El triunfo de la Revolución Cubana en 1959, trajo consigo un proceso de profundos cambios en la esfera económica, social, cultural y artística del país. Se inicia entonces una etapa fundamental para el desarrollo del Cine Cubano. Revisitar los productos culturales (en este caso filmes) que defienden propuestas conceptuales acordes a dichos cambios, y realizar una re-lectura crítica de los códigos visuales que los conforman desde una perspectiva de género, aporta una nueva “mirada” sobre las transformaciones sociales de la etapa y su repercusión en los sujetos artísticos que son, a fin de cuentas, sujetos sociales.

Pudiéramos atrevernos a afirmar que la Violencia Estructural se convierte en una constante latente (y no investigada) en el diseño del personaje femenino dentro del relato de ficción en el Cine Cubano pos-revolucionario. Su concreción a través de los elementos del lenguaje cinematográfico (vistos a la luz de los presupuestos de los Estudios de Género), redimensionan el rol del guionista y del director de cine, como sujetos devenidos constructos culturales que reproducen en sus obras, de manera inconsciente, un orden de género dictado por la sociedad.

Debatir sobre la perspectiva de análisis del Cine Cubano pos-revolucionario, visto como un cine “pro-mujeres” o “pro-liberación femenina”, contraponiendo la supuesta propuesta conceptual y su lectura tangible en la gramática audiovisual, nos devela lecturas poco exploradas hasta el momento dentro de la crítica social y cinematográfica.

El análisis del rol “inconsciente” del lenguaje audiovisual, en la construcción de un personaje femenino signado por la Violencia Estructural, nos permita realizar una re-evaluación crítica del Cine Cubano pos-revolucionario -desde una perspectiva de género-, que aporte nuevos puntos de mira desde una lectura sintomática del texto fílmico.

Pudiéramos comenzar retomando el análisis de Marta Lamas -una de las más importantes investigadoras dentro de los Estudios de Género-, sobre cómo“los conceptos de género estructuran la percepción y la organización concreta y simbólica de toda la vida social.”¹

De este modo, la supuesta simbolización cultural (construida socialmente) de la diferencia sexual, se convierten en plataforma para concretar una estratificación social del poder, que condiciona las inequidades en las relaciones entre los sujetos masculinos y femeninos. No sólo a nivel íntimo/doméstico, sino también a la hora de estructurar la política, las ideologías, la economía, el sistema jurídico, las instituciones del Estado, así como las ciencias y otros sistemas de conocimiento.

Estamos en presencia de una violencia que, aunque no posee un agresor fácilmente identificable, ni manifestaciones directas de lo que desde el punto de vista físico se concibe como tal, supone un “orden natural” -aceptado socialmente y potenciador de inequidades- en cuanto a la estructuración de la sociedad: nos referimos a la Violencia Estructural .Este concepto permite develar las formas ocultas y estáticas de la violencia.

A su vez conecta, directamente, con el concepto de Violencia Simbólica, acuñado por Pierre Bourdieu en la década de los 70, que se refiere a la relación entre individuos (o grupos sociales), donde el "dominador" ejerce un modo de violencia indirecta contra los "dominados", sin que estos la evidencien o sean conscientes de dichas prácticas en su contra.

Al transversalizarlo con el tema género, el sociólogo francés Pierre Bourdieu, reflexiona acerca de cómo “[...] la di-visión del mundo, basada en referencias a las diferencias biológicas y sobre todo a las que se refieren a la división del trabajo de procreación y reproducción, actúa como la mejor fundada de las ilusiones colectivas."² Termina siendo, en nuestra sociedad patriarcal, un modo de coartar libertades (en su más amplio sentido) y condicionar el “deber ser” de los individuos.

A la luz de estos conceptos, proponemos un acercamiento a uno de los más importantes filmes cubanos de la etapa pos-revolucionaria: Retrato de Teresa.

Apenas dos meses después del triunfo de la Revolución, se funda el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), creado en marzo de 1959 por la Ley No. 169 del Nuevo Gobierno Revolucionario.

La función del ICAIC incluiría, entre sus responsabilidades, la producción y exhibición cinematográfica en todo el país, con el objetivo de descolonizar el gusto del público y romper con la hegemonía impuesta por el predominio de la producción cinematográfica norteamericana. Para la naciente producción, se desarrolló de manera acelerada una industria cinematográfica, inspirada y estimulada por la necesidad de registrar todos los cambios que ocurrían en el país. Tanto la ficción como el documental, se convirtieron en testigos y representantes de las enormes transformaciones políticas, económicas y sociales que se sucedían a diario en Cuba.

