El hombre no tiene ningún derecho especial
 porque pertenezca a una raza u otra: dígase hombre,
y ya se dicen todos los derechos
José Martí

Desde los tiempos de la colonia, existe en Cuba una tradición de luchar contra la discriminación racial. La abolición de la esclavitud en 1886, no significó que desaparecieran los prejuicios raciales. Este acto de justicia, en todo caso, encendió la llama de un proceso de lucha por los derechos de los negros que no vería su plena realización hasta 1959, con el triunfo de la Revolución Cubana.

En la república neocolonial varias voces se alzaron para denunciar los atropellos de que eran objeto los negros en Cuba, entre las que podemos citar a las figuras de Juan Gualberto Gómez, Evaristo Estenoz, fundador del partido independiente de color, Jorge Mañach, José Antonio Ramos y, muy especialmente, el doctor Fernando Ortiz que, como expresa el investigador Tomás Fernández Robaina en su libro El negro en Cuba 1902-1958, su revista Estudios afrocubanos, fue: “un ejemplo distinto de la forma de la lucha contra la discriminación y los prejuicios…”¹  sobre todo porque en esta revista prevaleció el análisis teórico de la cultura de origen afrocubano y en ella se publicaron trabajos dedicados al estudio de estas raíces y sus aportes al acervo de la nación.

Muchos y variados fueron los esfuerzos de intelectuales, periodistas, y ciertas figuras del ámbito político de izquierda; para combatir la marginación y el desprecio de que eran objetos estas personas; pero prácticamente nulo, el caso que recibían de las autoridades del país en el período al que hacemos referencia.

Con el triunfo de la Revolución, se hace posible llevar a la práctica medidas concretas encaminadas a la eliminación de la discriminación racial, al menos como parte de la política oficial del Estado y es precisamente bajo estas nuevas condiciones cuando se crea el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) en las diversas categorías para las que se constituyeron departamentos (noticiero, documental, ficción y animación), se comienzan a realizar películas en las que se abordan desde diversas perspectivas el tema de la discriminación racial y de la situación de los negros en Cuba.

Es así como en los años sesenta aparecen dos figuras claves para el análisis del tema de identidad racial y la persistencia del racismo en la sociedad cubana, en primer lugar, Nicolás Guillén Landrián, documentalista que no ha sido lo suficientemente estudiado y Sara Gómez a la cual si se le han dedicado numerosos artículos y ensayos dentro y fuera de Cuba. Por supuesto, no fueron ellos solos los abanderados de estos temas, otros cineastas también incursionaron en el mismo²; nos interesa concentrar nuestra mirada en estas obras: primero porque en estos realizadores si fue una constante la preocupación por colocar en la gran pantalla del cine, la identidad de los negros, sus prácticas religiosas, sus hábitos y costumbres, así como el lugar que irían ocupando en la nueva sociedad socialista y en segundo lugar por los extraordinarios valores estéticos de las obras que serán objeto de estudio.

Mi interés fundamental con el presente estudio es destacar el valor antropológico-etnológico de las obras de estos directores tomando en cuenta el modo en que se aplican a estas, las características de los diferentes estilos de filmación del cine etnográfico.

Sí tomamos en cuenta la presencia en Cuba, muy temprano en los sesenta, de cineastas de gran prestigio y reconocimiento internacional que llegaron a la isla con el objetivo de impartir talleres y enseñar  a los jóvenes y futuros cineastas cubanos cómo se hacia el cine, podremos comprender cuales fueron las influencias fundamentales que recibieron en sus obras esos noveles artistas, tal es el caso de la impronta dejada por el documentalista francés Chris Marker en la formación de esta primera generación de creadores del ICAIC muy en sintonía con los presupuestos estéticos del Cinema Veritè (ver anexo); mezclada con el estilo de otros profesionales, también talleristas en aquellos años de efervescencia creativa , como el holandés Joris Ivens y el danés, Theodore Christensen. 

