A partir de estos datos es posible pensar que, aun en los años 70 (y en los 80, tal vez incluso para la mayoría del planeta), el guionista de cine era un escritor o cineasta formado en otras disciplinas y que, más o menos intuitivamente, guiado por la experiencia y por el sentido común, era capaz de escribir un libreto para ser filmado. Sin embargo, hoy tal espontaneidad resulta extraña. Las exigencias a que se enfrenta un guionista profesional parecen insalvables sin una formación especializada, a veces incluso académica, y, en consecuencia, proliferan los cursos, talleres, licenciaturas, grados y másteres dedicados a enseñar la escritura de guiones para cine y televisión, o escritura audiovisual, para acudir a un término más abarcador, y la bibliografía dedicada al tema crece de manera casi exponencial.

Al respecto, llama la atención la diferencia entre la manera como se enfrenta el aprendizaje o la enseñanza de la llamada “literatura creativa” y la del guion. Solo personas muy ingenuas asisten a cursos o talleres de la primera con la ilusión de llegar a ser novelistas, cuentistas o poetas, si antes no han escrito e, incluso, publicado, algunas obras literarias. Sin embargo, es frecuente que cada vez crezca más la cifra de quienes se matriculan cursos de guion con la esperanza de establecerse en el mundo del cine.

Me gustaría, llegado a este punto, diferenciar el campo de la técnica del campo de la teoría. Propondría limitar la primera, quizás simplificándola al extremo (y revelando muy anticipadamente mis prejuicios), al universo del “cómo hacer”. La segunda, en cambio, debe implicar también una “filosofía del hacer”. A la técnica corresponderían los manuales. Algunos de ellos expresan desde el título su condición pragmática: aunque no incluyan la palabra “manual”, se dirigen al lector ofreciéndole reglas para solucionar determinados problemas: ¿Cómo hacer…? ¿Cómo lograr…? ¿Cómo enmendar…?

Para quien ingresa al universo del guion audiovisual y, en particular, a su enseñanza, los manuales son la bibliografía primaria, casi obvia (en ocasiones, lamentablemente única) a la que acudir. Como la mayoría de sus autores no son teóricos del cine sino guionistas, analistas, scrip doctors…, su vinculación con el universo práctico, con el “mundo real” del cine, ofrece un indudable atractivo: entre consejos y anécdotas, el futuro guionista encontrará las formas como determinados problemas fueron solucionados en determinadas películas o, en otras palabras, conocerá de primera mano experiencias y procedimientos visibles, comprobables en películas ya estrenadas y habitualmente exitosas. Es, a no dudarlo, un valor apreciable que no debe ser desestimado.

Sin embargo, los manuales presentan, a mi juicio, dos conflictos básicos. El primero es su carácter normativo, y en torno a él no solo parece haber consenso sino que sirve de argumento para quienes niegan de manera inapelable su utilidad. Hay un tipo de normatividad obvia, digamos que flagrante, cuando un procedimiento se presenta como receta, incluso, en ocasiones, como única receta.

La normatividad tiene un alcance mucho mayor que la evidente receta. La mayoría de los manuales parte de la noción de éxito (ni siquiera de calidad, por discutible que sea un término como este), a la manera como determinada película o dispositivo “funciona” ante el público, y el éxito suele estar referido a un tipo de cine y a la expansión y consolidación de una hegemonía. Ya Miguel Machalski se ha referido a este asunto en su valioso libro El guion cinematográfico: Un viaje azaroso²: “Muchos manuales funcionan sobre el esquema siguiente: se fabrica un postulado equis, se selecciona una serie de ejemplos que permitan fundamentar el principio rector, y se configura toda una argumentación teórica dentro del marco de dicho principio”¹. El problema es mucho más grave si tomamos en consideración que, casi en su totalidad, esa “serie de ejemplos” a que se refiere Machalski pertenecen a un tipo de cine norteamericano: el producido por la gran industria, de manera que los manuales vienen a cumplir la función del eslabón final que cierra una cadena donde se impone una hegemonía cultural (y de paso, se borran diferencias culturales). La difusión desmedida de solo un tipo de cine a nivel global y las exigencias de los distribuidores por exhibir casi exclusivamente ese cine en todo el mundo provocan el interés generalizado por consumir tal tipo de productos y, como consecuencia, el de muchas personas con inquietudes artísticas por realizarse en el audiovisual (y, de paso, lograr el éxito, la celebridad, que también son difundidas al mismo nivel) siguiendo un modelo único. Con ello, se crea el interés por aprender cómo se hace (o se escribe, en el caso que nos interesa aquí) ese único modelo de cine, interés que los manuales vienen a satisfacer. El resultado previsible es que en Buenos Aires, La Habana o Santo Domingo se realizarán (se realizan, para ser realistas) películas que responden al calco a los patrones de ese modelo hegemónico. De esta forma, los manuales contribuyen a convertir un modo de cine en El Cine.

