FICHA ANALÍTICA

Entrevista a Octavio Getino (fragmentos)
Gutiérrez Delgado, María Elena (1957 - )

Título: Entrevista a Octavio Getino (fragmentos)

Autor(es): María Elena Gutiérrez Delgado

Fuente: Revista Digital fnCl

Lugar de publicación: La Habana

Año: 2

Número: 3

Mes: Julio

Año de publicación: 2010

ME.- Le agradecemos mucho su opinión y sus reflexiones acerca de la actualidad del Nuevo Cine Latinoamericano y la aplicación de nuevas tecnologías e industrias culturales en lo cual usted es toda una institución.


OG.- Instituciones ya no hay, se están cayendo todas.


ME.- No diga eso, usted lo es; se ha dedicado por entero al estudio e investigación del cine latinoamericano.


OG.- Los temas se van complementando, y uno de ellos es el de la economía del cine latinoamericano y las motivaciones que uno ha tenido para ponerse a trabajar esta cuestión.

Yo creo que obedecen a la carencia histórica que ha habido en nuestro cine acerca de todo lo que tiene que ver con la producción de imágenes en movimiento, de contenidos simbólicos audiovisuales, con la estructura económica que fundamenta y posibilita su existencia, es decir, paga la producción con su financiamiento, paga el mercado con las importaciones; en fin, todo lo que hace un medio de comunicación masiva y una industria cultural. Recuerdo que, cuando estaba estudiando cine, te enseñaban el manejo técnico de la producción, el desglose de un guión, los presupuestos, el plan de trabajo y demás; pero no había en ese momento —te hablo de hace 40, 45 años—, ningún estudio que me permitiese conocer el camino en el trabajo en el cual yo me iba a desenvolver.

El único estudio que había era de un español, y se llamaba algo así como El libro del mapa del cine hispanoamericano y en ese punto ubicaba, en ese mapa, a toda la cinematografía latinoamericano. Fue cuando descubrí esa carencia que luego la comencé a desarrollar más adelante, ya en los años setenta, cuando vimos que no había nada relacionado con ella y que todas las reuniones de cineastas eran para plantear el problema de las dificultades de producción, las necesidades de subsidio, y las de fomento. Pero no había ningún estudio concreto que permitiese medir o evaluar este campo del cine que también era la economía. Había trabajos en Estados Unidos, en Europa, estudios de este carácter, pero en América Latina, no. Es decir, que una de las motivaciones que me llevó a trabajar este tema fue particularmente en los años setenta, cuando tuve que salir del país después del golpe militar, y en Perú empecé a trabajar ya en todo lo que tenía que ver con la economía del cine. Y después, en los ochenta, acá en La Habana, en el Seminario que hubo con el ICAIC. En esos encuentros que se hacían con el Instituto de la Televisión, cuando estaba Ismael al frente, con Julio García Espinosa también en el ICAIC, empezamos a tratar con Etmatelal, y con otros estudiosos como Chile de Estados Unidos, toda la problemática del cine en términos económicos, sobre todo, para dar una respuesta a la mayor parte de los cineastas que planteaban que el cine estaba totalmente en crisis, que había desaparecido la mayor cantidad de salas y se había reducido a la mitad la cantidad de espectadores. Nosotros sosteníamos una hipótesis contraria, que nunca se había visto tanto cine como en ese momento, el tema era que ya el cine no se veía en la las salas de cine, sino acorde con la aparición de nuevas tecnologías tales como el video y demás.

(…)

Así que las motivaciones surgieron sobre todo por la carencia de aportes en el campo que, a mí entender, es fundamental. Y al hablar del cine, lo que más importa son los contenidos, las imágenes, lo que se está produciendo, pero si eso no está sostenido por los recursos económicos y demás, queda simplemente como buenas ideas, pero nada más.

Esto se vincula al tema de las industrias culturales que acá se plantea. ¿Qué son las Industrias Culturales? Sería muy largo de explicar pero básicamente es un concepto que apareció también en el campo de la cultura no hace muchos años.


ME.- Es un tema reciente.


OG.- El propio concepto “cultura” recién se incorpora a las constituciones de América Latina en las últimas dos o tres décadas. Hasta ese momento, la palabra cultura solamente figuraba en la Constitución Mexicana de Querétano de 1917, si no me equivoco, porque había habido una Revolución.

