Hace ya más de treinta años, pude ver casi de un tirón algunas de las primeras películas del cineasta español Pedro Almodóvar en formato de videocasete, que un amigo había traído del extranjero. Poco después tuvo lugar el estreno en Cuba de Mujeres al borde de un ataque de nervios, la primera cinta de su filmografía que se exhibía ampliamente en 1990 a nuestro público, y entonces me decidí a escribir un artículo para la revista Revolución y Cultura, porque prácticamente de inmediato me había convertido en un admirador de la incipiente obra de este polémico realizador. Al leer algunas reseñas en varias revistas, y comentarlas con un amigo y colega, este me hace la observación de que Almodóvar era un director posmoderno y me explica que una de las principales características de su estilo es el eclecticismo, o sea, el de mezclar elementos de corrientes y fuentes artísticas disímiles en aras de conseguir algo aparentemente novedoso.

Desde su segundo filme —Laberinto de pasiones (1982)—, Almodóvar ya presenta como protagonistas a personajes excéntricos (una de las particularidades del cine posmoderno): una cantante ninfómana y un príncipe del Medio Oriente, con una mirada burlesca hacia el amor y el sexo, en una época posterior a la del dictador Francisco Franco. Su tercera cinta, Entre tinieblas (1983)) es una comedia paródica —la parodia es otro de los elementos distinguibles de esta ¿corriente artística?— acerca de la vida en un convento de monjas, que trata de redimir a las almas “descarriadas”. A dicho lugar llega Yolanda, también cantante, que ha presenciado la repentina muerte de su novio por una sobredosis. En ese claustro descubre adicciones y pasiones insólitas y hasta una preferencia amorosa de la madre superiora; todo ello expresado a través de canciones conocidas de antemano:“merengues, boleros, salsa, tangos, rancheras, etc”. Su cuarta película, ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), dentro de la tradición realista esperpéntica española, tiene un relato de corte neorrealista intencional, distorsionado por el humor y las situaciones y diálogos tragicómicos, en el que se introduce el personaje de una niña con poderes telequinéticos, cual mímesis de la adolescente Carrie (1976), de Brian de Palma. Otras cintas posteriores de Almodóvar patentizan su admiración por el cine negro estadounidense —recúerdese la ambigüedad moral de los personajes de Matador (1985), aunque ahora “el héroe” muere: otra de las singularidades en el cine posmoderno—, por el melodrama sirkiano—pero ahora con un triángulo amoroso inédito como en La ley del deseo (1987), en el cual uno de los vértices es un personaje transgénero—, o por la comedia sofisticada hollywoodense —de la cual hay rasgos wilderianos más que evidentes en Mujeres al borde…—, y continúan incluyendo en su banda sonora populares melodías de la cancionística iberoamericana: "Puro teatro", en Mujeres al borde…; "Resistiré", en Átame; "Piensa en mí", en Tacones lejanos; "Quizas, quizás, quizás", en La mala educación; "Cucurrucucú, paloma" en Hable con ella.

En el libro Universo Almodóvar: estética de la pasión en un cineasta posmoderno, el crítico José Luis Sánchez Noriega argumenta la filiación posmodernista del director español aduciendo que su obra está marcada por la cita (libros, pinturas, canciones), el relato fragmentario, los personajes un tanto exóticos o desquiciados y el humor desde la distancia irónica. ¿Pero es el cine posmoderno una escuela, corriente o estilo al igual que lo han sido el neorrealismo, la nueva ola o el free cinema, o es un término derivado del posmodernismo: ¿un movimiento artístico o una época de la contemporaneidad social?

El vocablo posmodernismo fue por primera vez usado en 1979 por el filósofo francés Jean-François Lyotard, a partir de la arquitectura. El término posmodernidad es utilizado para designar generalmente a un amplio número de movimientos artísticos, culturales, literarios y filosóficos del siglo XX, que se extienden hasta hoy, definidos en diversos grados y maneras por su oposición o superación de las tendencias de la modernidad. Las diferentes corrientes del movimiento posmodernista aparecieron durante la segunda mitad del siglo XX. Aunque se aplica a tendencias muy diversas, todas ellas comparten la idea de que el modernismo fracasó en su intento de renovación radical de las formas tradicionales del arte y la cultura, el pensamiento y la vida social.