Nicolás Guillén Landrián entró al ICAIC en 1962 como asistente de producción y estando allí fue seleccionado para participar en los talleres ya mencionados. En un barrio viejo de 1963, fue su segundo trabajo documental y ya en él se apunta lo que después devendrá obsesión en su obra: las rutinas y el modo en que por la fuerza en las nuevas circunstancias del sistema social, (por las características rupturistas de este proyecto revolucionario y su reclamo de participación al pueblo, así como de la aspersión de un nuevo sistema de valores)  estas de un modo u otro, serán violentadas, por su resistencia al cambio. De aquí el propio título de la película, En un barrio viejo, sobre la base de un supuesto teórico de emancipación y destierro de todo lo que pudiera recordar el pasado neocolonial, nos muestra la realidad de un barrio, cuyas prácticas sociales, con el tiempo, están destinadas a desaparecer, hoy sabemos, a la luz del tiempo que la conciencia social no cambia a la misma velocidad que se producen los cambios a nivel macro social y que en nuestros días muchos de estos hábitos y costumbres, aún subsisten.

En un barrio viejo comienza con un plano congelado de un anciano negro, con sombrero de yarey y tabaco, encima  de cuyo rostro se colocan los créditos; de fondo, un toque acelerado de tambor y cantos, la música con la que abre, será la misma del cierre, ¿acaso su intención es decirnos que este es un ciclo que se cierra sobre sí mismo?, creo que no, el crédito final nos anuncia que no, cuando vemos que dice FIN este es el FIN; pero no es el FIN, el sentido premonitorio de este enunciado se nos revela con fuerza en nuestros días, sabemos que todavía hoy las prácticas religiosas a las que se alude, se mantienen bajo nuevos matices y variaciones. 

La Suite de Nicolás hace referencia por analogía a la conocida Suite Habana, de Fernando Pérez por la ausencia de diálogos y la gran carga semántica de la imagen, con la diferencia de que aquí, las prácticas religiosas de origen africano tienen una voz propia y un peso específico mayor, ausente del filme de Pérez, no obstante lo extendidas que son estas prácticas en la población cubana actual. En un barrio viejo el montaje de los cuadros de Fidel, Camilo y los carteles revolucionarios sugieren un nuevo sincretismo en este caso de tipo ideológico, mientras la cámara recorre la repisa donde están colocados, en esta humilde vivienda, presidida por una enorme prenda de palo, no parece haber contradicciones con el nuevo sistema político y sus líderes, más bien parecería que son adorados con la misma devoción que los dioses a los que se les rinde tributo.      

Por otra parte sí consideramos que la identidad habla de "…una cierta conciencia de mismidad y continuidad subjetiva del yo, que supone una configuración en evolución que se establece por sucesivas síntesis  y resíntesis, así como el mantenimiento (cuando habla de identidades sociales) de una solidaridad interna, sentimiento de pertenencia e identificación con los ideales de un grupo" ³ en los cuatro filmes de Landrián que analizaremos aquí, se observa una presentación recurrente, no gratuita de los negros, en un caso y los llamados mestizos orientales, en otros, y sus formas de bailar, estar en sus casas, peinarse, relacionarse, escuchar la radio, compartir prácticas religiosas, trabajar e incorporarse a las tareas de la Revolución, todo ello dado a través de imágenes de rostros, cuerpos, entornos familiares, festividades, celebraciones, vida cotidiana que según mi criterio descubre con una autenticidad cultural de carácter antropológico y etnológico como exponíamos al inicio de este trabajo, una identidad de tipo racial que después, lamentablemente, no volveremos a encontrar en el cine cubano a lo largo de estos cuarenta y cinco años.