Ahora me permito relatar una experiencia personal: desde septiembre de 2006 he tenido el privilegio de dirigir la Cátedra de Guion en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba (EICTV), lo que implica, como primera tarea, diseñar el plan de estudios de la especialidad. Los estudiantes que ingresan son, en su gran mayoría, hispano o lusohablantes: Brasil, Cuba, España, Venezuela, Argentina, Chile, Puerto Rico, República Dominicana, México, Perú, Panamá, Guatemala, Nicaragua, son de los países que han aportado alumnos durante los últimos cursos. De manera explícita, la filosofía docente de la Escuela propone que los egresados en la especialidad de Guion “deben ser capaces de crear historias propias, en las que se manifiesten e incluso impongan sus obsesiones, su poética, su cosmovisión, y además posean las habilidades necesarias para encaminar la producción de esos proyectos”, lo cual implica un difícil equilibrio: por una parte, prepararlos para enfrentar riesgos y no solo respetar sino estimular sus necesidades creativas, experimentales, pero, al mismo tiempo, dotarlos de la capacidad necesaria para insertarse laboralmente en los procesos productivos que caracterizan al cine y la televisión, sobre todo de sus países. Dicho en otras palabras, tal dualidad implica dar a conocer la norma (lo hegemónico), que puede facilitar el acceso al mercado laboral, y a la vez brindar, proponer las herramientas necesarias para romper con esos moldes³.

En cuanto a “dar a conocer la norma”, una de nuestras primeras elecciones fue ir un paso atrás, renunciar al uso directo de los manuales y comenzar directamente por los principios que están en la raíz de esa preceptiva⁴. Si es de conocimiento común que el cine llamado hollywoodense se apropió de las enseñanzas de Aristóteles y las reelaboró, ¿por qué no acudir entonces a la Poética y estudiar, desde ese punto inicial, las derivaciones de lo que se ha dado en llamar el “modelo clásico”?

Una vez tomado este camino, parece recomendable partir de algunas nociones al parecer muy sencillas, y que, como la Poética, surgen de la experiencia histórica del cine, pero no intentan convertirse en reglas a cumplir. La primera de esas nociones, que se suele olvidar, es que el cine es un arte al que tributan, sobre todo, el drama y la narrativa. Podría parecer una distinción petulante, pero a los efectos de comprender la diversidad posible y sus fundamentos resulta útil identificar los principios estructurales primarios de lo dramático y de lo narrativo, distinguir lo que diferencia unos de otros, y ver cómo ambos se articulan para satisfacer necesidades expresivas distintas.

El segundo de estos principios, que los manuales también pasan por alto, es que todo ello ha seguido procesos históricos que han afirmado ciertos procedimientos constitutivos, medulares, y a la vez han modificado y enriquecido (o emprobrecido) lo que podríamos considerar adjetivo. De Aristóteles (es decir, de Eurípides, Esquilo, Sófocles) a nuestros días, ¿cómo se ha ido rearticulando ese modelo clásico, qué ha permanecido invariable en él, y por qué? ¿Cómo “lo clásico” atravesó el medioevo y, a partir de ahí, adquirió una moralidad que, procedente del teatro occidental, todavía hoy persiste en el cine de casi todo el mundo? ¿Por qué y de qué manera el modelo de la tragedia griega se constituyó en paradigma estructural de todo el cine, incluyendo la comedia y el melodrama, por citar dos de los géneros más socorridos en la actualidad?⁵