Uno de los mayores problemas del posmodernismo consiste precisamente en encontrar una definición rigurosa para conciliar su actualidad y la falta de un marco teórico para extenderlo a todos los hechos que se van originando a lo largo de este complejo proceso. Pero, en términos generales, el posmodernismo se refiere al rechazo de explicaciones definidas acerca de la realidad y argumenta que esta es una construcción basada en la comprensión personal de cada individuo. Se suele dividir a la posmodernidad en tres sectores, dependiendo de su área de influencia: como un período histórico, como una actitud filosófica, o como un movimiento artístico.

Atendiendo al tema seleccionado para este XVII encuentro de la crítica cinematográfica cubana, optaremos por considerarla un movimiento artístico, aunque muchos autores ponen en duda esta acepción y estiman que se trata más bien de una actitud o mirada de los creadores hacia su obra. Se han enmarcado dentro de la categoría de cine posmoderno a los filmes que articulan temas e ideas del posmodernismo, los cuales intentan subvertir las convenciones de la estructura narrativa y caracterización, y ponen a prueba la suspensión de la incredulidad de la audiencia. A menudo cambian las representaciones típicas de género, raza, clase, y tiempo con el objetivo de crear algo que no cumpla con la expresión narrativa tradicional.

De acuerdo con la definición más extendida, el cine posmoderno se corresponde con una época que va desde mediados de la década de 1980 hasta la actualidad y está basado en el eclecticismo y la mezcla de características de diferentes estilos cinematográficos ya creados. El cine posmoderno surge del desencanto producido por los movimientos sociales y políticos de finales del siglo XX. Otro de los factores que influyen en su aparición es la evolución del cine independiente, al que se incorporan nuevos autores, fundamentalmente del este de Europa y de las cinematografías asiáticas, en especial japonesas y coreanas, que aportan nuevas visiones y nuevas formas expresivas, más próximas a las ideas del modernismo y el movimiento a favor de la tolerancia y la diversidad cultural.

Precisamente por ello, es la conjunción de movimientos que tienen en común el rechazo a “la razón”, negando la posibilidad de un conocimiento total y objetivo. Para el posmodernismo la única verdad posible es la subjetividad. Los académicos estiman que fueron los cineastas ingleses y los estadounidenses los primeros en rodar películas posmodernas. Uno de los primeros géneros es la ciencia ficción, que se convierte en uno de los vehículos ideales y retoma motivos del cine policial de la década de 1940, la historieta y discusiones existenciales, como por ejemplo en Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Se observa en ella un verdadero pastiche: un ambiente con escenografía futurista, una trama dotada de dejes trágicos a los perfectos pero efímeros replicantes, creados para ser esclavos—referencia obvia a Metrópolis (1927), de Fritz Lang—, unas oficinas típicas de los filmes detectivescos hollywodenses de los años 40, peinados estilo punk-rock.

Tres años después el británico Terry Gilliam, en Brazil, aúna elementos dispares de diferentes épocas en cuanto a vestuario, música y escenografía en otra historia futurista con un espíritu decadente y parásito. Dos títulos de Alan Parker: Pink Floyd the Wall (1982) y Birdy (1984), son exponentes también de esta tendencia posmoderna en el cine británico de la década de los ochenta; el primero con una estructura que se mueve entre la ficción, el documental y el animado; y el segundo, pleno de imágenes intensas y una violenta edición muy influidas por la publicidad y la estética del videoclip.

Pero en el arte, nada empieza desde cero, y es muy difícil y arriesgado situar una fecha exacta para el comienzo de un movimiento o tendencia estilística. Se conocen obras claves que se anticipan a corrientes artísticas. Vemos así que la ruptura intencionada de la suspensión de la incredulidad es una de las características notables de los hermanos Marx, con sus continuas alusiones al público hablando a la cámara, o en el filme silente italiano Maciste, en que este personaje sale de la pantalla ante el llamado de un espectador —recurso utilizado con posterioridad por Woody Allen en La rosa púrpura del Cairo (1985)—. La ruptura de la denominada “cuarta pared”, que separa la obra proyectada del espectador, la había roto intencionalmente Winsor McCay en el dibujo animado Gertie, el dinosaurio (1914).

