Sierva María: “¿Es cierto que el amor lo puede todo?”
Ygnacio: “Es verdad, pero harás bien en no creerlo.”

 La primera escena que tuve la oportunidad de presenciar, del rodaje Del amor y otros demonios, es aparentemente muy sencilla, pero a la vez, de una gran intensidad dramática: Ygnacio, el padre de Sierva María, visita el leprosario donde están recluidos los arrabiados, ya que sospecha que su hija también está contagiada de la enfermedad.

La escena es breve: el Marqués entra acompañado de su esclavo negro. El calor es sofocante y el vestido es de paño grueso, absurdo para el trópico.

Los leprosos están tirados en el suelo, maquillados de una manera impactante, con llagas y marcas en el rostro. El arrabiado, atado en el suelo responde con una escueta frase a la pregunta que le hace el Marqués, de que qué haría en caso de adquirir el mal: “¡Mátese!”

La escena, desde la imagen del video-assit –una cámara que se coloca junto al visor de la cámara, y que refleja lo que se está filmando en cine- parece fluida. No obstante, la directora Hilda Hidalgo inicia una meticulosa dirección de actores, con una dulzura digna de destacar. Y no me refiero a su relación con el español Joaquín Climent, un actor profesional que encarna al Marqués, sino a los extras que están tirados en el suelo.

Hilda se inclina ante un hombre que está comiendo y le dice: “¿Esta fea la comida, está fría? ¿Te la caliento? Es que necesito que comas, no que hagas mímica, ¿está bien?” A otra mujer, le dice: “Mmm, se te fue la mirada hacia el otro lado. Yo sé que ese muchacho está muy guapo, pero necesito que mires de este lado de la cámara”.

Y continúa repitiendo la escena, una y otra vez hasta que se siente satisfecha. Y yo me pregunto: ¿Si esto es con los extras, como será con la niña de tan solo 13 años, Eliza Triana, que interpreta a Sierva María?
El personaje de Sierva María es de una inmensa complejidad, ya que siendo todavía una niña empieza a convertirse en mujer. Sierva es retratada en el momento en que despierta a la sensualidad y al amor, y pasa de una libertad feliz, en un mundo propio de esclavos que la miman, a ser encerrada en una celda, tratada como una endemoniada.

Pero Eliza Triana es una niña amorosa, que está absolutamente feliz de realizar su sueño de ser actriz y de tener un pelo de más de un metro de largo. Hija del renombrado director cinematográfico colombiano, Jorge Alí Triana,  y de la productora Silvia Amaya, Eliza soñaba con el papel desde hacía dos años, cuando Hilda había hecho su primer casting en Colombia –la madre de Eliza fue la directora de casting en dicho país-, no obstante, aún era muy niña y Hilda la descartó. Pasó el tiempo, y Silvia Amaya continuaba grabando niñas. Eliza, hacía de interlocutora de las chicas, ayudándole en los diálogos, de espalda a la cámara. Cuando Hilda vio el material le pregunto a Amaya que quien era la niña en la sombras. “Mi hija, exclamó Silvia”. Hidalgo viajó a Colombia a entrevistarla, y encontró, después de ver a más de mil niñas,  a Sierva María de Todos los Ángeles.

La química entre Eliza y Hilda fue inmediata y una base sólida para que el proyecto saliera adelante, ya que en un 90% la película recae sobre la historia de amor entre Sierva María y Cayetano Delaura. Eliza consideraba a Hilda como una amiga y la dinámica en el set, fue de un gran profesionalismo y, a la vez, absolutamente lúdica. Desde fuera, parecía que Hilda y Eliza jugaran, sobre todo ante las indicaciones de dirección, en las pausas, en los ensayos. Pero cuando se decía “acción”, esta niña de tan solo trece años, sin ninguna experiencia previa, se convertía en una actriz extraordinaria. Una mirada que podía pasar de la ternura y el dolor, a la furia y la irreverencia. Los ojos de Eliza Triana expresan todos los matices que pueden conducir del amor a la locura.