Regresar a Aristóteles en “estado puro” también hace posible despejar prejuicios en torno a ese llamado “modelo clásico”. Yves Lavandier propone otro término para designarlo y, de paso, despegar ese modelo de su simplificación hollywoodense: “modelo sintético”. Dice Lavandier: “el modelo sintético es una especie de obra ideal, que no se aplica íntegramente a ninguna obra dramática en concreto. El término ‘sintético’ significa tanto ‘obtenido mediante síntesis’, como ‘artificial’. Y, paradójicamente, las grandes obras son excepciones del modelo que generaron”⁶. Es revelador analizar películas procedentes de distintas épocas, cinematografías y poéticas y encontrar, en la enorme mayoría de ellas, las bases estructurales del modelo sintético. Ya colocados en el terreno de la teoría, desde la vertiente narrativa pueden resultar sumamente valiosos, entre otros muchos, los aportes del estructuralismo y de la semiótica, en especial los estudios de Vladimir Propp (Morfología del cuento) y el modelo actancial elaborado por A.J. Greimas sobre la base, principalmente, de los estudios previos de Propp y del modelo estructural que Étienne Souriau propuso para la dramaturgia. Más adelante volveré sobre el modelo actancial, pero antes quiero comentar, también a manera de ejemplo, otras posibilidades que brinda el camino abierto por la Morfología del cuento, de Propp, complementado por El héroe de las mil caras, de Joseph Campbell⁷.

La comparación entre las treinta y una funciones identificadas por Propp en los cuentos tradicionales fantásticos rusos y el recorrido típico del héroe que Campbell deriva del estudio de numerosas mitologías procedentes de las más diversas culturas es, cuanto menos, deslumbrante, aún más si consideramos que el primero partió del estudio histórico materialista, de los fundamentos de los relatos populares rusos (sustentado más tarde en Raíces históricas del cuento) y el segundo de los principios del psicoanálisis, en particular de la escuela de C.G. Jung⁸. Además de las enormes coincidencias entre los recorridos de uno y otro héroe, ambos estudios, y la comparación entre ellos, ofrece la posibilidad de indagar en las inagotables posibilidades de sentidos que forman parte de la esencia misma del viaje, y de las variables estructurales y también de sentido que derivan de la reorganización de cada una de las etapas o funciones. Se trata de lo que Propp denomina “transposición de sentido”, y que Las raíces… rastrea hasta los orígenes de los motivos que componen el cuento tradicional ruso pero que, en rigor, designa un proceso que también podemos entender como un infinito tránsito hacia el futuro.

Tanto Propp como Campbell remiten de inmediato a un determinado tipo de películas: aquellas donde el viaje físico del héroe apoya, subraya, su recorrido existencial, su proceso de aprendizaje. Podemos pensar en cualquier epopeya, desde Viaje a las estrellas (Star Trek, Robert Wise, 1979), en España conocida como Star Trek – La película, a El señor de los anillos (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, Peter Jackson, 2001). También a ejemplos más fáciles, tomados del cine que se dedica a los niños: Cenicienta (Cinderella, Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, 1950) o Shrek (Andrew Adamson, Vicky Jenson, 2001). El recorrido que, en Propp, tiene su primer momento conflictivo cuando a la prohibición sigue la transgresión, y en Campbell se inicia con la llamada al héroe para que cumpla una tarea, puede ser identificado, sin embargo, en otros tipos de tramas, en ocasiones insospechadamente íntimos, en los que la prueba suprema o glorificadora viene a resolver conflictos internos del personaje. Pongamos por caso Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, Francois Truffaut, 1959) o La historia oficial (Luis Puenzo, 1985). El primero, como es de sobra conocido, es un filme de aprendizaje en el que Antoine Doinel atraviesa sucesivas pruebas que podemos considerar “calificadoras” (la más dura de ellas, el ingreso al reformatorio) hasta el instante en que, ya sea momentáneamente, puede liberarse y mirar a la cámara (y al espectador) con ojos que han perdido la inocencia primigenia. En el segundo, Alicia comienza dudando sobre la procedencia de Gabi, su hija adoptiva, y va, progresivamente, ampliando ese conflicto: de la verdad sobre Gabi pasa a investigar la verdad sobre la Argentina de la dictadura, sobre Roberto, su esposo, y sobre su propia vida familiar. En última instancia, lo que necesita Alicia es aprender a conocer por sus propios ojos, sin los velos mediadores con que Roberto y el medio social en que se desenvuelven la han apartado de verdades esenciales para comprenderse a sí misma.