Pero, en el resto de América Latina, la cultura estaba limitada a las Bellas Artes, a lo que yo diría que a lo que era la “alta cultura”. Poco después de la Segunda Guerra Mundial, con la aparición ya de nuevas naciones, de procesos de descolonización, empieza a haber una diversidad de expresiones culturales, comienza a plantearse no “la cultura”, sino “las culturas”,  y esto sucede por el reconocimiento de los otros, y cada expresión cultural trata de que se le considere, en términos democráticos, tan fuerte como cualquier otra y ahí es también donde en los años sesenta, setenta, comienza a trabajarse el tema de economía de la cultura, no cuando toma la cultura en general, sino de todos los campos de la cultura, las actividades culturales, los servicios culturales y la Industrias Culturales.

La Industrias Culturales es un campo de esta cultura y evidentemente respondía a los procesos de producción, o reproducción, de contenidos simbólicos a través de procesos propios de una industria, trabajando a menudo con economía de escala, para proceder a una discusión mucho más amplia que sería a lo mejor una producción única o artesanal. Entonces, esto hace que las Industrias culturales se diferencien de otras, y que trabajen sobre dos elementos que se complementan: el contenido simbólico y el soporte que permite la existencia de este contenido en términos de difusión. Y una cosa es la obra literaria y otra cosa es el libro, una cosa es la obra musical y otra es el disco, diríamos; pues una cosa es la obra cinematográfica y otra es la película, pero el valor de todo esto se define obviamente por la obra. Uno compra un libro, compra un disco, un CD, es decir, la obra; pero esta obra no existiría si no estuviese su soporte en determinado elemento tangible. Entonces, lo tangible del soporte y lo intangible de los contenidos —que es lo que define el valor realmente de la obra— forman un cuerpo único y esto implica ya la existencia de la producción de contenidos simbólicos, pero, al mismo tiempo, la existencia de soportes, de tecnologías, de industria, de todo lo que tiene que ver con un producto, llamémoslo manufacturado pero distinto a otra manufactura, porque insisto: uno compra un libro por lo que contiene el libro y no por el libro en sí. Uno compra un diario no por el papel, sino lo compra por la información; después, lo tira y le da otros usos. Lo mismo pasa con las películas y con otros productos de la cultura. Entonces, ¿qué industrias podrían formar parte de este campo o servicio? Acá hay todo un debate, porque es un tema nuevo. Para los norteamericanos, no existen las Industrias Culturales, sino las industrias del entretenimiento; a la Organización Mundial de Propiedades Intelectuales lo que le preocupa son las industrias con Derecho de Autor, eso es lo que estudian; para nosotros, en las Industrias Culturales, —que son de los años setenta aproximadamente—, se empieza a desarrollar este concepto, pero en los años noventa; y hace casi menos de 10 años, comienzan a parecer otros aspectos,  como el de las industrias creativas, que abarcan un campo mayor que el de las Industrias Culturales y que tiene un sentido mucho más economicista, distintas maneras de acercarse a este sector. Entiendo que no hay una receta válida para todos, sino que la definición del campo que ocupan las Industrias Culturales dependerá siempre del tipo de políticas y de estrategias que queramos dar, para utilizarla en función de cosas concretas que son más útiles y necesarias en cada país. La política será la que definirá si trabajamos con el concepto industria del entretenimiento, Industria de Derecho de Autor, Industrias creativas o Industrias Culturales.

En el caso nuestro (…) el concepto de Industrias Culturales supone trabajar con 2 o 3 complejos importantes. Por ejemplo, el complejo audiovisual: cine, televisión, video; el complejo sonoro, para llamarlo así: radio, disco; el complejo editorial, que supone la asistencia de libros y de publicaciones periódicas, básicamente esas tres cosas, pero en algunos casos se agrega también la publicidad.  En otras ocasiones, hay debate y se meten, por ejemplo a la televisión, a la radio, a los diarios, y las revistas, con conceptos de Industrias Culturales, porque hay teóricos que sostienen que un diario no es un producto cultural, sino un producto informativo que puede tener alguna sección o una página dedicada a la cultura.

Otros, sostenemos que cualquier modo de comunicación forma parte integrante de la cultura. En consecuencia, en este campo ubicamos cine, radio, televisión, un disco, video o DVD, diarios, mailing, vale todo lo que sean medios, empresas. Incluso, en Argentina, también hemos instalado otros dos centros que en otra parte quizás no estén planteados: es el de considerar como industrias auxiliares de estas, para el estudio de la producción y la economía, todo lo que tiene que ver con las máquinas, equipos, sin los cuales no habría producción ni difusión cultural.

