A diferencia del cine para mujeres, que describe una condición de subalternidad “otorgada” en el consumo audiovisual, apoyado por una industria que lucra vendiendo fantasías románticas, el cine de mujeres expresa un conjunto de situaciones enfocadas en el sujeto femenino protagonista dentro de la narrativa fílmica. Al mismo tiempo ofrece una continua revocación de los estereotipos sexistas y del limitado espectro de roles y situaciones que se le ha permitido encarnar a la mujer en la pantalla. Va quedando atrás la madre abnegada y protectora que el cine clásico impuso al imaginario universal y va surgiendo una mujer mucho más versátil, que es agente de policía (Fargo), astronauta (Gravity), kickboxer (Bruised), trashumante (Nomadland), empresaria (Joy), directora de orquesta (Tár).

Aunque todavía el discurso, manipulado por la mirada hegemónica del hombre, insiste en “purificar” o enrarecer la representación salpicándola casi siempre con fatigosos estereotipos, o achacándole un destino aciago a la protagonista. No existe una perspectiva única o un planteamiento taxativo que sirva de horcón a esa voluntad performativa y significante de narrar al sujeto femenino. Por fin hemos podido probar que no somos una masa amorfa, incognoscible, críptica, llena de antojos fatuos y caprichos uterinos. En todo caso, las “excentricidades” atribuidas al cuerpo en el cine de mujeres, se multiplican hasta llegar a equipararse con prácticas que los hombres creían inventadas y capitalizadas por ellos, como la masturbación.

Mientras el discurso en el cine de corte aristotélico –centro cardíaco de la male gaze- coloca el deseo masculino como detonante del conflicto, la mirada femenina se abstrae de la necesidad de posesión que oculta todo deseo. La marca simbólica de la carencia que define en términos lacanianos la diferenciación sexual entre hombres y mujeres, condenando a estas últimas a la penuria del no falo, sigue siendo un motivo recurrente en los temas que protagonizan ellos. Y así mismo sirve para definirlos en lo esencial de su comportamiento dramático, allí donde el enfoque machista suele imperar.

Regla 34, juez y parte no se excluyen

Todo cine de mujeres produce una narrativa en cierto modo autobiográfica o autorreferencial donde con mayor frecuencia se expone el cuerpo como territorio en peligro, o como fuente de poder, de autorreconocimiento y autosatisfacción. Tres filmes presentados en el más reciente Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en La Habana, sirven de botón de muestra: Regla 34 (Júlia Murat, 2022), Clara sola (Nathalie Álvarez Mesén, 2021) y Noche de Fuego (2021, guion y dirección de Tatiana Huezo).

A través de Regla 34, se plantea el conflicto de Simone (Sol Miranda), una mujer leguleya, expandida entre su proyección social y profesional, su vocación y sus apetencias sexuales. Conflicto que no corre a expensas del personaje –muy consciente de sus prerrogativas- sino de aquel espectador acosado por sus propias reticencias, y presionado por el discurso cinematográfico a establecer empatía o no con la protagonista. Simone tramita su sexualidad en términos perfectamente compatibles con su práctica jurídica sobre los temas de violencia de género. El suyo es un cuerpo negro, real, no inscrito en el estándar de belleza preconizado por el mainstream. Sin albergar reparos se opone a un discurso feminista de corte radical que cuestiona la prostitución, sancionada a partir del orden moral burgués. Supone que el servicio sexual o sexo transaccional es un derecho que debiera correr parejo para hombres y mujeres.

Pero en el caso de la mujer, implica una serie de riesgos derivados de la dominación que históricamente ha colocado al hombre como figura despótica y abusiva. Por eso, más allá de su decisión libérrima a explayar sus fantasías fuera del marco de las redes sociales, la suya se va convirtiendo en un deporte de alto riesgo. La existencia de plataformas de internet que permiten exponer el cuerpo y explotar la sexualidad con el consiguiente provecho económico, no solo es bien vista por aquellas interesadas en aumentar su peculio mensual, sino por quienes aplican un narcisismo sanador contra los estatutos impuestos por una praxis cultural prohibitiva y decadente.