Ambos modelos (Propp, Greimas) nos acercan también a principios estructurales más cercanos a lo narrativo. El conocimiento de la enorme diversidad que lo narrativo puede brindar para la composición estructural de las tramas, fundamentalmente de novelas, provee al estudiante o al guionista en ciernes de conocimientos para apreciar y descubrir los principios que sostienen otro tipo de historias y de películas. Es, a fin de cuentas, la bifurcación que plantean la Ilíada y la Odisea. Independientemente de otras diferencias entre una y otra obra, como la “verticalidad” de la historia del asedio de Troya frente a la “horizontalidad” del viaje de Ulises⁹, lo que propongo es observar el principio estructural: la primera permite que se le aplique la noción de unidad dramática que mucho más tarde Aristóteles establecería como base de la tragedia griega: hay un suceso, la cólera de Aquiles, del cual deriva toda la trama, y en torno al cual se articula el conjunto de la historia, más allá de los muchos episodios que la desbordan. La segunda, en cambio, es más narrativa, más novelesca, en tanto se estructura por una suma de episodios relativamente autónomos y, last but not least, no están necesariamente fundamentadas en la relación causa-efecto. Si bien lo que estoy ejemplificando son verdades asentadas en la historia de la literatura, la enorme mayoría de los estudios o manuales dedicados al guion cinematográfico ignoran o desestiman cualquier tipo de película que proponga una estructura cercana a lo episódico, sobre todo cuando la unidad dramática aristotélica se desarticula o desaparece¹⁰. A pesar de que en ellos se suelen usar palabras como “contar”, “narrar”, “relato”, casi todos los libros específicos sobre el guion desconocen los préstamos que el cine ha tomado de lo narrativo y, de paso, dan la espalda a formas estructurales no clásicas¹¹.

Existen, sin embargo, notables puntos de encuentro entre lo dramático y lo narrativo. Quizás el más evidente sea Bertolt Brecht y su teatro épico¹². Tomando solo lo esencial de la propuesta brechtiana, y dejando a un lado su propia evolución, puede no solo apreciarse mejor otro tipo de películas distantes del modelo clásico, sino también comprender la utilidad y el sentido de determinados dispositivos, y rastrear su presencia como parte de la historia del cine. La huella de Brecht es muy evidente en cineastas como Jean Luc Godard o Tomás Gutiérrez Alea (en su caso, señaladamente, Memorias del subdesarrollo, 1968) que lo racionalizaron y aplicaron en varios de sus filmes, pero está presente en otros cineastas, más explícitamente en franceses, italianos y latinoamericanos, muchos de ellos de distinta filiación ideológica que el alemán (Robert Bresson, René Allio, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Paul Leduc, Juan Carlos Tabío, Arturo Sotto) y, por esa vía, han llegado hasta hoy no pocas de sus estrategias en la búsqueda de un teatro (un cine, en el caso que nos ocupa) que permita o facilite el posicionamiento crítico del espectador o, planteado de otro modo, rompa las relaciones de identificación y complacencia acrítica entre el receptor y la obra.