Vale decir: un televisor sirve simplemente para pasar contenidos audiovisuales, televisivos; no se podría difundir la televisión sin la asistencia de un receptor televisivo y, cuando uno compra un receptor televisivo, no es para otra cosa que para recibir este tipo de programa. Aun cuando al principio, a lo mejor el televisor figuraba como un adorno dentro del comedor y se le coloca arriba un florero. Pero incluyo esto: los aparatos sirven para producir y reproducir sonido, micrófonos, cámaras, toda la parafernalia que hay en materia de industria y tecnología que sirve para la producción de diarios, libros, programas de radio y televisión y después para el uso al servicio del usuario de ese tipo de producto. Cuando te pones a analizar este tipo de industria llamada auxiliar, ves que es muy importante cuando se quiere medir la dimensión económica de estas industrias, porque evidentemente un país puede plantearse la producción de libros como una cadena de valor productivo que tiene que empezar, que arranca desde el árbol, desde la forestación, si hay celulosa, si no hay celulosa. De esa celulosa, sacamos papel de distinto tipo entre otros, papel para la impresión gráfica, para diarios, para prensa.

En consecuencia, un país que quiera tener autonomía o desarrollo en este sentido o una región que quiera tenerla, debe considerar no sólo la producción de contenidos, sino la existencia también de este tipo de tecnología sobre la industria sin la cual los contenidos no tendrían sentido. Un país que no tiene producción de papel, evidentemente, no puede tener tampoco una industria editorial productiva. Tiene que estar esta industria condicionada por toda la importación de papel, por el valor del papel en el mercado internacional y demás. Es decir, entonces, las industrias, las directas, aquellas que se ocupan de la producción incluyendo contenidos y las industrias auxiliares que sin las cuales tampoco estas industrias directas podrían estar trabajando en términos válidos.

(…)

El desafío que hoy afronta el cine es que: o somos capaces de desarrollar una capacidad, una posibilidad de producción de contenidos propios para utilizar estas tecnologías también en beneficio propio, o evidentemente estamos condenados cada vez más a consumir y disolvernos un poco en los contenidos ajenos. Porque lo que hay que advertir es que nunca como hoy hubo tanta producción y consumo audiovisual; y este consumo audiovisual se da en un marco donde no hay una política educativa, comunicacional, de parte de nuestros gobiernos para que las nuevas generaciones empiecen a tener una conciencia crítica de lo que se está consumiendo, porque yo parto de la base: el emisor propone y el receptor dispone. El emisor tiene que tener libertad de expresión, pero el receptor tiene que tener capacidad de elección y la libertad de elección que compensa la libertad de expresión del artista, la libertad de elección se da simplemente desarrollando la capacidad del crítica del individuo. Mientras el individuo conozca más y mejor, evidentemente, puede elegir más y mejor y esto supone un desafío mayor acerca de cómo incentivamos en las nuevas generaciones esta capacidad de lectura crítica, porque creo que el hombre tiene una capacidad de metabolización de lo orgánico; entonces, hay individuos que consumen lo que podía a otros hacerles mucho daño; y a otros les hace muy bien y lo mismo ocurre en el campo de lo espiritual-cultural: si nosotros tenemos una capacidad de analizar lo que estamos consumiendo, podemos consumir cosas nocivas incluso, pero le damos un sentido totalmente adverso a la propuesta que nos llega.

Entonces, hay desafíos que se están planteando para nuestros industrias en particular que son las que viven más carencias, porque son las que tienen más dificultades y en este punto hace falta combinar una serie de acciones que van desde la formación de nuevos públicos, el aprovechamiento más racional, más inteligente, de las nuevas tecnologías, en una capacidad mayor para producir técnica; y en los estético, productos competitivos que se buscan en nuestros mercados y que interesan a nuestra gente porque no basta querer obligar a la gente a ver nuestras películas nacionales, si nuestras películas nacionales no interesan a la gente,; nadie está obligado a ir al cine, pero sí está obligado a alimentarse todos los días porque sí se muere. Pero puedes pasar tu vida sin ver películas como sucede a mucha gente en el mundo y nadie se muere por ello.