Intentando alejarse del estilo hollywoodense de mero entretenimiento e influenciado por los postulados de las corrientes cinematográficas del momento (Neorrealismo Italiano, Cinema Novo brasileño…) y el nacimiento de las cinematografías nacionales en América Latina, el naciente Cine Cubano buscaba el rescate de su identidad nacional, la invitación a la reflexión, rechazando los obsoletos postulados de las cinematografías continentales.

De ahí que el cine se convirtiera en el medio ideal para plasmar la búsqueda del “Hombre Nuevo” (término englobador desde el punto de vista lingüístico y genérico). En una época signada por las ansias de transformación y ruptura de barreras sociales (movimientos feministas, raciales, etc.), la Revolución Cubana proponía un modelo que pretendía dar respuesta a tales demandas. Es por ello que uno de sus principales objetivos era la emancipación de la mujer y su integración al proceso revolucionario.

Aunque algunos autores intentan catalogar al cine cubano de las primeras décadas de la Revolución, como “adherido a las demandas feministas”, considero que la mayoría de los directores de la etapa no poseían suficientes conocimientos o conciencia al respecto. Más bien podría decirse que se encontraban imbuidos, de manera general, en los ánimos de renovación e inclusión que emanaban del naciente proceso político que se gestaba en la isla.

El “Hombre Nuevo” basaba la renovación de su entorno en el esfuerzo y el trabajo. De ahí que el cine comenzara a enaltecer el papel de la mujer como heroína revolucionaria, como ser en busca de igualdad, sobre todo laboral, respondiendo a la visión marxista de participación popular. Influenciados por el Realismo Socialista y convencidos de “la función social del cine” (según célebres palabras del cineasta Tomás Gutiérrez Alea), los cineastas comenzaron a discursar sobre uno de los rezagos sociales que se interponía en la creación de la “Mujer Nueva”: el machismo.

En una sociedad latinoamericana, marcada fuertemente por la hegemonía del discurso patriarcal, el hecho de plantear desde el audiovisual una autorreflexión sobre el tema, generaba polémica. Aún más cuando, desde el diseño de los personajes, se proponía nuevos patrones de feminidad y masculinidad diferentes a los tradicionales. Las mujeres comenzaban a ser representadas como fuertes, independientes, decididas a participar en la obra social que se gestaba. En (aparente) lucha campal contra el machismo, las mujeres desde la pantalla reclamaban su derecho a trabajar en espacios no asignados por la tradición, a destacar como lideresas sindicales, a obtener puestos de dirección; en tanto al hombre se le reclamaba una mayor participación en el hogar.

Califico de “aparente” la lucha contra el machismo, no por desestimar las indiscutibles reflexiones que desde el audiovisual se proponían; sino porque los planteos progresistas que eran postulados desde el discurso textual, no siempre encontraban un correlato similar en el discurso visual. Justo ahí radica la tesis de este análisis: a pesar del cambio político y las transformaciones sociales, el componente cultural de marcado carácter patriarcal, subyace en estas producciones, traducido en la construcción de los personajes, las soluciones dramatúrgicas a los conflictos planteados en cada historia, así como en el empleo de los recursos del lenguaje cinematográfico.

Los directores de cine de la época, a pesar de intentar sumarse (de manera honesta, sin duda alguna) a las exigencias de la nueva Cuba que se gestaba, eran, a fin de cuentas, sujetos devenidos constructos culturales que reproducían en sus obras, de manera inconsciente, un orden de género dictado por la misma sociedad que aún hoy, a más de medio siglo de Revolución, continúa arrastrando el lastre de la inequidad de género.

Tomemos como ejemplo uno de los filmes icónicos del cine cubano de la época y que fuera calificado de “feminista” (aunque su director siempre desestimó el término en las entrevistas), durante el recorrido internacional posterior a su estreno: Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979). Teresa, una típica “mujer de familia”, madre de dos hijos pequeños, debe luchar contra el machismo de su esposo, Ramón, para intentar involucrarlo más en las responsabilidades del hogar, logrando ella trabajar y así insertarse en la obra revolucionaria.