Los del baile (1965) apela al ritmo interno de los que participan en un frenético baile popular con Pelló el Afrocán al frente de la orquesta, el preámbulo musical anuncia a los bailadores, cuerpos cuya sensualidad destaca Nicolás con inteligencia, y el abandono con que se entregan a los sonidos de los tambores. El montaje se encarga de insertar una lenta melodía de clavicordio que nos recuerda los bailes de las “antiguas sociedades de color y su etiqueta”, la cámara realiza una suerte de recorrido en síntesis, de la más estricta etiqueta social al goce pleno de la cadencia sonora, los bailadores se liberan de falsas ataduras y convenciones a través del movimiento de su cuerpo y la plaza en que ejecutan la danza, se convierte en un espacio carnavalesco en el sentido bajtiano.

Según el periodista Dean Luis Reyes “En Los del baile (1965) queda claro que la vocación etnográfica del cineasta no se reduce a una militancia étnica o política. Aunque los negros sean a menudo los sujetos de su mirada, le importan en tanto que individuos en su contexto. Guillén Landrián era un animal mundano, pero la inquietud por su mundo no lo dejó detenerse en marcas de carácter racial o en grupos concretos. Su necesidad de hablar de su sociedad lo incita a violar las convenciones de lo documental (si cabe un campo estricto al género): la cámara es revelada continuamente, sin reservas; no hay una sola de sus obras donde la gente no nos mire a los ojos. ¿Quién es ese ser anónimo? Las intenciones del realizador son claras: el hombre es el actor de la historia, su hacedor; pero nunca un hombre abstracto, sino concreto, con nombre y oficio”. ⁴  En este punto quiero observar una ligera discrepancia con el periodista, a Nicolás le interesaba, y mucho, vindicar en el celuloide la imagen de los negros, a qué negarlo, una imagen inexistente hasta ese momento, y gracias a su voluntad, hoy podemos construir un discurso sobre ese sector de la sociedad marginado antes, y sobre el cual en los setenta y los ochenta, desapareció del cine cubano el reflejo de sus conflictos en términos contemporáneos.

Ociel del Toa (1965), obra mayor, se concentra en la vida cotidiana de un joven campesino de 16 años, miliciano y con tercer grado de escolaridad. La música casi minimalista, unida a cortes que van de fotos de la familia en la exigua vivienda campesina, a labores diarias del muchacho en el bote donde trabaja con el que surca un inmenso río día a día, a un uso muy económico de la tipografía que entre corte y corte sustituye a la voz de Ociel, entre los intertítulos más significativos está este que dice: AHORA LOS DOMINGOS LOS CAMPESINOS TENEMOS LA PLENARIA DE EDUCACIÓN. La cámara se detiene en una muchacha tras un mostrador y aparece otro intertítulo: LA MUCHACHA QUE VENDE REFRESCOS EN EL KIOSCO DE LA PLENARIA QUIERE SER JOVEN COMUNISTA. PERO VA A LA IGLESIA CON LA TÍA. La aludida baja la cabeza, desviando la vista, otro intertítulo: Y TODOS LOS DÍAS HAY CLASES Y LA ESCUELA ESTÁ LEJOS; PERO HAY QUE IR O UNO SE QUEDA BRUTO.

Landrián no economiza significados, cada intertítulo es una producción distinta de sentidos, en el ejemplo anterior, cada frase nos conduce a una pregunta, ¿qué significaba para estos campesinos una plenaria de educación?, ¿eran verdaderamente eficaces o el inicio de un ritual político que nunca llegarían a comprender?, ¿en qué medida la fe religiosa que proclama la ayuda al prójimo y en muchos casos aboga por la solidaridad, podía estar en contradicción con el hecho de ser joven comunista ?, ¿podría la educación liberar a estos campesinos de sus cadenas místicas y permitirles comprender a cabalidad el nuevo orden social? Variadas pudieran ser las respuestas, más importantes que las respuestas, son los laberintos del grupo humano que se examina, su mundo, sus relaciones, su inserción por convicción en el proceso de múltiples cambios de la Revolución.  

