing. Nueva York. 2000. P. 256.