Desde el discurso textual, el mensaje se hace evidente: el trabajo como elemento emancipador (proveniente del materialismo dialéctico marxista) y la necesidad de “empoderamiento” de la mujer en la nueva sociedad que promueve la justicia social. Sin embargo, desde la construcción de los personajes, el aparente discurso progresista se resquebraja.

La dimensión física en la construcción del personaje de Teresa, varía constantemente, en dependencia del espacio donde se desenvuelve: mientras en casa con su familia, o en los paseos con su esposo, mantiene la imagen de feminidad socialmente asignada por los patrones tradicionales (pelo largo, suelto, maquillaje, falda corta, etc.), al posicionarla en el espacio laboral se le niega esa misma imagen visual que aparentaba caracterizarla. Se nos muestra, entonces, una Teresa vestida con pantalones, con ropas de tonos neutros, el cabello recogido y casi siempre cubierto con un pañuelo, en una evidente “masculinización” del personaje… al menos desde los patrones de masculinidad y feminidad de la época. Pero no sólo cambia desde el punto de vista físico, sino que adquiere nuevos rasgos en su personalidad: alza la voz, gesticula con mayor fuerza, se vuelve atrevida y beligerante con otros hombres (actitud diferente a la que asume con Ramón).

Como si sólo así -efectuando una suerte de travestización-, el personaje fuera capaz de lograr insertarse en un “espacio de hombres” (el trabajo) y cobrar prestigio y respeto. No por sus cualidades como mujer dirigente, sino en tanto sea capaz de distanciarse de todo aquello que la caracteriza en el espacio privado (socialmente asignado a la mujer) y aproximarse al modelo masculino, poseedor de los derechos a desenvolverse en el espacio público.

Por su parte, el personaje de Ramón, aunque asume el cambio político y social desde la más pura convicción, se resiste al cambio personal y a la transformación de los tradicionales roles de género. Sin embargo, resulta sintomático que en ocasiones acepta (¿o aparenta?) una cierta transformación en cuanto a sus prejuicios y a su comportamiento machista, logrando como ganancia secundaria (aunque no siempre resulte evidente) la satisfacción sexual o la validación de su ego masculino. ¿Acaso no se trata de una modalidad “otra” de cosificación u objetualización de la mujer, que para lograr fragmentos de independencia debe “hacer gala” de lo que popularmente conocemos como “atributos” o “armas femeninas”? ¿Dónde quedan las demandas sociales de equidad de derechos y oportunidades?

Ante la imposibilidad de comprensión y transformación, la protagonista decide abogar por su emancipación (¿sólo?) laboral y alejarse de su relación con Ramón. Triunfa en su intento de integración al nuevo modelo social, sí, pero ¿a qué costo? La última escena del filme nos muestra a una Teresa de expresión seria y meditabunda, nuevamente con el pelo recogido bajo el pañuelo (¿acaso su liberación significa la anulación del modelo de feminidad que le ha caracterizado hasta el momento?). Camina ahora sola por la calle, consciente, quizás, de su futura soledad como condición inequívoca de su “liberación”. Porque, aunque la tesis del filme aparente ser la emancipación femenina, la inamovible institución familiar no acepta derroteros que traicionen sus principios tradicionales. La propuesta “liberadora” no admite sumatoria de oportunidades. Invariablemente, debemos elegir entre opciones de vida que terminan resultando excluyentes y segregacionistas, porque el fantasma de la Violencia Simbólica continúa revoloteando sobre nuestras cabezas y la solución dramatúrgica termina siendo sentenciosa y aleccionadora.

La gramática audiovisual construye -de manera aún más tajante en esta escena final-, un correlato que socava el supuesto discurso textual del filme. Desaparecen de golpe los contrapicados enaltecedores y los primeros y primerísimos planos que buscaban realzar la belleza de la protagonista, respondiendo a los más tradicionales códigos dictados por la sociedad patriarcal. En su lugar, un ligero pero perceptible contrapicado “aplasta” al personaje y la funde en la multitud popular que la rodea. Teresa camina y se pierde entre la gente, en una calle cualquiera, aceptando con resignación el costo de su “atrevimiento”.

¹Lamas, Marta. "Usos, dificultades y posibilidades de la categoría género". Disponible en http://www.udg.mx/laventana/libr1/lamas.html. Consultado en marzo de 2019.

²Término desarrollado por muchos estudiosos, pero fundamentalmente por el investigador para la paz Johan Galtung.

³Bourdieu, Pierre. Le SensPratique, Paris, 1980.