En esta obra se cristaliza la poética del autor, su persistente discurso de que las cosas no son tan simples como parecen, que la realidad podía ser más contradictoria de lo que mostraba a simple vista, que transformar la conciencia de los protagonistas de sus filmes era una tarea de años, no de un día, ni dos, que las cosas no cambiarían con lemas ni consignas y que el camino sería un poco largo. Su obra no es de celebración, es de dudas y cuestionamientos, es curioso cómo en muchos de sus documentales las personas no ríen. La cámara capta, rostros escépticos cómo si se preguntarán ¿de qué se trata todo esto?

Retornar a Baracoa (1966) posee los primeros insertos de foto fija de su cine, así como el uso de la fotoanimación, recursos que en lo adelante utilizará profusamente. Estos últimos, como forma de disfrazar al narrador; pero también de dialogar con las imágenes desde ángulos diversos. La admiración que siente por este lugar, se hace manifiesta en la visión de profundo estudio antropológico y etnológico de sus habitantes, el lirismo del segmento dedicado a “El puerto y un niño” se mezcla con la actividad productiva de la comunidad, el inmovilismo de las personas que se sientan en el parque, con la obra definitiva: la construcción de nuevas obras. Aunque aquí los fragmentos resultan un tanto episódicos y dispersos, la unidad del discurso descansa en su carácter testimonial, con intentos por calar debajo del acontecimiento para alcanzar su esencia.

Estos documentales de Landrián en su momento atendieron a lo que había de diferente en esta etapa del proceso revolucionario en que lo épico se entronizó en el discurso cinematográfico, el prefirió dirigir su mirada antropológica a lo más complejo y contradictorio de ese contexto porque como expresa la doctora, Lázara Menéndez en su libro Rodar el Coco,  "…si bien es importante la homogeneización, por cuanto ella puede garantizar un modelo de progreso sustentado sobre una comunicación relativamente unívoca y global que involucre a la nación o a la comunidad de que se trate, también es necesario el reconocimiento a la dinámica cultural que suscita lo heterogéneo, porque ello facilita el despliegue de la autonomía personal y la actividad individual” ⁵. Los sujetos que protagonizan los filmes de Nicolás, eran lo diferente de entonces, lo heterogéneo y su estudio nos permite entender mejor esa dinámica cultural y su devenir hasta el presente.

El espectro temático de la obra de Sara Gómez fue mucho mayor, antes de filmar su primer y único largo de ficción, realizó diez documentales, de los cuales hemos elegido dos que tienen un enfoque que nos permitirá un análisis de conjunto, estos son: En la otra isla (1968) y Una isla para Miguel del mismo año, ambos concentran su atención en el gran proyecto de la Revolución de convertir a la isla de Pinos en la isla del “comunismo”, proyecto que finalmente derivó en la conversión de esta isla en Isla de la Juventud.

El primero y más largo, dura cuarenta minutos, despliega un verdadero abanico de entrevistas a personas que por diversas razones se encuentran en una granja agrícola. Los personajes son: una muchacha que estudia peluquería, un aficionado al teatro que expone ante la cámara cómo el ve la cultura y como debe llegar al pueblo, un joven tenor rechazado por sus compañeras de escena por el color de su piel, un ex-seminarista, una muchacha de un reformatoria y la joven que la atiende, en fin una variada cantidad de casos en cuyos testimonio irá aflorando lo que hemos llamado colisiones.

En cada uno de estos personajes emergen como factores en colisión, los siguientes aspectos:

Extracción -->  Formación   -->  Conciencia  -->  Aspiraciones
Social                cultural               social                                                

Las preocupaciones de la cineasta con respecto al material humano con que contaba la Revolución para operar una trasformación definitiva de la sociedad, se hace evidente en las complejidades de los distintos individuos que retrata, está claro que no son ellos un modelo perfecto de aquello a lo que la Revolución aspira; pero al propio tiempo,  los líderes políticos de este proyecto social, cuentan con la voluntad de convertir a estos jóvenes en ejemplo para los demás.