Ocho y medio (1963), de Federico Fellini, puede considerarse un filme precursor del posmodernismo, ya que en sus primeros minutos de desarrollo muestra que no va a encarrilarse en la estructura típica de una película. La cinta se centra en la crisis existencial de Guido Anselmi, un director de cine que lucha por concebir una obra que aporte algún tipo de solución a un problema: quiere ofrecer una verdad universal a través de su trabajo, pero no sabe cómo conseguirlo. La batalla de Guido es la de muchos artistas.¿Pero cómo se puede resaltar una verdad universal cuando tal verdad no existe? Este es un principio cardinal del posmodernismo.

Ya en la década de 1960, el género péplum se adelantó a la posmodernidad e interactuó con diversos géneros. El espagueti-western, por otra parte, fue de por sí una deconstrucción del western. Las primeras muestras de posmodernismo en dicho género pueden hallarse en Érase una vez en el oeste (1969). Sergio Leone delineó en este filme varias de las que serían las características del arte posmoderno. Transtextualizó las tomas y personajes de otros westerns, sobre todo de John Ford, pero sin darle mayor importancia al “gran relato”. Simplemente usó la historia como una excusa para la expresión formal, alargando el tiempo o componiendo partituras con sonidos sobredimensionados. Trastocó los valores tradicionales haciendo del “malo” Charles Bronson el “bueno” de la película, y del “noble” Henry Fonda el “villano”. Por último, subrayó la naturaleza artificial de su relato tirando por la borda esa “verosimilitud” tan apreciada por el modernismo.

En otro aparte, Stanley Kubrick, en 1971, con La naranja mecánica diseña un futuro nihilista en el cual involucra conceptos posmodernistas como la distopía, la fragmentación y la contradicción con el propósito de satirizar el efecto de los avances tecnológicos en la “libre voluntad” del protagonista; la banda sonora con fragmentos del tema de "Singing in the rain" y la overtura de "Guillermo Tell", así como el vertiginoso montaje coadyuvan a trasmitir la atmósfera de un venidero mundo incierto y caótico.

Otros títulos británicos como Monty Phyton y el Santo Grial (1975), de Terry Gilliam y Terry Jones y The Rocky Horror Picture Show (1975), de Jim Sharman, pueden considerarse también antecedentes del cine posmoderno. El primero es un filme de humor negro que se centra en la búsqueda por el rey Arturo del Santo Grial; contiene varias referencias políticas e históricas, pero los realizadores nos llaman la atención continuamente de que se trata de algo irreal. Emplea elementos de metaficción, que añade al humor, así como hiperreales en forma de extraños personajes, además de ser irónico. Se ha convertido en un filme de culto que ha inspirado una determinada forma de hacer cine y se ha vuelto parte de la cultura popular. La cinta ya era posmoderna cuando aún se estaba conformando la teoría del posmodernismo; de ahí su carácter excepcional. La cinta de Sharman, devenida también de culto, constituye un paradigma de la hibridación de géneros: musical, ciencia ficción, comedia, serie B, horror, falso documental… ,junto con osados y llamativos homenajes a ellos. Entre las citas intertextuales: Frankenstein, King Kong, El hombre invisible, La novia de Frankenstein, el cine de la Hammer, el de la RKO, el de la Universal, el glam rock, los comics, etc.

