Eugenio Hernández Espinosa es uno de los más importantes dramaturgos cubanos contemporáneos. Es, asimismo, el dramaturgo cubano cuya obra ha llamado más la atención de los cineastas (con filmes tales como Patakín, La inútil muerte de mi socio Manolo y María Antonia). Se desempeña como Director artístico y Director General del Teatro Caribeño. Su teatro se distingue por las exploraciones en la cultura popular y en las tradiciones afrocubanas.

Nació en 1937, y se educó en una escuela adventista, fruto del deseo de sus padres. Es reconocido como uno de los dramaturgos más relevantes del teatro cubano, principalmente por escribir obras que tienen que ver con la realidad del pueblo, que retratan a las clases populares y que han roto con los enfoques prejuiciados en torno al negro y su problemática. Mi socio Manolo dio lugar al filme La inútil muerte de mi socio Manolo, dirigido por Julio García Espinosa, (ICAIC, 1989) mientras en la mítica María Antonia teatral se basó el filme homónimo dirigido por Sergio Giral (ICAIC, I990). También fue coguionista de los filmes Patakín (1982), Roble de olor (2003), y del libreto cinematográfico de El Mayor (2020), filme de Rigoberto López. Ha impartido talleres y conferencias sobre dramaturgia para teatro y cine en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

También ha desarrollado valiosos seminarios sobre los rituales y la teatralidad, un tema particularmente caro, y ha sido ponente en foros internacionales. Eventos de alta repercusión como el Premio Literario Casa de las Américas; el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y el Concurso de Literatura de la UNEAC han contado con su participación como integrante de los correspondientes jurados. Es miembro del Grupo de Expertos del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y del Consejo Nacional de la UNEAC y Representante del Consejo Nacional de las Artes Escénicas en CARIBNET. Por su obra La Simona, fue acreedor del Premio de Teatro del Concurso. Su literatura dramática festeja lo popular, con una mirada que evade prejuicios y estereotipos, mientras recrea la mitología de origen yoruba con su narratividad, símbolos y deidades.

Su obra María Antonia, considerada entre las más importantes piezas teatrales cubanas de la segunda mitad del siglo XX, es fiel exponente de ello. Es un teatro de intensa preocupación social y recurrente tono filosófico. Su teatro ha sido representado dentro de la Isla y en otros lugares de la región como Martinica-Guadalupe, Venezuela y México. También en varias ciudades de los Estados Unidos, Canadá, Argentina, España y Francia. El teatro de Eugenio Hernández ha trascendido lo efímero de las tablas y ha sido premiado en Casa de las Américas en 1977. En 1995 le fue conferida la Medalla Alejo Carpentier del Consejo de Estado de la República de Cuba. En el 2005 fue acreedor del Premio Nacional de Teatro, la más alta distinción de la escena cubana.

María Antonia ofrece la oportunidad de contemplar teatro negro en Cuba durante una época ideológicamente menos dispuesta a promover la posibilidad de tal producción dada su fijación en la cultura afrocubana y el eje sugestivo de su marginación. María Antonia trae a la escena una elaboración compleja y revela lo socioeconómico, lo etnorracial y lo afrorreligioso en un escenario que abre la puerta para una crítica alrededor de la forma de visualizar y retratar a la mujer afrocubana en esferas y roles impuestos, como portadora de la herencia religiosa, figura sensual y emocionalmente inestable, así como los temas de mulataje, violencia y resistencia. El mundo de la santería es asumido en la obra como un componente legítimo de la identidad cubana. En esto radica su gran virtud. Ser un teatro auténtico de una parte de nuestro pueblo, en una representación escénica que abre la puerta para una crítica alrededor de la forma de visualizar y retratar a la mujer afrocubana en roles impuestos como portadora de la herencia religiosa, figura emocionalmente inestable, objeto sexual y sensual, retrato vinculado a la herencia del mulataje y, finalmente, en asociación con la violencia y la resistencia.

Así es que María Antonia emerge, protagonizada en una esfera volátil, violenta, en un espacio comunitario donde la privacidad es un lujo. Su trama se mueve rápidamente, de hecho hay una expresividad carnal y un vigor afroespiritual que se acompañan en un formato que permite la fusión de lo simbólico-religioso con lo físico-amoroso. Esta fusión a su vez refuerza la imagen representativa de María Antonia como negra atrevida, símbolo de Oshún y mujer angustiada, atormentada, reflejo de su némesis.