La isla se convierte en una utopía de aquello a lo que la Revolución aspira en colisión con lo que verdaderamente los entrevistados son, sin embargo el aliento optimista con que la cineasta se aproxima a la problemática que investiga, nos hace suponer que ella estaba confiada en el resultado positivo de esta transformación que como afirma Michael Chanan [su propósito]…es que veamos a los entrevistados en el filme como seres humanos integrales y representativos de papeles sociales particulares al mismo tiempo, y en una forma mutuamente iluminadora: esto ayuda al espectador a hacer un juicio sobre la dialéctica entre lo individual y lo social ⁶. 

Se distingue en este documental la entrevista a Rafael, cantante de ópera, del cual Sara, que además actúa en su propia obra, obtiene uno de los testimonios más impactantes del cine cubano de todos los tiempos, él  revela con tristeza como fue víctima de la discriminación racial, en plena construcción de la sociedad socialista, en su antiguo centro de  trabajo, donde el resto de sus compañeras lo rechazaban por el color de su piel. Osado para la época, este trabajo de Sara Gómez, destapa con esta entrevista, la caja de Pandora de los prejuicios que perduran en la nueva sociedad y sobre los cuales todavía quedaba un largo camino por recorrer, senda  en la que nos debemos mantener en nuestros días, porque desde entonces ha sido tratado de un modo muy esporádico, sin el impacto y la inquietud que logra colocar en el espectador, este filme de la cineasta.

Una isla para Miguel (1968) comienza con la celebración de un juicio disciplinario en un campamento para adolescentes con problemas de conducta en la Isla también, Miguel de extracción muy humilde, cuya madre es entrevistada en una casa extremadamente pobre donde tiene que cuidar a siete u ocho hijos más, es el fruto de la crianza en un ambiente casi marginal, donde su madre, abrumada de obligaciones domésticas, apenas tiene tiempo para atenderlo a él y a la cual además, él no respeta.
En la Isla, en esta suerte de reformatorio juvenil, se supone que la Revolución, entregue a este “rebelde sin causa”, una causa para vivir, unos ideales que defender, un modo de vida que cambie radicalmente la proyección de Miguel, que su intranquilidad, se vuelva productiva y que a la larga, los códigos aprendidos en el barrio de hombre, amigo y lealtad incondicional (aunque el amigo sea un ladrón o un asesino, no puede ser delatado) vayan desapareciendo o sean refuncionalizados a favor del nuevo sistema político, de la causa de la Revolución.

El examen de Sara a la marginalidad y sus aristas, se repetirá más adelante en su obra póstuma de ficción De cierta manera, donde si explora a profundidad en la naturaleza del fenómeno y su difícil erradicación en las nuevas circunstancias de la construcción del Socialismo. Especialmente aquellos aspectos referidos a la conciencia social, los códigos éticos y las dificultades de lidiar con esto y el sistema de valores que propone el nuevo orden.

No caben dudas sobre las legítimas indagaciones de Sara sobre aspectos problematizadores de la sociedad cubana del momento histórico que le tocó vivir, en sus películas se advierte que más que registrar un hecho, lo que desea es advertir sobre lo cuidadoso que debían ser en el tratamiento de seres humanos bien complejos y que de la eficacia de ese trato, dependía el futuro no sólo de ellos mismos, sino también del país. 

La frescura, contemporaneidad y osadía con que estos cineastas, por distintos caminos, llevaron a la pantalla los conflictos del tejido social que la Revolución heredó, trascienden las fronteras del tiempo histórico al que pertenecen para permitirnos desde el presente y a la luz de nuevos análisis, comprender mejor lo que fue, ha sido y es la sociedad cubana.

Sara, desde una plataforma en construcción, con la conciencia de la necesidad de explorar su entorno, advierte  sobre la dinámica de un proceso lento de integración y con la certeza de que este era su aporte para la transformación y el encuentro de un mañana mejor, Nicolás más escéptico, atrincherado en su cámara, más observador, menos participativo, más sutil, también nos legó una fuente infinita de conocimientos sobre la cultura y la proyección de su propia raza con una audacia y sinceridad que no hemos vuelto a encontrar en el cine cubano realizado después.      
 