En el cine estadounidense los estudiosos han visto elementos del posmodernismo, cuando este aún no se había configurado como movimiento artístico, en la cinta Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese. Su protagonista, Travis Bickle, se ve impulsado a la necesidad extrema de limpiar la sociedad; se siente enajenado por la Norteamérica urbana. Se trata de la desorientación de este personaje en relación a lo que se ha convertido la ciudad de Nueva York. Su apego al taxi es un símbolo del hombre y su máquina. De cierto modo extraño, Taxi Driver tiene elementos del western, ya que emprende un viaje hacia la rectitud en medio del caos existente.¹

Según los autores Carl Boggs y Tom Pollard en su libro Postmodern Cinema and Hollywood Culture in an Age of Corporate Colonization,

"el cine posmoderno se caracteriza por narrativas inconexas, una visión sombría de la condición humana, imágenes de caos y violencia aleatoria, muerte del héroe, énfasis en la técnica o forma por encima de los contenidos y visiones distópicas acerca del futuro. Mientras directores posmodernos como Woody Allen, Oliver Stone, Robert Altman, Quentin Tarantino, los hermanos Coen, Mike Figgis y John Waters, que son frecuentemente originales e incluso subversivos —en cuanto a su pronunciado radicalismo cultural—, su alejamiento de las fórmulas y motivos convencionales de Hollywood que definen el Sistema de los Estudios rara vez se asocia con algún tipo de radicalismo político. O sea, pocas veces, el cine posmoderno es explícitamente político, sin embargo ayuda a reproducir el estado de ánimo muy extendido de ansiedad, incertidumbre, miedo y cinismo que se refleja en la sociedad en general”.²

El cine posmoderno es eminentemente esteticista. Tiende a explorar y a excitar emociones, preocupándose más por los temas, las situaciones, los personajes, que por el propio relato. Privilegia la imagen por encima del contenido, y por lo general no entrega un final, sino que deja interrogantes abiertas al espectador. Entre sus elementos característicos también se hallan la nostalgia por el pasado, la ironía, el uso de temas y tiempos poco convencionales y en ocasiones, un papel hegemónico de la música.

No todas las películas posmodernas contienen todos los factores que los estudiosos han señalado como tipologías particulares, al igual que no todos los filmes de un cineasta considerado posmoderno son totalmente posmodernos. Podemos incluso encontrar una película posmoderna en la filmografía de un director especifico que no sea catalogado con esta etiqueta. Entre los cineastas posmodernos contemporáneos que conceden un protagonismo extremo a la imagen por encima del contenido figuran indudablemente el inglés Peter Greenaway y el australiano Baz Lurhman.

En sus años de formación y búsqueda, Greenaway muestra interés por la arquitectura, la fotografía y la pintura. De hecho, compatibiliza estas dos últimas con el cine. Sus películas son muy personales hasta llegar casi a la incomunicación, manieristas, con una cuidada y ostentosa puesta en escena, y en ellas sobresalen las tomas largas, la imaginación visual, los juegos matemáticos, la geometría, los símbolos polisémicos, las autocitas y la intertextualidad. Ante su obra hay división de opiniones, pues junto al reconocimiento por la fascinante imaginación visual y musical se le reprocha su impotencia iconoclasta. En todo caso, cada película remite a las demás, de forma que su visionado debería llevar a la superación de la anécdota argumental de cada una para buscar las obsesiones comunes y reiteradas del conjunto de la filmografía.

Luhrman, admirado por muchos por su capacidad de riesgo, pero rechazado por otros por la radicalidad de sus métodos transgresores ajenos a los espectadores acostumbrados a los métodos tradicionales de Hollywood, es considerado un especialista del “pastiche”, por la artificiosidad de la puesta en escena como un elemento que activa la parodia. Un ejemplo notorio es su cinta Moulin Rouge (2001), en la cual escuchamos en un escenario parisino en los albores del siglo XX a un Ewan McGregor vocalizar Your song, de Elton John.