Por ejemplo, películas cercanas en el tiempo como La soledad (Jaime Rosales, 2007) o La ciénaga y La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2001 y 2008, respectivamente), ¿no proponen una oposición, acaso una rearticulación de los códigos del melodrama, cuyo fin, en última instancia, es el mismo que perseguía Brecht: incomodar al espectador, inducirlo a pensar frente a los sucesos representados en el escenario o la pantalla? Tanto Brecht como Rosales y Martel (y muchos otros cineastas contemporáneos) parten del principio de reducir o romper la dramaticidad de la obra, de escamotearle al receptor los momentos de posible identificación con los personajes por la vía de la intensidad dramática, es decir, intentan incomodar al espectador, inducir en él un posicionamiento ante el cine más intelectual, menos emocional. Es, en última instancia, el camino recorrido por gran parte del cine que llamamos “de autor”.

El principal punto de oposición entre Aristóteles y Brecht está, sin embargo, en la necesidad o la negación de la unidad dramática. Brecht permite articular un tipo de trama que opera por la acumulación de sucesos, los que se pueden sumar más o menos aleatoriamente hasta el estallido final en un clímax que, con frecuencia, como se ha dicho, renuncia a la intensidad emotiva a favor de una intensidad racional, intelectual. Y más que entender o recuperar a Brecht en estado puro, lo útil suele ser identificar sus rasgos impuros, mezclados con el modelo que se presenta como su antagonista.

Brecht introduce una ventaja adicional. Si todos los demás teóricos que he venido mencionando, a saber, Aristóteles, Propp, Campbell, Greimas, incluso el útil libro de Vanoye, tratan sobre la tragedia, los cuentos populares, las mitologías, la narratividad, los guiones de cine, es decir, están concebidos como teorías que sistematizan comportamientos, regularidades con vistas a normalizar los estudios en torno a cada una de esas disciplinas (y es eso, justamente, lo que los diferencia de los manuales), Bertolt Brecht es un artista que instrumentó una teoría para llevar a escena una cosmovisión, una ideología. En su caso, hay una racionalización extrema de los recursos expresivos, de su utilidad y de su sentido, que nos puede servir de base para llegar a la teoría. Racionalización que no es frecuente en el universo del guion audiovisual: por lo general, las teorías aportadas por cineastas toman el punto de vista del director y abordan, sobre todo, aspectos concernientes a la puesta en escena.

Si los manuales tienen como peligro fundamental su carácter normativo (a uno y otro nivel, como ya hemos visto), la teoría puede ser inútil, estéril o, incluso, volverse también preceptiva. Por ello, lo que estoy tratando de dar son ejemplos de cómo algunas propuestas teóricas pueden ser miradas, comprendidas y empleadas desde el punto de vista de la creación. Regresemos al modelo actancial. Uno de los dogmas más extendidos por los manuales y ciertas enseñanzas de guion consiste en imponer cambios al personaje: el personaje, principalmente el protagónico, está obligado a cambiar, a ser distinto al final de la película. Admitamos que, en determinados géneros, ese principio es válido¹³. Sin embargo, ¿de dónde procede tal cambio? ¿Cómo podemos prepararlo? ¿Cuáles pudieran ser sus etapas? Comprender los estados propuestos por Greimas para el sujeto de la historia permite colocar, a nivel de la estructura profunda de la trama, las condiciones para la transformación posible del personaje. El denominado estado virtual del sujeto supone una capacidad latente, dormida, no ejercitada o no necesitada antes, para poder cumplir la tarea que le será asignada. La virtualidad presume un delicado trabajo en la presentación del personaje: hay que mostrar capacidades, aptitudes que son, a un tiempo, posibles e inoperantes. Existen pero aún carecen de utilidad, de valor. Se activarán o adecuarán en el camino, a lo largo del siempre difícil segundo acto o de los varios episodios que pueden acumularse antes del final. ¿Qué debe ocurrir, esencialmente, durante ese tiempo de vida del héroe? De acuerdo con Propp y Greimas, las “pruebas calificadoras”, es decir, sucesos cuyo propósito final debería ser que el sujeto adquiriera, de manera casi siempre conflictiva, el saber o el poder necesarios para alcanzar lo que el mismo Greimas llama el estado “actualizado”, aquel en el que ya puede o sabe cómo cumplir la misión que tiene por delante. Es un proceso que suele requerir de un mentor (destinador), de ayudantes, de oponentes… ¿Cuántos, cómo, en qué momento deben aparecer? Las pruebas calificadoras, ¿deben ser tres o cinco? Los estudios de caso de obras diversas, clásicas, populares, en ocasiones anónimas, demuestran que, justamente, estamos ante un modelo que establece solo principios morfológicos muy generales, jamás reglas a cumplir.