Con Cayetano la relación fue diferente, ya que Pablo Derqui es un joven actor catalán, con una carrera en ascenso, tanto en el cine como en el teatro. Si bien el personaje  tiene una inmensa complejidad, está construido casi como el envés de la niña: Delaura es un cura, intelectual, filósofo y racional. Y, justamente en el filme debe vivir la transformación de sentirse enloquecer ante el amor y la sensualidad de una niña a la que se le ha condenado a los peores castigos, simplemente porque encarna, dentro de una piel blanca, una cultura diferente, la negra, incomprendida y, más aún, despreciada por las clases dominantes de la época. El trabajo con Pablo pasaba de lo básico sensorial –el roce de una mejilla- al nivel intelectual de tener que hablar en latín y entablar disquisiciones teológicas y filosóficas.

Así, la pareja de actores y su compenetración, entre sí y con la directora, fueron junto con la solidez del guión, el reto más importante para Hilda y la plataforma para el desarrollo del rodaje.

Del mercado de Cartagena a un celda infame

Sierva: Mamadoo. Mamadó vení. Deshile a este que vaya, diablo malo!! (…)
Le habla a la ventana como si hubiera alguien allí.
Sierva: Mamadó, llévame contigo.

El filme, el más complejo realizado hasta hoy en nuestra cinematografía, fue rodado en un 70% en Cartagena de Indias. Allí se llevaron a cabo todas las escenas de exteriores –el mercado, la plaza, las calles- así como los interiores de las iglesias y palacios de la época, muchos de ellos los mismos que recrea García Márquez en la novela: el Palacio de la Inquisición, el Claustro San Pedro Claver, la Casa del Marqués de Valdehoyos, el Fuerte San Fernando de Bocachica, entre otros.

Como recordaba Hilda, al visitar la ciudad por primera vez, encontró que la realidad y la ficción estaban mezcladas. Tanto en los personajes inspirados en personas reales de la época, como en las locaciones: “La casa del Marqués y el Claustro de San Pedro Claver, las murallas, todo estaba ahí, y empecé a ver la película.”

Sin embargo, dentro de lo que fueron los escenarios del filme, para Hidalgo una de las experiencias más interesantes fue trabajar con la gente de San Basilio de Palenque, un pequeño “pueblo africano” enclavado en el Caribe colombiano. Dicha comunidad se integró generosamente al rodaje. Se hizo un casting de más de 200 personas –para que interpretaran a los esclavos, la verdadera familia emocional y cultural de la niña- y la mayor parte de los grupos de canto y baile se involucraron en el rodaje. Es una comunidad pequeña, muy diferente al resto de Colombia, con una cultura, una visión de mundo y una religión muy propias. No hay palenquero que no sepa bailar, cantar y tocar tambor y en ese mundo se supone que creció Sierva María. En menos de un mes, Eliza Triana, sin ser bailarina ni música, ya parecía integrada al universo de los ritmos africanos. En algunos momentos del filme, incluso se expresa en palenquero, la lengua dominada que la marquesita sentía como propia. 

De ese mundo “carnavalesco” pasamos a un espacio de represión y encierro, de culpa y rigidez, propia del mundo blanco, católico y dominante del siglo XVIII español. De la libertad y sensualidad del ambiente negro en el que Sierva se crió, sin darse cuenta, en unos pocos días la niña es encerrada en una celda ingrata. En términos de rodaje se pasó de escenas con más de un centenar de extras, hasta la soledad previa a la muerte, en un espacio cerrado. 

Dicha celda se construyó en un estudio en Bogotá, en el que los equipos de arte, vestuario, maquillaje, peluquería, y fotografía, nuevamente se integraron para trasladarnos al siglo XVIII. Dentro de esta celda surge el amor, pero también la muerte. Allí Sierva y Cayetano despiertan a la sensualidad, pero también allí la niña sufre sus castigos más severos, como si fuera “el mismo demonio”.