Quentin Tarantino, cineasta posmoderno por excelencia, puede considerarse el “rey del pastiche” (otro de los elementos característicos del posmodernismo): Reservoir dogs—en que intertextualizó situaciones extraídas de filmes como TheKilling (Casta de malditos), de Kubrick, y The Big Combo, de Lewis, poniendo más énfasis en los personajes que en la trama—, la ya clásica Pulp Fiction —en que dinamitó las fronteras espacio-temporales del relato—, las dos partes de Kill Bill —en la cual parodia irónicamente los filmes de artes marciales—, Inglorious Bastards —un cruce de oeste espagueti y cine bélico—, Django desencadenado —oeste con un personaje negro como protagonista en un momento justo antes de la Guerra de Secesión—, Los ocho odiosos —con reminiscencias de La diligencia, de Ford, y Los diez negritos, de Agatha Christie, hasta llegar a Érase una vez en Hollywood, homenaje a una ahora cuestionable Meca del Cine.

Otra de las características del cine posmoderno es la hiperrealidad. Esta se define, según la semiótica y el posmodernismo, como una incapacidad de la conciencia para distinguir la realidad de una simulación de la realidad, especialmente en las sociedades posmodernas tecnológicamente avanzadas. La hiperrealidad se ve como una condición en la que lo que es real y lo que es ficción se combinan a la perfección, de modo que no hay una distinción clara entre donde termina uno y comienza el otro. Permite combinar la realidad física con la realidad virtual. Ejemplos de filmes donde se manifiesta la hiperrealidad son El show de Truman (1995) de Peter Weir —un personaje real descubre que desde su nacimiento su mundo ha sido una fabricación realizada por los medios masivos de comunicación—; Escándalo en la Casa Blanca (1997), de Barry Levinson —en el que se manipula a la opinión pública, creando una guerra virtual, para distraer la atención del escándalo sexual en que se ha visto involucrado un presidente estadounidense—, y La matriz (1999), de los hermanos Wachowski —en la cual la sociedad humana del futuro es un mundo diseñado por computadora.

Una cinta de David Lynch, Mullholland Drive (2003), con una trama lineal de misterio y suspenso realista, culmina con una escena que no encaja en la realidad. Lynch, ya había demostrado desde Blue velvet (1986) su vocación posmoderna cuando ubicó a su protagonista en un barrio aparentemente idílico, en el cual fue mostrando lentamente el lado oscuro en la sociedad moderna. El posmodernismo habla de esta decadencia interna de un mundo supuestamente perfecto. El empleo por Lynch de elementos clásicos del cine negro y cómo este trata de quebrar el modo en que Hitchcock expresa los elementos de suspenso, impacto y sorpresa, convierten a este filme en posmoderno. La película está repleta de imágenes de la cultura pop de los años 50 y 60 del pasado siglo con sus opciones en la música y la dirección artística; su título responde propiamente a la popular canción homónima de Bobby Vinton, lanzada en 1963. A diferencia de otros realizadores, las citas que Lynch utiliza se fusionan con el contexto en que desarrolla sus obras.

Otros renombrados cineastas estadounidenses que no pueden dejar de mencionarse dentro del cine posmoderno son Jim Jarmusch (Hombre muerto), Tim Burton (Eduardo Manostijeras, Ed Wood), David Fincher (El club de la lucha) y Christopher Nolan (Memento, Inception), y en Canadá, el de Atom Egoyan (El dulce porvenir).

En el ámbito europeo, además de Almodóvar y Greenaway, sobresalen Leos Carax (Holy Motors), Krzysztof Kieslowski (Trilogía de colores), Michael Haneke (Caché, La cinta blanca), Lars von Trier (Melancolía, La casa de Jack) y Aki Kaurismaki (El hombre sin pasado, Le Havre), sin olvidar al español Alejandro Amenábar (Tesis, Abre los ojos). En el continente asiático Tsai Ming Liang y Kim Ki-duk son nombres imprescindibles del cine posmoderno. Los personajes de Tsai y Kim son marginales e inadaptados excluidos de la sociedad convencional; parecen desconectados de su pasado y su futuro, flotando en diferentes presentes como portadores de deseo.