La dificultad, insisto, estaría en cómo comprender y emplear esos fundamentos morfológicos desde el punto de vista de la creación. Entenderlos como instrumentos posibles, nunca “reglamentarios”, para dotar de sentido una historia y no para complacer los requerimientos de un modelo.

Cabe aún una última pregunta: si la industria cinematográfica, primero, y posteriormente los manuales, han instrumentalizado, regularizado a Aristóteles, ¿sería descabellado pensar que puedan operar de igual modo con Propp, Greimas o Brecht, por continuar con los mismos ejemplos de que me he valido hasta aquí? Tengo la certeza de que lo instrumentalizable es aquello que tiene, ya sea de manera virtual, la capacidad para convertirse en norma, para regularizar, industrializar, los procesos artísticos. Como se puede deducir de algunos ejemplos de películas que he mencionado antes, la teoría también explica obras que responden a los códigos de ese modelo que expande su hegemonía por todo el planeta. Pero también puede ofrecer dispositivos para operar desde poéticas mucho más personales, o derivadas de patrones culturales diferentes, o que, conscientemente, pretendan cuestionar desde el cine la centralidad, la uniformidad cultural.

¹Existen traducciones al castellano de los libros citados. La reedición española del volumen más reciente hasta la fecha de Syd Field es FIELD Syd (2004). El libro del guion: fundamentos de la escritura de guiones. Una guía paso a paso, desde la primera idea hasta el guión acabado. Madrid: Plot Ediciones. Plot Ediciones desde los años noventa edita las traducciones españolas de Marta Heras de las obras de Field, entre ellas, El manual del guionista: ejercicios e instrucciones para escribir un buen guion paso a paso (1996), Prácticas con cuatro guiones: análisis de cuatro innovadores clásicos contemporáneos (2000), y Cómo mejorar un guion (2005). Véase también VALE, Eugene (1986). Técnicas del guion para cine y televisión. Barcelona: Gedisa. De John Howard Lawson existe también una edición española de V. F. Montesinos, ya descatalogada: LAWSON, John Howard (1974). El proceso creador del film. Madrid: Artiach. Lo mismo ocurre con el libro de Enrique Gómez. Véase GÓMEZ, Enrique (1954). El guion cinematográfico: su teoría y su técnica. Madrid: Aguilar. No así, por citar otros ejemplos conocidos en España, con los libros de Linda Seger y Robert McKee, que como los de Field, siguen gozando de nuevas ediciones. Véanse SEGUER, Linda (2000). El arte de la adaptación: ficción y realidad en el cine. Madrid: Rialp; (2001) Cómo llegar a ser un guionista excelente, y (2001) Cómo convertir un buen guion en un guion excelente. Madrid: Rialp (este último en su décima edición). La versión más reciente de la célebre obra de McKee es la traducción española de Jessica Lockhart: MCKEE, Robert (2009). El guion. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Madrid: Alba Editorial. (Nota de la editora.)

²Véase MACHALSKI, Miguel (2009). El guion cinematográfico: Un viaje azaroso, p. 93. San Antonio de los Baños: Escuela Internacional de Cine y Televisión. [En España se ha distribuido una edición anterior, de 2006, publicada por la Fundación Universidad del Cine de Buenos Aires. Desde 2010 la obra también está disponible en formato digital para iPad en iTunes en versión bilingüe español e inglés. (Nota de la editora.)]

³Aunque me referiré solo a cuestiones propias de la especialidad de Guion, los estudiantes de la EICTV reciben otras muchas asignaturas que contribuyen a fomentar el pensamiento antihegemónico, en especial una Historia del Cine que coloca el énfasis en las obras de todas las regiones del planeta, en especial en el Cine Latinoamericano.