 En este sentido, yo creo son desafíos que nos llevan a ver cómo se puede potenciar no sólo esta formación del público, este desarrollo de contenidos, sino también la producción, mercado, políticas de coproducción, de integración regional, pasando de esas ideas de lo nacional —específicamente nacional del estado-nación— a una concepción de estado-región que es fundamental para el cine, porque un país chico no tiene posibilidad de financiamiento en su propio mercado, que es chico, y no se aprovecha un problema económico que es un problema político-cultural. Mientras más podamos ver nuestras propias producciones en otros países, más posibilidades de intercambio y de integración. Entonces, el cine y el audiovisual pueden ayudar mucho a estas cuestiones.

Sobre el panorama artístico y cinematográfico de América Latina, mi apreciación es que en un Festival como este de La Habana, siempre ha habido énfasis en todo lo que tiene que ver con la evolución de la producción regional y en este sentido tiene un mérito fundamental, porque ha mirado mucho más hacia lo que se está originando en nuestros países, y no sólo en materia de los temas, sino en materia de nuevos realizadores, nuevas formas de creación, expresión artística, poética y demás. Creo que ha potenciado el interés por el cine latinoamericano ya no sólo acá en Cuba. Admiro cómo buena parte de la población conoce más de cine latinoamericano que a veces dentro de los propios países o en algunos países de América Latina, y creo que es un aporte enorme a todo lo que tiene que ver con una reflexión crítica para el desarrollo de imágenes propias, poéticas propias y de cambios e innovaciones en los lenguajes, en los tratamientos, tanto del documental, de la ficción y en aquellas nuevas formas de construcción de nuestras películas. El panorama artístico cinematográfico reflejado aquí es altamente meritorio y creo que esto también surge como producto del nacimiento del Movimiento del Nuevo Cine. Son formas convencionales si se quiere, porque hablar del cine latinoamericano es una convención, yo diría que la cinematografía de América Latina —porque son tres países los que han concentrado más del 80% de la producción: Argentina, Brasil y México—, el resto no ha producido películas, pero cuando el resto quiere ver películas latinoamericanas tiene que ver las de esos tres países e incide también sobre los países más desarrollados en materia de producción y demás. Sin embargo, el movimiento, allá por los años sesenta o finales de los sesenta y setenta, empieza a gestarse en Viña del Mar, en Mérida y en los Festivales de La Habana. Creo que fue altamente meritorio, porque permitió una confluencia en la diversidad para decir que eran las producciones del Cinema Novo de Brasil las que tenían que ver y no tenían que ver con lo que ocurría acá con el documentalismo del buen cine cubano, el argentino, Bolivia y otras partes, pero esa unidad en la diversidad, esa diversidad de la unidad yo creo que ayudó mucho a gestar relaciones solidarias entre productores, directores, críticos, con gente experta o teórica en este campo. Y no hay que olvidar que fue en esos años donde yo creo que se produjo el proceso más importante en materia de reflexiones y análisis teóricos que hubo en el cine latinoamericano, porque antes de eso hubo muy pocos directores de esa época y, lamentablemente, tampoco se ha avanzado mucho. Claro que ese Movimiento del Nuevo Cine latinoamericano no surge de los propios cineastas, sino de las circunstancias históricas, políticas que se produjeron, sea por el triunfo de la Revolución Cubana o de los movimientos nacionales y populares en muchas partes de América Latina y sufrió todos los golpes y todas las cosas positivas que se han dado en todos estos años, cuando, ahora, acaba de realizarse en Caracas un Encuentro de Documentalistas por los cuarenta años del 68. Yo creo que también estas reflexiones fueron muy importantes como fueron las realizadas aquí, en La Habana- Hace diez años que se hizo un Encuentro de gente de Cine, de televisión, de video y se sacó un documento muy interesante que fue el llamado: “A 30 años de Viña del Mar”.

Entonces, marcó lineamientos, políticas y propuestas que yo creo que en términos generales tienen mucha vigencia aún cuando lo que más importa es mirar hacia adelante, pero teniendo en cuenta lo que se ha hecho y lo que se ha construido. Porque eso es fundamental. Digo todo esto de que importa mucho más qué es lo que hay que construir, que seguir pensando en todo lo que hicimos o no hicimos, pero cuando un individuo, un pueblo mira más hacia atrás que hacia adelante es porque no sabe hacia dónde quiere ir.