Una diferencia entre ellos es que los principales caracteres de los filmes de Tsai son hombres y mujeres jóvenes marginales con una sensación de alienación y soledad entre los residentes de la ciudad y su comportamiento íntimo es retratado en espacios cerrados. En las cintas de Kim, las figuras centrales son abandonadas por o aisladas de la sociedad, sean hombres brutales o prostitutas solitarias. Tsai y Kim siempre hacen un amplio uso de lo que queda de la cotidianidad para producir un devenir actual diferente. Estos devenires presentes están constituidos por una contingencia impredecible sin asociación de causa y efecto entre evento y evento. Por tanto, para Tsai y Kim, el tiempo representado en la temporalidad cinematográfica es expuesto por una narración permanentemente presente, ausente de su pasado y cuyo futuro aún se desconoce. En otras palabras, esta prolongación temporal es ahistórica, carente de profundidad y meramente progresa en la acción. Así también se convierte en un desarrollo fragmentario y no lineal por su falta de comienzo y fin, siendo un devenir-presente sin final.

La distorsión del tiempo, la ruptura de la causalidad y la fragmentación son otras de las características del cine posmoderno^.3 Pero entre los directores asiáticos el más emblemático de los cineastas posmodernos es, sin lugar a dudas, Wong Kar-wai. Luego de su debut en Según las lágrimas pasan (1989), una visión algo más elaborada del cine de mafias orientales, género muy popular en el Hong Kong de los años 80 del pasado siglo, bien recibida por la crítica, comenzó a forjar un estilo sensual de narración en Días salvajes (1991). Con algunas de las estrellas más populares del cine hongkonés, se esperaba que esta cinta fuera típica del mainstream con gran éxito de público; sin embargo fue una película de personajes más preocupada por los ambientes, los estados de ánimo y la atmósfera que por la narración de la historia. No obstante, recibió cinco premios cinematográficos en Hong Kong. Su tercer filme, Cenizas del tiempo (1994), del género wuxia (antiguas artes marciales), propuesto por los Estudios locales, desconcertó a la audiencia por su vaga trama y un tratamiento atípico en un filme de acción, en el cual la anécdota era secundaria con respecto al empleo del color, el paisaje y las imágenes. De ahí que fuera un fracaso comercial, aunque los críticos estimaron el rechazo a la fidelidad del género.

En un lapso de dos meses en que se vio interrumpido el largo rodaje de Cenizas..,Wong planea la idea de realizar una cinta en que sintiera cómodo como si fuera un estudiante de cine. El resultado fue Chunging Express (1994), que deslumbró a Quentin Tarantino e hizo que este se convirtiera en su principal patrocinador en Occidente. Chungking Express da a conocer internacionalmente a Wong, con dos historias dentro de la misma película, la cual aborda de muchas maneras los temas de la distopía y el caos. Ambos relatos concluyen con finales abiertos. La idea de una identidad fuera de lugar es evidente ya que ambas anécdotas tienen a sendos personajes masculinos que son policías. No se proporcionan sus nombres y siempre se mencionan con números. La cinta trata sobre una vida urbana en Hong Kong, donde los personajes están distanciados y solos. Uno puede cuestionar que la narrativa de Wong Kar-wai con cada película se haya vuelto aún más desestructurada y sin rumbo, pero en el esquema más amplio de las cosas, este es precisamente el sentimiento que pretende extraer de sus filmes.

El título chino se traduce como Chungking Jungle, que se refiere a la jungla de concreto del espacio de la ciudad moderna. Chungking Express está ubicada en una localidad de Hong Kong con personas de diversas etnias que coexisten en este espacio urbano. Es un pastiche de gentes y culturas que también se refleja en esta obra que trata sobre oportunidades perdidas y ridiculiza la existencia de encuentros casuales en las películas. La ambigüedad en torno al lugar que deciden los personajes del segundo cuento para su encuentro, 'California', también habla de cómo los posmodernistas insinúan la destrucción del lenguaje y su capacidad para dar sentido a las cosas. El espacio real se eleva a experiencias surrealistas y es por eso que esta película se convierte en un ejemplo idóneo de posmodernismo.⁴