Simone no duda en caer en la tentación que arrastra su cuerpo hacia zonas de placer no convencionales. Y por más peligroso que parezca su plan, hay que reconocer su legítimo derecho al riesgo. Nadie cuestiona que el héroe escoja poner en riesgo su vida para enaltecer su prestigio o para acceder al cuerpo de la princesa como trofeo. El reto que asume el cine de mujeres es el de rebasar el momento del desafío y proyectarse hacia un planteamiento que ponga en crisis la conflictividad tradicional. Ni locas, ni santas, ni putas, ni vampiresas, ni brujas. Sino sujetos de potencialidad holística y procuradoras de argumentos sin fronteras, sin límites y sin ciudadanías.

Por el contrario, en Clara sola, una mujer vive el agobio de no poder expresar su sexualidad libremente. Este drama costarricense presenta a Clara (Wendy Chinchilla), autista y sanadora, quien suele curar o aliviar las dolencias de los vecinos, a cambio de una pequeña remuneración que la familia cobra y malgasta en su nombre. María, su sobrina adolescente, la baña, la peina y la viste como si fuera una muñeca. De lo contrario quién sabe si Clara preferiría llevar sobre su cuerpo el olor de su entrañable Yuca, la yegua blanca que solo responde a su llamado. Donde la sorprende el deseo, ahí se masturba; y detrás viene la madre escandalizada, prohibiendo, reprimiendo, culpabilizando.

Todo se complica cuando aparece Santiago, encargado de manejar a Yuca, enamorar a María y avivar, con su amabilidad y carisma los instintos de la madura virgen. Los deseos de Clara no provienen de su condición mental, sino del natural apremio de la libido a una edad en la que ya quizás concluyó el furor de la primera juventud, pero empieza a manifestarse el hervor hormonal de una cercana menopausia.

Un motivo que la directora explota en esta, su ópera prima, es el rubor y la plasticidad sinestésica del tacto. Sentimos cuando Clara acaricia a Yuca, la baña, repasando con suavidad su pelambre húmedo mientras le platica. Así mismo nos estremecemos cuando toma en sus manos el escarabajo o lo hace andar por su cabellera suela. Tentamos la tibieza del agua cuando se sumerge en el río invitada por Santiago. Nos invade el chapoteo en el tórrido fangal cuando ella se echa por tierra arruinando la pulcritud de su vestido. Sentimos un ligero picor cuando se deja caer sobre el pasto, y con ella repasamos el polvo de las ventanas o el tul del vestido de la quinceañera, o las gotas de lluvia sobre el cristal del camión de Santiago. Difícil escabullirse al olor de sus dedos cuando se toca o al ardor de su vagina preñada de chile.

Hay películas que duelen, pero son necesarias. Noche de Fuego es una de ellas. Con un estilo empapado de furibundo realismo, la directora Tatiana Huezo propone la vida de Ana, de ocho años, en una pequeña comunidad rural en el estado de Jalisco, donde un nuevo cártel de la droga ha venido a sembrar el terror entre los pobladores. Los obligan a pagar impuestos por permanecer en aquellas tierras; así como a cultivar amapolas para surtir el mercado ilegal de los opiáceos.

Sin embargo, lo que mantiene en permanente pavor a Rita (Mayra Batalla) la madre de Ana, es que se lleven a su hijita y la desaparezcan para siempre. En realidad, Noche de fuego visibiliza un segmento de la silenciosa masacre que vive la sociedad mexicana en diferentes instancias y particularmente el sector femenino, diezmado por la violencia de género que solo es un capítulo más dentro del escenario espeluznante y naturalizado del narcovandalismo en ese país.