La pieza abre con el suplicio apasionado de la Madrina quien, con María Antonia a su lado, les ruega a los orishas que reconozcan y protejan a su ahijada, que es hija de Oshún, suplicio contrario a los propios deseos de María Antonia, quien fuertemente rechaza tal vínculo espiritual y no pretende someterse a las obligaciones de la religión. Es una invocación general a todos los santos cuya intervención se busca ya que en los seguidores de la fe rechazar el llamado del orisha trae malas consecuencias. Los rezos y cantos abren la posibilidad de protección, bendición buena fortuna y fin del sufrimiento. Los esfuerzos ceremoniales de la Madrina y los practicantes para proteger a María Antonia de la rabia de las entidades celestiales traen a la obra vigor, ritmo, ritualidad de lenguaje y movimiento propios del mundo tradicional africano. Importantes son el respeto y la humildad, justo las dos cualidades que a ella le faltan. Desde sus propios labios conocemos por primera vez su tormenta. Así se establece la marca de la tragedia inminente pues su manera de no honrar esta conexión con su deidad protectora predice el dolor y angustia que le seguirán hasta el final de su vida. En la vida cotidiana su arrogancia, su desafío y su sensualidad tienen otro efecto; la hacen irresistible a todos los hombres que se revelan hechizados por su encanto. A ella le importa poco tanta atención por su propia fijación en solo un hombre, el exitoso boxeador Julián. Su sufrimiento no es para menos por los enfrentamientos que se dan entre los dos; de hecho, la atracción física y la pasión entre ambos no superan sus personalidades egoístas y las resultantes diferencias y conflictos. De hecho, son iguales en su manipulación con sus otros amantes y en su búsqueda incesante de prosperidad, fama y distracciones sociales.

Con el deseo de compensar la imposibilidad de mantener este gran amor a su lado, María Antonia encuentra una alternativa emocional en su capacidad de manipular a sus admiradores. Seduce a Yuyo, quien dice estar dispuesto a abandonar a su mujer Matilde por ella. La acción se mueve hacia un final infeliz, revelado en el conflicto armado por un triángulo de amor – María Antonia y sus dos amantes, Julián y Carlos-. Entre Julián y María Antonia se da una relación de pasión y tensiones; entre Carlos y María Antonia, más sinceridad y compromiso. Carlos cree en una relación duradera mientras para María Antonia él es solo una conquista más. Parece estar completamente enamorado de ella, de hecho hay una conexión de amistad entre ambos, la cual les permite hablar francamente como seres vulnerables, necesitados e inseguros. Son amantes pero el corazón de María Antonia no puede comprometerse, hecho que provoca celos en Carlos ahora dispuesto a luchar por ella. Mientras tanto, Julián se prepara a lanzar su carrera con un viaje internacional y otros planes futuros de boxeo profesional que no la incluyen. Incapaz de contemplar la posibilidad de perderlo, María Antonia lo envenena mezclando su bebida con unos polvos en un jarro de chequeté. La muerte de Julián es instantánea. Atrapada en la fuerza emocional de su acto violento e incontrolado, María Antonia se burla de la pasión y las convicciones de Carlos: “¡Nunca saques un arma si no vas a usarla!”

Su brutalidad lo enoja tanto que no se controla y violentamente entierra el cuchillo en su sexo. María Antonia contiene un grito, se besan. Se desprende de él. Gira, dando un grito. Oshún la ha poseído y cae muerta. El tema es el espíritu de resistencia, su rechazo del conformismo, su insistencia en desafiar la autoridad y su expresión abierta contra la condición socioeconómica de la comunidad. Este discurso se le atribuye a ella, hecho que la restaura y la proyecta como figura representativa de la comunidad negra. Por su parte el mensaje es la identidad propia, vívida, que lleva en sí todas las posibilidades como cualquier otra, con sus propias heterogeneidades internas capaces de producir todo, desde la felicidad hasta la tragedia.

En Mi socio Manolo, escrita en 1971 y estrenada en 1988 en Caracas bajo la dirección de Silvano Suárez -con los actores Mario Balmaseda y Pedro Rentería, quienes sentaron cátedra en la interpretación de personajes con un trágico final-, Hernández Espinosa analiza conflictos tan neurálgicos como los cambios que la Revolución introdujo en la vida del pueblo. Se escribe en un clima social muy distinto pues 1971 es el año del infausto Congreso de Educación y Cultura que introduce el decenio gris de la cultura cubana, y marca el comienzo del excesivo reclamo de ideologización al texto artístico. Aunque desde 1968 empiezan a aparecer ciertos brotes de un pensamiento conservador y retardatario, con la institucionalización de esa tendencia que supone el Congreso el texto artístico cubano se ve asediado por la exigencia política y lo ineludible, en la textura de las obras, del compromiso con la compleja realidad que vive el país.