Una cabellera como un río de oro

Extendida en el suelo, la cabellera espléndida medía veintidós metros con once centímetros

Gabriel García Márquez

García Márquez, en un supuesto “prólogo” periodístico de su novela Del amor y otros demonios, relataba que teniendo que cubrir una noticia, en el año 1949, fue a dar al antiguo convento de Santa Clara, y que de una lápida de doscientos años, surgió “una cabellera espléndida (que) medía veintidós metros con once centímetros.”
 A partir de ese “hecho real”, García Márquez construye una novela sobre la marquesita que había sido mordida por un perro rabioso y, por lo tanto, fue enterrada viva en un convento de monjas, exorcizada, para luego morir en el ingrato encierro.

Como vemos, el elemento desencadenante de la novela –y del filme- es esa cabellera inmensa de Sierva María de Todos los Ángeles, no sólo en términos dramáticos, sino de producción.

Tina Arévalo fue la encargada de crear la enorme cabellera de Sierva María. Eliza Triana estaba feliz con su largo pelo, no obstante, la cosa no es tan sencilla como uno hubiera pensado.

El pelo de Sierva es totalmente natural y fue recolectado de entre unas 30 personas con el pelo ondulado, básicamente rubias y en trozos diferentes tamaños entre 30 a 50 centímetros.  La tonalidad es la mezcla de 5 colores de tinte de diversos gramajes. Además, la fórmula combinada no es la misma en todo el pelo: hay una mezcla de tintura para las raíces, otra para las extensiones, otra para las puntas del cabello y otra para las pegatinas entre trozo y trozo de cabello. Además, para llegar a esto se hicieron muchas pruebas de fotografía ya que el tono debía ser sobre todo para la cámara.

La primera vez que la cabellera fue trenzada en la cabeza de Eliza, se duraron 20 horas; y cada diez días debía ser retocada, operación que duraba un mínimo de siete horas. Diariamente, el pelo de Eliza debía ser trabajado una hora antes de entrar al set, y luego una hora al salir.

Pero eso no era una carga para Triana. Su “crisis” era saber que al final del filme, ese pelo sería cortado y mutilado sobre su cabeza. Y para sobrellevar ese dolor –ficticio y real- pidió que fuera la misma Tina, la peluquera, quien actuara de monja y se lo cortara en la escena. Por lo menos compartirían el dolor. Lo que menos imaginaría Sierva María, es que aún muchos siglos después de muerta, esa cabellera seguiría creciendo hasta la eternidad.

Finalmente, es de destacar la buena química entre el fotógrafo argentino Marcelo Camorino (de películas como Nueve reinas y La fuga) y la directora. Sin bien todo el trabajo de equipo fue armónico –en las pausas podíamos ver a la escenógrafa haciéndole un masaje al asistente de arte, o viceversa-, la relación coincidente entre dirección y fotografía fue clave para el rodaje. Para Hilda, “Marcelo fue un cómplice total. La comunicación entre ambos a veces me asustaba de tanta coincidencia. Siempre veíamos la misma película, lo que es un privilegio que no necesariamente pasa siempre. El fue un pintor con la luz.”

En general, un ojo distante como el mío, pudo observar cómo todo el equipo estaba compenetrado, manifestaba una profesionalidad a prueba de fuego, y se había entregado al proyecto. Y, si bien falta aún un largo trayecto por recorrer para ver el filme en pantalla, creo que la pasión, la dulzura y a la vez la seguridad de Hilda Hidalgo frente a su ópera prima, hizo el milagro de que un rodaje complejo y largo, se convirtiera casi siempre en un espacio de camaradería y placer. Sin duda, esto desmitifica la idea del “director que grita”, y más bien aquí se privilegiaron  las emociones y las necesidades de los seres humanos, desde los protagonistas Eliza y Pablo, hasta el extra más humilde de la escena del leprosario.