La consagración de Wong como autor cinematográfico vendría a continuación con Happy together (1997) —premio de dirección en el Festival de Cannes—, sobre una pareja masculina gay que viaja desde Hong Kong a Argentina, pero cuya llegada al nuevo país, parece transformar su relación de forma inesperada; pero sobre todo con In the mood for love (2000), acerca del romance virtual de un editor casado y su bella vecina periodista, después de descubrir la infidelidad de sus respectivos cónyuges. Luego de experimentar con la narración, Wong a pesar de continuar su tratamiento moderno de las texturas, el color y la fluidez de las imágenes, retorna en esta última cinta a clásicos como Breve encuentro de David Lean. Las intertextualidades se mantienen también en el plano sonoro, con la inclusión de boleros en español ("Aquellos ojos verdes", "Quizás, quizás, quizás", "Te quiero dijiste") cantados por Nat King Cole.

Los cineastas latinoamericanos, por supuesto, no podían dejar de estar influidos por el posmodernismo. Ya en la década de los años 80 del pasado siglo, Héctor Babenco en El beso de la mujer araña narra mediante dos niveles —uno real y el otro imaginado— el sentimiento amoroso de un marginal homosexual por un guerrillero revolucionario en un ambiente carcelario; Fernando Solanas en Tangos, el exilio de Gardel, mezcla registros que abarcan desde lo dramático hasta lo más burlesco, pasando por escenas oníricas de claro corte surrealista —a lo largo de la película también hay una serie de alusiones o de “guiños” a Chaplin, no solo a través de gags sino también en la utilización de los iris característicos de los primeros cortos de Charlot⁵—; Carlos Sorín, en su ópera prima, La película del rey (1986) reúne una serie de aspectos formales, que prefiguran una poética que las aglutina: autorreferencialidad, indefinición genérica, cuestionamiento al discurso hegemónico de la historiografía, uso estratégico del humor, la parodia, el erotismo y la escatología.⁶

Más recientemente, directores como Lucrecia Martel o Lisandro Alonso, en Argentina; Carlos Reygadas o Amat Escalante, en México, representan adalides en el campo narrativo que privilegia la desdramatización, en el cual importa más la atmósfera que el relato.

En Cuba, los documentales de Enrique Colina realizados en los años 80 del pasado siglo, emplean la ironía y la parodia como instrumentos para satirizar diferentes males de la sociedad nacional, a la vez que echan mano de intertextualides de diferente procedencia: canciones, programas televisivos, etc.. El autor de Estética, Yo también te haré llorar, Vecinos y Jau se hallaba en sintonía con la época. Por otro lado, en la ficción dramática Papeles secundarios (1989), de Orlando Rojas, representó una revolución estética en el cine nacional.

Su inédito tema, del cuestionamiento del abuso de poder en un grupo teatral local, se desplegaba a través de un lenguaje y una puesta en escena heterodoxos. En esta se resaltaban las imágenes, con tonalidades inusuales en el cine cubano hasta ese entonces, dentro de una atmósfera sombría, con un discurso individual de cada personaje miembro del coro de intérpretes,. Ello permitió experimentar en la narración tanto del relato principal como en el de la pieza escenificada contenida dentro de la historia, pero sin brindar una conclusión satisfactoria del destino de los caracteres.

El ensayista y crítico Rufo Caballero, en su libro Sedición en la pasarela analiza que Pon tu pensamiento en mí (1995), de Arturo Sotto, “se concibe como el interflujo de otros cinco niveles textuales: el documental que aparece con la inspiración referencial de la historia ulterior, los escribas que metaforizan al guionista contemporáneo, el relato que ellos generan y que constituye el centro diegético de la narración, las representaciones teatrales que hacen parte del nivel anterior y la archimensión final en que emergen todos en el estreno de la película que hemos estado viendo (un poco a la manera de La rosa púrpura del Cairo)”⁷.

Fernando Pérez en Madagascar y en La vida es silbar reflejan en esas cintas los momentos de la crisis que padecía la sociedad cubana como consecuencia del “período especial”. Laurita, en Madagascar, es una chica excéntrica e inconforme. Los personajes de La vida es silbar se desmayan cuando se invoca el nombre de Cuba.