La película nos recuerda que, muy lejos de las construcciones mitológicas occidentales sobre los raptos y sacrificios de doncellas, protagonizados por minotauros, machos cabríos y otras quimeras, las mujeres han sido obligadas a servir como esclavas sexuales desde tiempos remotos. Lo que más impacta de la excelente película de Huezo es lo que permanece sugerido. Todo ocurre bajo el amparo de la corruptela policial y de la tolerancia del gobierno, su falta de iniciativa y su aceptación implícita de la criminalidad como un hecho fatal, infranqueable y endémico.

Duele ver la postración de una aldea que vive próxima a la desesperación y sumergida en una pasiva aceptación de la desgracia, que ratifica el poco valor de la vida y de los cuerpos en aquellos lares. Es el desgobierno, en última instancia, el único responsable de estas masacres. De la violencia que solo engendra violencia. Así como de la confabulación de mucha gente que lucra gracias a hipócritas prohibiciones multiplicadoras de la desobediencia, las atrocidades y la muerte.

De eso se trata cuando un helicóptero rocía veneno, no sobre los campos de amapola, sino sobre el pueblo y sorprende a una de las niñas, causándole quemaduras en la piel. La pequeña comunidad donde viven Ana y su madre, solo es un ejemplo fractal de la sociedad toda. Allí se encara día a día el peligro de ser mujer. Por eso el pelo corto, la prohibición de maquillarse, los escondrijos cavados en la tierra, un vivir de gusano.

Los juegos infantiles son ensayos de supervivencia: aprender a adivinar lo que piensa el otro; conocer y distinguir los sonidos ambientes, aquellos de la naturaleza y aquellos que presagian amenaza y crimen. La primera escena, en la que Ana cava con sus propias manos una tumba refugio, describe en apocalíptica premonición el destino de estas niñas: escapar o morir. Porque al ser abducidas por delincuentes están firmando su pena capital. Nunca volverán a ser otra cosa que trozos de carne desechable.

Es esa violencia feminicida que cancela, amputa y secuestra los sueños de tantas niñas y mujeres del mundo, lo que nos hace parte de una misma solidaridad de género y no una mera identificación sexual biológica.

Similitud en la diferencia.

El cine de mujeres suele destacarse por su autenticidad tanto como por la sencillez de su urdimbre epistemológica. Tiende a una transparencia que confunde por su espontaneidad. Apela a la intuición del destinatario, asegurando a su potencial espectadora alivio moral y resarcimiento lúdicro. Jamás traiciona a su protagonista, aunque pueda terminar derrotada como la jovencita Macabea de La hora de la estrella (Suzana Amaral, 1986).

La tarea queda cumplida por la magnitud de la denuncia implícita. El cuerpo se corona a sí mismo como fuente de placer sin esperar la gratificación masculina. El falo es una opción, no un destino. El cuerpo recupera su realidad, su polifuncionalidad, a partir del cuestionamiento revocativo de los roles impuestos  por la tecnología del género. El cuerpo sabotea los mandamientos, se libera, se democratiza y se expande.

En el filme Good Luck to You Leo Grande (Sophie Hyde, 2022), una mujer madura paga los servicios sexuales de un joven gigoló para recuperar el cuerpo que le fue hurtado por un matrimonio y una maternidad inducidas por el habitus. Como en otros filmes con una clara female gaze, aquí se desmonta el criterio sobre la mujer considerada como complemento simbólico pasivo del hombre y máquina de reproducción biológica.

Ya el cine no consiste solo en la historia de un hombre que. El cine de mujeres representa el exorcismo contenido en una diégesis que no habla de pecado, castigo, resignación y purga, sino de poner el cuerpo a vivir sin límites opresivos. Lo femenino deja de ser una entelequia plagada de esencialismos y normatividades falocráticas. Lo femenino, en todo caso, es esa multiplicidad de enfoques y experiencias vivibles y plurívocas que definen un cuerpo retórico y empírico antimachista y antipatriarcal por antonomasia.

Con su rico patrimonio de historias in crescendo, el cine de mujeres es en sí mismo un hecho emancipador y descomunal, en el que ellas se niegan a pagar por su osadía lanzándose al precipicio como imponían los tiempos de Thelma y Louise.