No es de extrañar entonces que en la superficie de Mi socio Manolo emerjan una y otra vez reverencias o cumplidos con la condición del revolucionario. Ha tenido múltiples reposiciones con otros directores y elencos a través de los años tanto en Cuba como en el extranjero. Se trata de una tragedia escrita en un solo acto para dos personajes: Cheo Malanga y Manolo el Aguajista dos hombres educados en el machismo. No son marginales, sino trabajadores: Cheo, combatiente del Ejército Rebelde, y, Manolo, un obrero de avanzada. Estos personajes le fueron inspirados al autor en el ambiente de las fiestas populares de la Tropical y la Polar, que conoció desde muy joven.

El título lo toma del conocido son homónimo de Juan Crespo Maza, popularizado en la década del 50. En esta obra toma dos héroes populares, dos personajes que en el teatro burgués solo hubieran servido para el escarnio o la representación de personajes negativos. Logra una obra en la que resalta tanto la humanización de sus protagonistas bien trazados, como el diálogo incisivo que guía toda la trama y va desencadenando los conflictos que conducen irremediablemente a la tragedia.

En Mi socio Manolo, Hernández Espinosa abandona de momento esa escritura de teatro total y se confía al poder revelador de la palabra casi todo el tiempo. Una palabra cargada de retórica sobre la adscripción más o menos incondicional a la Revolución cubana. La obra comienza cuando Manolo y Cheo se encuentran después de muchos años, a una edad en que ya se impone el recuento, el balance dela vida. Cheo, por su relación no realizada con la mujer, lleno de prejuicios, se cree perfecto y se duele de no haber alcanzado mayores logros en su existencia. Manolo, el mejor, es el gran bailador admirado por todos. Pero aflora la verdad que ha sido engañado por su mujer, máximo escarnio para un machista. Y surgen las frustraciones, la competencia y otras características de las complejas relaciones entre los hombres en la sociedad cubana.

El tema de la obra está dado muy bien en la organización interna de los grandes bloques temáticos, que empiezan y cierran con la Revolución como sujeto protagónico, pero incluyen también la actitud para con las mujeres, el machismo, etc. Los valores de anticipación son bien incorporados, por ejemplo la intencionada insistencia de Manolo en relación con la muerte. El conflicto se da en la lucha de todas las verdades y mentiras por imponer su condición humana, enmascarada en el machismo y el mensaje se evidencia en que el hombre puede cambiar y dejar de ser lo que fue.

Conclusiones:

La excelencia de la escritura de Hernández está en el prodigioso montaje vocal, que enreda y asedia a los personajes de la misma manera que sobre ellos se urde un destino trágico que rige sus vidas y encamina sus destinos.

La película de Giral simplifica bastante todo ello, la concepción fue aquí la de considerar que, de mantenerse el montaje de voces, el cine incurriría en un acento teatral impropio. En verdad es la acepción más fácil: para el teatro la ampulosidad del simbolismo; para el cine, la fluidez de una historia que parece contarse sola.

Después de la lectura y análisis de las obras se demuestra que existe un modelo efectivo de comunicación, que la caracterización verbal de los personajes cuenta con todas las capacidades expresivas.

En cuanto a la película juega un papel fundamental los signos teatrales de naturaleza no verbal como son el vestuario peinado, gestos, iluminación, música o ruidos.

El fuerte del dramaturgo está en el manejo de las potencialidades totales del teatro, que movilizan el coro de voces, la gestualidad, el desplazamiento escénico, y una plural dimensión de lo real donde lo mítico y lo cotidiano, lo inmediato y lo sobrenatural se presuponen como fuerzas orgánicas de la tragedia.

En Mi socio Manolo, Hernández Espinosa abandona esa escritura de teatro total y lo confía al poder revelador de la palabra casi todo el tiempo. Una palabra cargada de retórica sobre la adscripción más o menos incondicional a la Revolución Cubana.

El talento compositivo de Espinosa sigue prefiriendo el atractivo de ciertas figuras oscuras, de ciertas zonas sombrías, al subrayado triunfalista que simplifica los conflictos de la época. En ese sentido Mi socio Manolo es una tragedia de estructura menos fiel que María Antonia que confirma la época problematizándola, y es ahí donde la obra reviste su mayor interés.