¿En el nuevo siglo, qué nos ha deparado el posmodernismo? ¿Se ha comportado como algo permanente en el arte cinematográfico o se tratará de una moda pasajera que será sustituida por alguna otra nueva corriente? Por lo pronto, abundan muchos filmes que han mirado al pasado y “rescatado” el espíritu escapista que pervivía en generaciones antañas. ¿Cómo interpretar si no, la adicción a esas actuales series audiovisuales de consumo con múltiples temporadas, que no han hecho otra cosa que reciclar en nuevos y atractivos formatos los antiguos seriales y episodios que el público disfrutó en las décadas del 30 y 40 de la pasada centuria?

La proliferación cada vez mayor de espectaculares efectos especiales instaurada en el cine hollywoodense a partir de la saga de La guerra de galaxias no ha hecho otra cosa que tratar de impresionar al espectador mayormente con la imagen que con el argumento de las historias, que han pasado a un segundo plano, por no decir, que en ocasiones son totalmente inexistentes. Leyendo un artículo del sociológo brasileño Gustavo Rego denominado "100 filmes para entender el posmodernismo", encontramos entre los títulos realizados en el siglo XXI a Réquiem para un sueño (2001), de Darren Aronofsky; Memento (2001), de Christopher Nolan; Donnie Darko (2001), de Richard Kelly; Mullholland Drive (2001); Inteligencia artificial (2001), de Steven Spielberg; Oldboy (2003), de Park Chan-wook; Kill Bill I (2003), de Quentin Tarantino; Olvídate de mí (2004), de Michael Gondry; Sin city (2005), de Robert Rodriguez; Babel (2006), de Alejandro González Iñárritu; Tropa de Élite I (2007); Ceguera (2008), de Fernando Meirelles; Wall-E (2008), de Andrew Stanton; Avatar (2009), de James Cameron; Inception (Origen) (2010), de Christopher Nolan; Melancolía (2011), de Lars von Trier; La piel que habito (2011), de Pedro Almodóvar; Vergüenza (2011), de Steve McQueen; Nebraska (2013), de Alexander Payne¸ Ella (2013), de Spike Jonze; Leviatán (2014), de Andrei Zvyagintsev; Birdman (2014), de Alejandro González Iñárritu; Vicio inherente (2014), de Paul Thomas Anderson; Interestelar (2014), de Christopher Nolan; Mad Max: furia en el camino (2015), de George Miller; Langosta (2015), de Yorgos Lanthimos; Yo, Daniel Blake (2016), de Ken Loach; La llegada (2016), de Denis Villeneuve; Demonio de neón (2016), de Nicholas Winding Refn; y Pantera negra (2018), de Ryan Coogler. Todas estas películas tienen algunas características posmodernistas; de ahí que este estilo no parece aún haber perdido vigencia en el lenguaje cinematográfico contemporáneo.

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Solaz, Lucía: Cine posmoderno, https://www.encadenados.org/n39/cine_postmoderno.htm

¹ Kanishka Deo: “The Best 20 Postmodernists Films of All Time”, www.tasteofcinema.com, July 8, 2014.

² Carl Boggs and Tom Pollard: “Postmodern Cinema and Hollywood Culture in an Age of Corporate Colonization”, in Democracy & Nature, vol. 7 - Issue 1, 2001, Taylor &Francis Online Web.

³ Cha Chin: European Postmodernity in Asian Films -A Theoretical Investigation in Tsai Ming-liang´s and Kim Di-duk´s Films, University of Exeter, 2010, Devon, England.

⁴ Kanishka Deo: ob.cit.

⁵ Cécile François: “Tangos, el exilio de Gardel o la revolución estética de Fernando Solanas”, CiberLetras: revista de crítica literaria y de cultura, No. 13, 2005, Sitio web Dialnet, Yale University.

⁶ Ana Verónica Juliano: “Notas a propósito de La película del rey (1986), de Carlos Sorín”, Espéculo: Revista de Estudios Literarios, No. 45, Universidad Complutense, Madrid, 2010.

⁷ Rufo Caballero: Sedición en la pasarela, Arte y Literatura, La Habana, 2001.