Sí, y nosotros sí queremos ir a ciertos lugares. Si, la memoria fundamental es este sentido, lo que se ha hecho en América Latina por el Movimiento del Nuevo Cine es fundamental y de ahí surge, finalmente, este tema de las nuevas generaciones de cineastas.

De todo este proceso, y en el marco de los cambios históricos que se han dado a nivel mundial y regional, aparecen jóvenes realizadores que vienen también con ventajas en relación con nosotros. Desde el punto de vista productivo y de realización —porque ya vienen de escuelas—, en nuestra generación ni el 5%, a lo mejor, venía de la Escuela de Cine, sino de trabajos prácticos concretos. Algunos habían estudiado en Europa y no teníamos universidades, ni facultades, ni centros de capacitación serios y, a lo sumo, eran escuelas de nivel terciario. Hoy día países como Argentina, Chile, México y demás ven las posibilidades de que haya cientos o miles de jóvenes que ya acceden al conocimiento, en el manejo técnico productivo de obras cinematográficas y a un conocimiento de la cultura audiovisual mucho mayor del que tenemos nosotros.

Esto por un lado es una gran ventaja. Una desventaja que hay en estos momentos quizás —o había hasta hace poco tiempo— era que las circunstancias históricas no ayudaban demasiado a que estos cineastas pudiesen, en general, participar creativamente y aportar a los procesos de cambio de nuestros países, porque fue en los años 90, particularmente, donde, en general, se cayeron la mayor parte de las instituciones y las organizaciones sociales y políticas. La crisis que hubo en todo lo que fue la liquidación de la presencia estatal en buena parte de las industrias y las economías latinoamericanas, y en proceso de globalización y hegemonía por parte del Estados Unidos; cayó el muro de Berlín, aunque yo, personalmente, no estaba de acuerdo con la política soviética, pero siempre apostaba que la política soviética podría ser un refugio frente al poder del imperio. Actualmente, ya ni siquiera queda eso; entonces, quedamos en América Latina un poco sujetos a las contingencias internacionales y es ahí donde yo creo que la globalización empujó mucho a la individualización. Mientras más se mete el hombre dentro del espacio y aparecen muchas más interrogantes, más necesidad tiene de saber de dónde vienen y dónde está la Tierra; y, mientras más se universaliza el conocimiento de todo lo que ocurre en el planeta Tierra, más necesidad hay de conocer el espacio, el sitio donde uno habita. Tal así, el crecimiento del individualismo, del nacionalismo, del localismo, es casi paralelo simultáneo al crecimiento de la globalización; son dos caras de la misma moneda: mientras más uno abarca más cosas, se le complican más las interrogantes, más dudas aparecen; en consecuencia, uno tiene necesidad de no perder de vista el sitio donde está porque si no, se le mueve todo también.

Entonces, me parece fundamental en este sentido —sobre todo para las nuevas generaciones de cineastas— el hecho de que no pierdan nunca de vista la necesidad de que el cine tenga un valor universal, una difusión universal, pero sumergirse en la cultura universal, en la cinematografía universal es posible solo cuando se hace desde un sitio determinado. Así, yo creo en un universalismo situado y no en un universalismo en abstracto.

(…)

Entonces, esto me parece importante: tener por un lado el desarrollo, el crecimiento de los nuevos autores, de cineastas, y tener también la presencia dentro de ellos de gente, que es afín a toda esta cuestión que estamos viendo. Se trata de comprender, de expresar el espacio de donde viene, pero el desafío mayor es cómo profundizamos esas relaciones entre el autor y su propio contexto, no para encerrarnos en el local, sino para ubicarnos en el mundo desde este sitio.

Esta es la manera en que yo creo que podamos aportar una cultura universal, porque una cultura universal no se hace desde un solo sitio, sino desde la multiplicidad de aportes y la diversidad de los artistas que vienen del África, Asia, América Latina y dentro de nuestros países, dentro de las diferencias que hay en cada país. (…) Si somos capaces de expresar esas texturas diferentes, esos matices y no sólo blanco o negro, construiremos esta imagen, este imaginario que nos haga sentir cada vez más sólidos, con más dignidad y más autoestima.

ME- Muy importante lo que nos ha expresado. Le agradecemos la atención brindada.




Descriptor(es)
1. CINE LATINOAMERICANO - ECONOMIA Y CINE
2. GETINO, OCTAVIO, 1935-2012 - ARGENTINA
3. INDUSTRIAS CULTURALES

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