⁴Uso el plural porque, como se comprenderá, se trata de un trabajo colegiado. En primer lugar, en la dirección de la Cátedra me antecedieron los guionistas cubanos Senel Paz y Eliseo Altunaga, quienes diseñaron las bases del actual plan de estudio, que se ha seguido transformando en estos años en que me han acompañado la cubana Xenia Rivery (desde 2007) y el brasileño Daniel Tavares (desde 2011), ambos egresados de la EICTV. A ellos se suman una enorme cifra de profesores de todas partes del mundo (incluyendo, por supuesto, los Estados Unidos) que son los encargados de “poner en escena” nuestro plan de estudios.

⁵La conveniencia de partir de las raíces que están en La poética la definí junto al narrador y dramaturgo cubano Reinaldo Montero, quien impartió el curso por dos ocasiones. En los últimos años ha estado a cargo del profesor cubano José A. Alegría, quien lleva la asignatura Historia del Teatro en la facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte de La Habana. 

⁶LAVANDIER, Ives (2003): La dramaturgia. Los mecanismos del relato: cine, teatro, ópera, radio, televisión, cómic, p. 24. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias. 

⁷Al respecto, véanse PROPP, Vladimir (1972). Morfología del cuento. Buenos Aires: Juan Goyanarte Editores; CAMPBELL, Joseph (1949). The Hero With a Thousand Faces. Nueva York: Bollingen Foundation Inc. (En español, El héroe de las mil caras. México, DF: Fondo de Cultura Económica, 1959); y GREIMAS, A. J. (1973). En torno al sentido. Ensayos semióticos. Madrid: Fragua; Del sentido II. Ensayos semióticos. Madrid: Gredos, 1989, y La semiótica del texto. Ejercicios prácticos. Barcelona: Paidós Comunicación, 1993.

⁸La profesora y ensayista norteamericana Ruth Goldberg imparte en la EICTV el excelente curso “El recorrido del héroe”. 

⁹Francis Vanoye sintetiza muy bien esta distinción entre “ilíadas” y “odiseas”. Véase VANOYE, Francis (1996). Guiones modelos y modelos de guion. Argumentos clásicos y modernos en el cine, p. 37. Barcelona: Paidós.

¹⁰Una notable excepción al respecto es la citada obra de Francis Vanoye, quien estudia lo que su libro denomina “modelo moderno”, propio del cine europeo de los años 60, y muy alejado de los principios que estructuran el llamado “modelo clásico”.

¹¹Por ejemplo, en La dramaturgia, op. cit., Ives Lavandier desestima toda obra que se aparte del “modelo sintético”: “La unidad de acción sigue siendo capital y solo debe infligirse con conocimiento de causa” (p. 199). Más adelante: “El desarrollo sintáctico de una obra dramática está relacionado con el principio de causalidad y el de la lógica temporal” (p. 228); y “El principio de causalidad dramático explica el escaso interés de las películas a base de sketchs […] Al espectador no le gusta tener la sensación de que se puede coger la escena X, ponerla en lugar de la X+9 y obtener el mismo resultado” (p. 231). 

¹²En el Diccionario del teatro, de Patrice Pavis, hay útiles comparaciones entre “teatro aristotélico” y “teatro brechtiano”, “lo dramático” y “lo épico”, y “forma cerrada” y “forma abierta”. Véase PAVIS, Patrice (1988). Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética y semiología, p. 151. La Habana: Ediciones Revolucionarias. [Véase también BRECHT, Bertolt (2004). Escritos sobre teatro. Barcelona: Alba Editorial. El volumen recoge una selección de ensayos de Bertolt Brecht, escritos principalmente durante su exilio (entre 1933 y 1947), en los que argumenta sus teorías a propósito del teatro épico y la dramática no aristotélica —entre otros temas de interés, como sus ideas sobre la técnica actoral, la escenografía o la función que la música desempeña en el teatro y el cine—. (Nota de la editora.)]

¹³Los manuales, además, suelen ignorar las relaciones entre las peculiaridades de los géneros y la construcción de los personajes. La norma que extienden es, en lo fundamental, propia del melodrama.