Notas:

1. Tomás Fernández Robaina. El negro en Cuba 1902-1958, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1994, p. 141
2. Otros cineastas desde diferentes ángulos, se aproximaron a los temas que nos ocupan en los años sesenta; tanto en la ficción como en el documental; pero esta no fue una constante en sus obras posteriores, como si lo fue en las de Sara y Nicolás. Las películas fueron:  El negro(documental), de Eduardo Manet, 1960,  Historia de un ballet(documental), de José Massip, 1962, Abakua (documental), 1963 de Bernabé Hernández, Cumbite (ficción), 1964, de Tomás Gutiérrez Alea, La decisión (ficción), de José Massip, 1964 , El ring (documental), de Oscar Valdés, 1967 y Cimarrón (documental), de Sergio Giral, 1967. En el caso de este cineasta, el tema sí fue una constante en su filmografía; pero ya esta no fue realizada en los años que analizamos, sino posteriormente, en los setenta, ochenta hasta 1990 en que realiza María Antonia, su última película hecha en Cuba antes de emigrar a los Estados Unidos. 
3. Carolina de la Torre. Identidad e identidades en Revista Temas # 28 / enero-marzo 2002 p.29
4. Dean Luis Reyes. Nicolás Guillén Landrián: El iluminado y su sombra, en Revista digital Miradas, No. 7
5. Lázara Menéndez. Rodar  el coco. Proceso de cambio en la santería, Editorial de Ciencias Sociales, 2002, pp 49-50
6. Michael Chanan. Otra mirada, en Cine Cubano No. 127 p. 29
 

Bibliografía

Alvarado Ramos, Juan Antonio. «Relaciones raciales en Cuba. Notas de investigación». En Temas, Nueva época, No. 7 julio-septiembre, 1996

Caño Secade, María del Carmen. «Relaciones raciales, proceso de ajuste y política social». En Temas, Nueva época, No. 7 julio-septiembre, 1996

Chanan, Michael. «Otra mirada». En Cine Cubano, No. 127, La Habana, 1989

 Fernández Robaina, Tomás. «El negro en Cuba 1902-1958,» Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1994

Fowler, Víctor. «Estrategias para cuerpos tensos: po(li)(é)ticas del cruce interrracial» En Temas, Nueva época, No. 28, enero-marzo, 2002

Guanche Pérez, Jesús. «Etnicidad y racialidad en la Cuba actual». En Temas, Nueva época, No. 7 julio-septiembre, 1996

Hernández, Marucha. «Importancia de la obra cinematográfica de Sara Gómez dentro del cine cubano». En Cine Cubano No. 127, La Habana, 1989 Menéndez, Lázara. «Rodar el coco Proceso de cambio en la santería», Editorial de Ciencias Sociales, 2002

Torre, Carolina de la. «Identidad e identidades». En Temas, Nueva época, No. 28, enero-marzo, 2002

Filmografía de Nicolás Guillén Landrián:

Un festival (1963)
En un barrio viejo (1963)
Los del baile (1965)
Ociel del Toa (1965)
Retornar a Baracoa (1966)
Reportaje (1966)
Coffea Arábiga (1968)
Desde La Habana 1969 ¡Recordar! (1969)
Taller de Línea y 18 (1971)
Nosotros en el Cuyaguateje (1972)
Para construir una casa (1972)
Un reportaje sobre el puerto pesquero (1972)
Inside Downtown (2001)

Filmografía de Sara Gómez Yero:

Asistente de dirección
Cumbite (1964)
El robo (1965)
Dirección
Iré a Santiago (1964)
Excursión a vueltabajo (1965)
Guanabacoa: crónica de mi familia (1966)
Y tenemos sabor (1967)
Una isla para Miguel (1968)
En la otra isla (1968)
Isla del tesoro (1969)
Poder local-Poder Popular (1970)
Mi aporte (1970)
Un documental a propósito del tránsito (1971)
Año uno (1972)
Atención prenatal (1972)
Sobre horas extras y trabajo voluntario (1973)
De cierta manera (1974)